Невъзможното тяло – невъзможен свят, Sofia Dance Week 2009, фестивал за съвременен танц

Петър ПЛАМЕНОВ

Смилете се над нас, ние, които сражаваме се постоянно

на границата с безграничното и на утрешния ден

простете нащите заблуди

простете наште грехове...

„Червенокосата красавица”

Гийом Аполинер

Във взможността винаги има някаква утешителна близост, докато в невъзможността се чувства далечината. Танцът не просто е абстрактно изкуство, но и специфично кинетично превъплъщение тълкуване- разбиране за света; дълбок език, който съумява да изрази реалността такава, каквато я преживява човекът в настоящето. Изкуство на ръба, на заставането срещу обичайното, мислимото, възможното, заставане лице в лице с безграничността – сякаш тъкмо това е усещането и свързващата в цяло нишка на седемте танцови прозведения от таз годишната програма, на единствения у нас, фестивал за съвременен танц Sofia Dance Week, организиран от списание 1.

С второто си издание фестивалът прави силна заявка за оригинално културно събитие със свой облик - и поради подбора, и поради алтернативността на естетическите търсения. И първото и второто издание се компилират по класическите правила на фестивалното – представителност и провокативност. Едновременно вкусовете се обслужват и се надмогват. Този флирт с вкуса, с предубедеността на пуликата с популяризаторско-просветителската цел е мотора на селекцията, съсредоточила се в центъра на общоевропейските танцови тенденции – къде догонващо, къде актуално. От друга страна с безпорно успешната си PR-кампания, билбордове, флаери, брошури, маркетиране и т. н. фестивалът се скроява по модерните медийни правила, където рекламата гарантира успех, одобрение и гласност - чрез сканадала или чрез любопитството, засилва тръпката за невкусено и ново. Така привлича широка аудиторя не само от ценители, изкушени почитатели на класическото, но и много contemporary неофити млади и не чак толкова хора. Често покрай залите се чуваше – „А-а, не знам какво ще е! За първи път отивам на балет да видим как е” - мисля тази цел е успешно постигната. Друг е въпросът как ще се компенсира вкусовият вакуум в публиката, коятоне разбира, но и отхвърля важни постижения, а се наслаждава на тръпчиво скандалното и не достига до дълбоките проблеми, с които танцьорите всъщност се занимават. Вакумът не е само у публиката, но у пишещите и дори у самите творци. Нима не удивляват изречения в престижни издания като: „може би някои останаха малко разочаровани, защото очакваха пищни костюми, а...”. Съвременият танц, а и изкуство не трябва да се четат през определен апарт, а като рухване и усъмняване в апаратурите на разбиране и идеологическите схеми на очакванията и разбираемостта, като съпротива, бунт и нонкомформизъм, като антикорупцинна съдна способност. Затова Sofia Dance Week е значимо културно събитие, защто дръзва да освобождава хоризонта на погледа, защото е осъществено с пари – както трябва да се прави изкуство и е защитено от качество, каквото рядко се търси и което разбунва дългия естетически сън.

Второто издание е много по-единно. Хетерогенността и антологичността са заменени от строга идея за цяло – танцът като противодействие, търсене на изгубения в себе си или света човек; усамотен, затънал в невъзможността – да познае своето, другото; опустошен, защото не знае и не може да разбере нито тялото си, нито личността, нито своето време. Факт, долавящ се в симетричността на селектираните хореографии и драматургията на тяхното представяне. Ако първото издание ще се запомни с мащобността на проектите „ От плюс до минус безкрайност” на Аурелиен Бори /Франция/, където танцът и движението са естетизирани в своята свобода, автономизирани от тялото и схванати като космическа, витална енергия, която пронизва съществата, природата, вируалността и самото вещество, спектакъл олицетворил цялата стихийност на кинетичното или с интерактивната изобретателност и мрачна откровеност за тялото като жертва в „Огледало” на Вим Вандеркийбърс /Белгия/ както с, макар и плакатно провокативения, „Ромео и Жулиета” на Мауро Бигонцети и Aterballetto /Италия/с не особено богат на пластическа иновативност език, но затова пък, подсказващ интересни подходи към класическите балетни партитури, спектакъл, запомнящ се с умението за красиви акценти и глобален драматургически подход. То този път център е камерността - прицел на непосредствената интимност, като единствена гаранция за универсалност и възможност да се съпреживее нещо автентично.

Програмата се открива със съблазнителния, наглед по-лесно четивен спектакъл на Пиер Ригал „Асфалт” /2009/ Франция. Личи обичайният почерк - смесвеното на танц, театър, цирк, технически ефекти,светлинни инсталации и хумор. Спектакъл, вдъхновен от хип-хопа и улицата - топос на градския начин на живот. Пет танцьора разказват за страстта, насилието и жестокостта. В дълбочината си преставлението е пластическо въплъщение на размиването на границата между виртуалност и действителност. Тъмна сцена, прекъсната от светещ куб – който екранира движението, превръща го в сянка или го виртуализира.

 

 Кинетичните похвати свободно ту конструират, ту деконструират телата и техните движения. Всичко започва от малка светлинка, която прераства в заря – светещи неонови кубове, които се посипват като иски в тъмнината – сетне фигурите – полу-човешки, полу-виртуални от електронна игра. Смъртта и живота са изиграни, но не и преживяви, постепенно тези фигури разбират, че битието е игра вън от играта, че са натоварени с живот и с вина и отговорност, че насилието ги унищожава, а не утвърждава волята им. Нямат какво да противопоставят на разгула на властта и своеволието освен телата си. Красноречиво олицетворени от бавното регресивно трансформиране от изправен човек в прегърбен хуманоид в обратна на Дарвиновата скала на пътя от маймуната към човека – пред екрана, един след друг, редувайки се танцьорите бавно потъват в нечовешкото.

Финалът е зашеметяващ – постигнат с прости средства – силен премигващ прожектор, които дели движенията и пресветвайки създава усещането за застиналост във въздуха на телата, които буквалвно висят в резлични летежни пози някъде из този екран. До пълна премала и заслепение – една неистова пулсация от плътен мрак и непоносима светлина. Фантазмеността е толкова силна, че разгулът й постига универсализация на посланието – човекът се завръща към себе си через преживяването на своята свобода и като дълг-отговорност и като неограниченост-въображение-игра.

Макар и до известна степен близък до „Асфалт” другото представяне на Ригал в причудливия минималистичен моноспектакъл „Ерекция” /2003/, създаден в сътрудничество в Аурелиен Бори, оставя незабравимо впечатление за досег с голямо и вътрещно мащабно изкуство. Зарядът отново идва от трескавостта на метафизичното напрежение и символното богатство; сливането между кинетичен израз и драматургическо намерение. Движението е самото събите - колизията и цялата драма - напрегната и поставена под разрешение на всеки един етап. Минималистичната естетика само печели откъм натрупването на толкова потенциал и референциален отглас. Спектакъл „философска притча” (дефиниция от програмата), защото се опитва да обеме вечното терзание: Кой съм аз? Какво е човекът? В пълна тишина, рядко прорязвана от тревожни писукащи звуци, лежащ човек бавно се изправя. Пулсациите на движенията са подчертани от светлина, от един все по разширяващ се светлинен хоризонт. Бавното очовечаване е мъчително представено като преодоляване на хоризонтално хтонично-инертното, чрез вертикално динамичен устрем. Пластическата линия и нейната иновативност се подхранват тъкмо от различните центрове, контраст и спектър на движението от опора и в изправено положение. Сълбичайки обичайните дрехи, човекът сатава-натъква се на себе си. В своя пик постига и заслужава музиката, която разрушава космическата му самота и екзистенциалното му мълчание. Сега сред звуци играе, свободен е, наслаждава се, лети над земята /ефект постигнат по идентичен начин както в Асфалт/. Тревогата, че пространстсвото предопредеделя мисълта и живота, че във вески миг се долавя чужда намеса и воля са изразени в движение, направлявано - свивано, насочвано, насилвано от трансформациите на светлинните лъчи.

Има и много самота и безпътност, мрак, на които се противопоставя само това светещо-движещо се същество, способно и на скръб и екстаз. Отново финалът преобръща цялото, променя лесната драматургия и надхвърля предвидимостта. След като е играл и е бил свободен в своята изправеност, човекът отново е надхитрен от битието, заставен е не само да се появи и да живее – трябва да отшуми, да отмине. Звуковата характеристика въздейства пределно експесивно- шум подобен на този от екран без картина. Появява се златна фигура – самият човек, но и собствения му образ надсложен върху му (проектор отгоре на тялото трансмитира съвсем същия образ) блажен застинал златен буда или полу-реална холограма?! Тялото се свива в утробна поза, заспива, отпуска се безжизненно угасва в мрака с плътта и образа си , възвръща се към нищто на вечността.

Sofia Dance Week 2 е триумф на моноформите и моноспектаклите. Съвременният танц трудно създава мащабни платна. Веднъж, защото мащабността изсква драматургичност или поне центрираност; втори път, защото липсват големи танцови музикални творби и трети път по вънхудожествени човешки и икономически причини.

Експериментът както че ли е по-скоро камерна форма, единица воля, която се губи, размива при по-големи мащаби, който някак опубличностяват, придават меродавност и изискват толерантност и консенсус.

Поредицата от осем миниатюри на Gauthier Dance (Германия) е баланс между експеримент и мащаб. Това са хореографски работи на самия Ерик Готие, М. Бигонцети, Ханс ван Манен, Ицик Галили и забележителното „Susto” на дуто Лайфут/Леон, по Петата на Бетовен – всички те илюстрация за богатството от възможности на фрагмета. Тук движението е разтуха, закачка, взаимоотношение Pression, Ballet 101, Bjork Duets; търсене, любов, изповед Air gitar, The Sofa; или метафизично откровение в Susto, където с разипващото се брашно, под тътена на фанфарите на съдбата, човек осъзнава езистенциалното си крушение, невъзвратимостта - пясъчния часовник на времето.

И пак, воден от копнежите си смогва да открие своето основание за съществуване. Движението игриво, скокливо, натрошено, прекъснато в импулса си всъщност е начин мирозданието да бъде разбрано, макар и не в неговата огромност, а само в парченцата, до които човек има достъп. Усет за онази флуидна и неуловима реалност, която непрестанно се конструира и деконструира в собствените ни предели, тела и опит.

Българското участие е доста разочароващо - Арабеск с младите Kinesthetic Project в „Reverb (тялото в криза)”, хореография Виолета Витанова, Станислав Генадиев и „Ductus (ръководство за езда на мъртви коне)” /2008 / по идея на Мирослав Йорданов и хореография на Генадиев.

 Не толкова поради изпълнението, частността на проблемите, мириса на овехтяло, бедно, но най-вече поради очевидната естетическа зациленост и безидейност.

"Ductus" в доброто соло на Асен Наков, е по-скоро скучно и обяснително напътствие за чуждостта и позата у самозабравилия се егоист, но с много реторика, поза, безсмислен реквизит-декорация и пластическа трафаретност. Reverb се занимава с усещането за колективното тяло автомат и където това се е получито – за миг в иначе провлаченият 45 минути спектакъл, е дори любопитно, но тези проблясъци за заплатени с много скука.

Идеята - дисциплинираното тяло от властта в тоталитарната система, която обезличава всичко, дори пишността на природната изобретателност. Телата са послушни и напълно безлични – промити маршируващи машини, служещи на унифициращото безумие на комунистизма. Анахронично,а и досадно. Костюмите са черни панталони, обувки пионерки с дебели подметки и тесни структурирани горнища с лява китайска яка. И двете работи, подплътени с безизразна, глуповата рок-електро музика, когато не са в тишина, която банализира и малкото свежо. А осветлението - статично, сиво, шаблонно.

Анахроничен е и моноспектакълът „Nudo.Nuda” /2008/ в хореография и изпълнение на Алесандра Кристиани (Италия). Отново много тишина и скука. Началото е изящно –постепенно изплува напълно голо, красиво в снежната си белота женско тяло. То се пробужда, пробужда се за желанието, за другия. Пробуждането поражда ужас - и до тук. Това е точката на началото и края. Една патологично пеманентна криза. Тялото нито ражда, нито съблазнява, то е пусто, празно, отблъскавщо в своята полова невъзможност – нито приема, нито предава. Хореографията взаимства директо елементи от буто-театъра, но ги елементаризира и макар да ги смесва с похвати и техники на физическия театър не постига своя стилистика. В съвременния танц отдавна се знае – няма правила, стилове и похвати, но има правило стил и похват за точно това произведение и творба. Всичко е позволено, когато е оправдано. Тук и голотата не отива по-далече от демонстрацията. Дори не е стрип-актина, не буди еротична лъст, а по-скоро въздейства наказателно като прокуденост, като насилствено събличане от страна на воайорстващия поглед, който съди. Да не говорим и за движенческата „скука” – еднотипна кинема, повторена в различни ракурси.

Тялото е инструмент, окови и враг. Но това не е Плотинвото тяло срам и затвор, защото е несъвършенно или смъртно, а враг, в който си се озовал. Добре, но това е и единствената чавешка екзистенциална форма за тукашност и актуалност – тялото е, то е живо и това макар и насилие е и благодат. Подобно разбиране при Кристиани отсъства – тялото е насилие, но без знание защо. Тя остава само до ужаса нито го трансформира, нито използва енергията му - костатация, криза нищо повече, откъдето и празнотата на спектакъла. Вкичко това е гледано, преживявано, шаблонно като изводи, пластика, стил и внушение.

Другият гол моноспектакъл – смело захвърлен от организаторите като контрапункт, идва от поляка Миколай Миколайчик „Waiting” /2006/. Скандалността на голотата, и то мъжката, като силно табуизирана, спрямо женската – не въздейтва кой знае колко по-шокиращо. Неудобството у публиката, провокацията със срама й, сладостта от ексхибиционистичната дързост – това го има при всяко сценично събличане. Тук обаче то не е така самоцелно както при Кристияни, а впрегнато в желанието за сценичното въплъщаване на невъзможността, при това разтълкувана през очакването като дълбинна човешка същност-способност. Очаква само човекът, при него то е скрито динамично, а не празно време – именно това занимава Миколай. Похватите са минималистични и еклектични. Езикът се гради от пресемантизиране на класически екзерсис, свободна пластика и физически театър. Гол танцьор се разгрява на напълно гола сцена на станка, сарателно изпълнявайки петте класически пози, а в невротичните моменти прекъсва с конвулсии или издухване на носа. И така доста продължително, докато плувне в пот.

 Подготвяне, подготвяне, до излизането – после диагонали, скок, диагонали, скок, привеждане в „сценичен” вид, което се превръща в издевателство – старателно самоостригване 0 номер с машинка. И пак от начало – чакане нищо друго, подготовка, способност за действие, действие преди самото действие, нищо окончателно, нищо сигурно... Музикалната фразировка на движението е отчетлива, а самата музика дело на Бартоломей Франк, който всъщност създава типично предкласическо пеене в стила на Краля Слънце в началото, в средата съблазнителни крехки арпежи на клавесин, а на финала поразяващо с красотата си хорово литание Aleluia, прекъснати от механични акустични деструкции. Очакването се превърща в натъкване, преобразява невъзможността за битие, в жива сегашност и в последна сметка достига до най-голямото и единствено обещано събитие – пеходът отвъд. Сцената се разделя на черна и бяла част. Свети утешителна кристална светлина – която създава път. Стол. Танцьорът кани една девойка от публиката да седне зад него, той стои на аванса... мрак, а сетне проекция в дъното на същата зала, в която влиза, скучае, говори и яде, публиката преди началото на спектакъла, съсредоточава се върху лица от нея окрупнени – те също чакат - Спектакълът да започне. Във вътрешната си детайилност монотеминте на представлението се разслояват на микродрами – изразени с полувидими жестове на ръцете или в глзените, на лицето, което ту надява високомерно-презрителна поза към хищничеството на свидетелстващия драмата поглед, или е усамотено трагично, застинал в самота... А голотата – тя не напомня Рая, а разлъчеността от него, прокудеността от Аз-а, липсата на Любима, която се чака, която е спомен, но все не идва...

Закриването с изумителния „Solo#2 – frequences” на Брис Льору (Белгия) постави една твърде неочаквана поанта. Тук всичко театър и танц – всеки един присъстващ по отделно е инкорпориран в тъканта на творбата. А тя сама за себе си създава стил и апарат. Кое е творбата – самото пространство, преживяването, сценографията и изумителата сценична инсталация и светлина? Минималистичните средства са абсолютни и разгулни – мрак, светлина, въртене, тракане – нищо повече, но това е повече от много.

Парадоксално това е творбата, на която публиката буквално се същиса, затъна в изумление и неразбиране, до такава степен надскача очакванията. Но след края си тръгнах с твърдата увереност, че изкуството наистина спасява този невъзможен свят – олекнал и щастлив. Творбата започва ритуално от самото влизане – постоена е неконвенционално - върху сцената на Операта, с вход откъм артистите. Влизаш сам, погълнат от пълен непрогледен мрак, като в утроба. Фосфорицираща нишка спираловидно извежда до кръглата сцена – разбирайки едва – мракът е прорязан от фосфорецираща решетка-клетка. Тишина. Сто метронома са задвижени тракат неистово – всичко ще трае, докато отмерват времето, създадено от този единствен тласък. На върха им свети по една точица и се поклаща – в решетката има тяло, което се движи, докато сцената се върти. Движението е само от торса – то или неутрализира чувството за въртене, когато се противопоставя на посоката на кръжене или засилва усещането за завихряне.Честотата на въртенето, на телесните движения се усилва, после се забавя, мантрично, грейва в холографско пресичане на инфра лъчи и дълго, дълго гасне. Нищо повече мантрическо повторение, регресия към началото, към спираловидния безначален ритъм. Деконструира се сякаш самата материя на времето и то е истинският актант. Същевременно е някак неутрализирано, защото е онагледено, а погледът е попаднал в една вечност, в която времето е инструмент, изкуство. Трепета, флуидността – светлината, дълбинния мрак, в който тялото се освобождаваот тялото – вихърът от атавистични усещания - страх, клаустрофобия, приютеност, утеха градират това кръжене в собствен център. Накрая метрономите замлъкват, остава само едва доловим тракот, от тялото е останала една блуждаеща светлинка, прекосяваща координатите с браунова свобода, хаос, космическа мъдрост, ред, тишина... мрак... Не мога да кажа, кое е по-впечатляващо дали идеята, изпълнението, решението, сценичните механизми, въображението, стилът, естетическата мъдрост, психологическата дълбочина, която се открива... Изкуството все още прави невъзможното – създава светове...

Общите стилистични тенденции, очертани в спектаклите, снемат в себе си търсенията на contemporary dance от подседните пенайсетина години. Силно оттласкване от класическия танц, дори враждебно отношение към класическата форма, която или се пародира или се начупва и деструктира, страх от лекодостъпната, гладка или позната красота, която или не е търсена или е постигана като следствие, но не е предпоставяна нито като цел, нито като средство в пластическото намерение и по-скоро се долавя като невъзможност, отколкото като реалност. Провокативност, шоковост, дори преднамерено дразнене на сетивата. Замянята на вертикалната и пространствена разгърнатост на движението, за сметка на статуарна камерна самозатвореност и движението от опора в лежащо положение и хоризонтално динамично изследване на тялото. Обработване на „отстранеността” – където тялото е алиенирано като чужд на акта-артиста инструмент, които се овладява, но не бива въвлечен в преживяване-съпреживяване, а е оставен-изложен на дисектиращ хладен поглед, разчитащ текста като конвулсия, т.е. като реакция спямо създадената ситуация, в която движението е код и се наблюдава отстрани. Така кинемата е деконстуираща и води до пълна разобщеност - макар и субект и обект да съвпадат в случването. Естетизиране на пустототата, самотата и скуката, които са издигнати до художествени похвати, търсещи директни семантични реализации. Краен минимализъм в средствата, компенсиран от стихийност на отприщените референции, които са задаени в глобален мащаб.

Големите идеи търсят място в движението и танца – несъвпадението и невъзможността на човека да постигне себе си, чуждостта със света, биотехнологичната студенина са колизиите, градящи дистанцираност, а не непосредственост между тяло и движение-идея. Ултимативна абстрактност и пълен (почти повсеместен) разрив с миметичността и олицетворението, а където се явяват са по-близки до ежедневното или натуралното движение. Оказ от драматургичност, което се съчетава и с отказ от музика мелодика и музикалност. „Партитурите” най-често са шумови композиции, препарирани, електронни тонове, звукови ритмични среди, преднамерено дразнещи акустични деконструкции – танцува се в тишина. Формалното и неформалното са в непрекъснат сблъсък. Пространството се изгражда чрез светлина, светлиният дизайн е драматургично натоварен и семантично инкорпориран в кинетичната композиция. Костюмът ?!- е или собствената кожа, боя или прах; обичайно улично-спортно облекло - анцунг, тишърт, разтеглен суичър, спортен панталон. От гледна точка на движенческата идея танцът продължава или отчуждението, автоматизацията или пост-експресинистичната лния на физическия театър, където драма и движение са контаминирани и всяко прекосяване на пространството и движението са деяние, разгръщане-въплъщение на съдба.

Контактната импровизация прелива в свободна пластика, в която, макар и рафинирани се намера неограничен брой и вид кинеми човешки или нечовешки, като едните са сведени до другите или местата им са разменени. Кинетичното вдъхновение е изтеглено от виртуалността, от насложените автоматични движения в е-средата и кинетиката във виртуалното пространство. Пространството пък се тълкува екранно, затова и светлината е мислена кинетично – тя е актант заедно с тялото, към него или направо срещу него. Танцът потъва в разрешаването на основните екзистенциални конфликти, напълно отчужден от дивертиментната си функция, понякога псевдодивертисметен , подлъгва с травестия в приятното, за да разобличи още по-силно несъстоятелността на настоящето като жизнен ресурс и да осъди отчуждеността от автентичността на живота, от живостта на насладата и доволството.