сряда, 9 декември 2015 г.

Игра на прелъстяване




Гастрол на Опера Варна в София



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


За втори път след гастрола през 2012 с Вердиевите „Аида”, „Ернани” и рядката „Граф Ори” на Росини, трупата на Варненска опера, отново се представя в София с най-новата и прелюбопитна продукция от последния си сезон - „Андре Шение” от Джордано, „Адриана Лекуврьор” от Чилеа и „Дон Паскуале” от Доницети. И трите заглавия отдавна неприсъствали в столичния афиш. През последните години Варненският оперен театър бележи очевидно репертоарно и художествено развитие, което се дължи на новата управленческа концепция на директорката Даниела Димова, основала преди няколко сезона и „Летен оперен фестивал Варна” на сцената на Летния театър, с който привлича не само по-широка варненска аудитория, но и множество от гостите на града. Съвсем основателно е търсенето на по- рядък и любопитен репертоар, който да очертае образа и характера на трупата и да привлече повече ценители като същевременно подпомогне и личното развитие на артистите. Тъкмо тази гъвкавост и излизането от клишето могат да обогатят стагнираната оперна стилистика у нас, която се е ограничила до няколко заглавия и композитори по всички сцени от страната. През последните сезони се подмлади и състава на оркестъра и това се отразява на енергията и качеството на звукоизвличането. Не на последно място постоянната политика да се привличат известни наши солисти от световен ранг, които винаги откликват преди всичко от сантимент, правят въможно постигането и на чувствително по-високо художествено ниво.



Терминът веризъм е свързан с реалистическата вълна в бароковата живопис на Италия от късния VІІ-ти век, и се използва и като название за художествените търсения в литературата и музиката от края на ХІХ-ти век. От една страна веризмът се родее с натурализма и се противопоставя на високия романтизъм, а от друга има своите корени именно в романтическото усещане за бтието като художествен разказ, за живота-роман, в който страстите и съдбата се преплитат в сложна екзистенциална амалгама. Музикалният вериъм на практика осъществява прехода от късния романтизъм и постромантизма към модернизма на ХХ-ти век. Веристичната естетика е ориентирана както към изобличаването на жестоката социална истина, съчувствие и състрадание към „унижените и оскърбените”, вглеждане в индивида и неговата социална предопределеност, но също така и към психологическа очетливост и достоворност. Веризмът на Маскани и Леонкавало, обаче е преобразен от Джордано и Чилея и двамата за съжаление не смогнали да се преборят с тежката сянка на Пучиниевия авторитет, чиито стихиен талант с лекота надраства веризма. И още един парадокс славата на почти всички основни веристи се дължи на едно блестящо произведение, създадено в творческата младост, чиито художествен успех, така и не бива надмогван от друга творба в зрелостта.



Такава и е причудливата съдба на талантливия Умберто Джордано (1867-1948) и неговата „Андре Шение” (1896), затъмнила всичките му последващи творби и останала най-популярна сред 12 му опери и редицата симфонични, камерни, хорови, песенни и пианистични работи. Преди успеха й 27- годишният Джордано, вече автор на три опери, толкова бил разколебан от поредицата неудачи и липса на признание на музикалния му дар, че за малко не станал учител по фехтовка, която владеел до съвършенство или пък военен капелмайстор.



Постромантизма на Джордано се придържа към веристичното търсене на истински сюжети – в центъра е реалната съдба на френския поет Андре Шение и социалния проивол по време Великата Френска Революция и изстраданата истината, че всяка революция изяжда чадата си. Операта, четвърта подред, обаче не може да се побере в нормите на чистия веризъм, въпреки острия драматизъм, опита да се наподобява реалността и отчетливата тенденция към илюстративност и натуралистични елементи. Тук все пак на преден план е късноромантическа версия на фигурата на поета-гений, който може да изрази и защити с живота си истината и все пак остава водеща оригиналността на мелодичната инвенция. Лирко-драматичното начало личи най-силно при изграждането на музикалния портрет на персонажите – следствие от нарочен психологически анализ и търсене на неопровержима драматургическа адекватност. В партитурата лесно може да се долови влиянето на Пучиниевата „Манон”, но също и дълбокото единство с южноиталианската традиция на Меркаданте и спонтанната народна кантиленност. Джордано никога не преекспонира, а с естествената оперно-театрална интуиция долавя психологическата достоверност и я превежда на богат мелодично-колористичен език. Като че ли именно тази елегантост и спонтанност най-вече отсъстваше в оркестъра под палката на Борислав Иванов. 



Той се опира на веристичната строгост и лишеността от риторически оркестрови украшения на звука, което е стилистично подходящо, но при работата с темпата и тяхната честа контрастна смяна и обрати, както и характерната им оцветеност често не получава ясна архитектоничност. Непревзетостта и спонтанността, стремежът към оркестрова чистота, се тълкува повече като сила, отколкото като изразителност, деликатност или нюансираност. Най-сполучливият драматургично многоизмерен и нееднозначен образ на Джордано Жерар, получи и наистина внушителна и плътна интерпретация от Венцислав Атанасов. Баритонът отлично познава гласа си и го ръководи безупречно в него клокочат мощни героически интонации, сурови и смътни тембри до горчивина и разкаяние – неочаквано обединили се в знаменития монолог от ІІІ-то действие, който е екзистенциално себеосъзнаване, в което Атанасов променя изцяло тембровата си оцветонст и постига особена съкровеност с отсянка на неотменим трагизъм. Венцислав Атаносов е модерен оперен изпълнител, с изострена чувствителност и рефлексивност, което изгражда умението му за стилистична премереност и артистична убедителност. Посредтвом образа на Жерар той за пореден път доказва високия си професионализъм и високохудожествена мяра.



Волкално изряден е и Шение на Бойко Цветанов – със своя бистър и звънък тенор, като изключително умел вокалист, успява да преодолее капаните в партията и дори отсъствието на известна плътност в ниските тонове не може да помрачи изключителното майсторство на Цветанов при извайването на фразите. Забележителна е интерпретацията му на може би най-известната ария-импровизация от творбата – „Un di al’azzurro spazio” („Обръщам взор към своба небесен, лазурен ,чист ”), в която лирично и героично се преплитат. Като Мадалена се представя Димитринка Райчева – една от големите надежди на оперната ни сцена. Присъствието й е все по-убедително и органично. Тук тя отлично се справя с множеството серии от елегантни и бързи преходи от ниски към високи тонове. Изработена и много добре постигната е арията-изповед „La mamma morta”, изградена на принципа на острия контраст, който Райчева овладява с необходимата спонтанност. Очевидно на нея й е присъща драматичната оцеветеност и тя умее да бъде експресивна да постигне така характерната вокална широта и кантиленна мекота. Бойка Василева в двете партии на Графиня дьо Коани и Мадлон е много цветна и радва с умението си да долови вокално характерността на образа.



Постановката е дело Кузман Попов и не се отличава с ярки сценични решения, въпреки опита за създаване на вори план с иронично представяне на аристократическата върхушка. Статичният мизансцен и някак неразрешените действено конфликти показват един по-скоро илюстративен, околкото интерпретативен режисьорски почерк.



Втората вечер бе представено още по-рядкото заглавие „Адриана Лекуврьор” от Франческо Чилеа (1866-1950). Спектакълът е коопродукция с Македонската национална опера –Скопие. Чилеа е бил съученик с Леонкавало и Джордано и той подобно на тях дължи славата си на един шедьовър, но Чилея въпреки веристичния стремеж за придържане към действителността и изобразяване на реалността като че ли по-смело върви по пътя към зараждащия се музикален модернизъм – веднъж с особеното инкопориране на декламационни елементи вместо речитативи, неочаквани оркестрови съчетатия и търсене на по-особена писхологическа експресивност. Макар и представител на южноиталианската композиторска школа, създава свой разпознаваем почерк, който кулминира тъкмо в тази четвърта подред опера след преминалите с успех „Джина”, „Тилда” и „Арлезианката”, посветена на прословутата френска актриса, знаменита изпълнителка на Расин, от времето на Луи ХV, издъхнала в ръцете на самия Волтер, негова поетическа муза, на която той посветил няколко цикъла стихове. Композиторското своеобразие на Чилея е поетическия тон на композиците му и особената мелодична лекота. В „Адриана Лекуврьор” (1902), също като по-ранните назована драма-комедия, обаче мелодраматичното начало е по-интензивно, подчертано от запомняща се увличаща мелодичност и ярка оригинална оркестрация, в която личи вкус към търсене на нетипични силно експресивни звукови образи и хармонични съчетания.


Навярно поради това младата диригентка Вилиана Вълчева налага някак прекомерно елегантно оцветен характер на интерпретацията си, като пребрегва естествената и поради това по-сурова кантиленност и преподчертава едни за сметка на други характеристики. В прочита личи стремеж към прецизност, на който обаче липсва цялостна визия за характера на творбата, за нейното общо сценично внушение, на което се дължат и затрудненията в комуникацията с певците, с органичното осъществяване на оркестрово-вокалната фраза.



В пълния си блясък като красавицата Лекуврьор се представи Цветелина Василева. В нейното превъплъщение актрисата е достолепна жена надарена както с грация, така и със сила и някакво ненакърнимо достойнство. Не само артистично, но най-вече вокално Василева е покоряваща. Богатството от тембри и нюанси е подкрепено от неочаквана сила и мощ, които са мобилизирани да се справят с виртуозната партия, наситена с резки темпови обрати и сложни вокални преходи. В моментите на драматична експресивоност гласът е тъмен и сочен, а в лиричните надарен с окриляваща чистота и някаква меланхолична нега. Така е в особено красивата ария от І-во действие с акомпанимент на английски рок „Io son l’umile ancella”, („Аз скромна съм служителка на Троица”), където вокална и мелодична линия се преплитат с неочаквано изящество, а сдържаните изяшни пианисими говорят за особена скрита мощ. Мощ, която ще се разлее във въздействаща предсмъртната ария „Pvoeri fiori” („Бедни цветя”), където предиханията ще прераснат в трагични прозрения. Тук вокалното майсторство е в стихията си Василева намира както болезнена носталгия за пропуснатото, така и достолепно надмогване на страданието и съдбата с много красиви паузи и резки преходи от дълбоки тъмни и гърлени тонове до остри бяскави височини. Ария, чиято експресивност е по силите само на най-големите и в нея личи както опита така и невероятния музикален дар на певицата.



Убедителна и без укорими пропоски като принцеса Де Буйон се престави Даниела Дякова, но въпреки това в емблематичната ария „Acerba volutta” отсъстваще демоничната страст и трагическа обреченост. Дякова залага на сигурно, но тъкмо това придава на арията емоционална изравненост, в репризата не се пропуква нищо, гласът е силен, но безцветен, модулира се еднотипно и арията не се изгражда драматургично, а просто се регистрира вокално. Въпреки стремежът към органичност Мишоне на Иво Йорданов също е белязан от известна вокална едноплановост и суровост. С множество проблеми е и Маурицио на македонския тенор Георги Цуцковски, заместил в последния момент Иван Момиров.



Режисьорското решение на македонеца Деян Прошев, въпитаник на БМА, е в стила на консервативния традиционализъм, който оставя артистите в акт в свободно състояние без особени задачи, а останалите колизии се изработват илюстративно, като масовите сцени са просто струпвания. Пример е прочутата ключова сцена с балетен дивертисмент „Съдът на Парис”, която така и не се превръща в арена на основното стъкновение любовно, екзистенциално и идейно между принцесата, актриста и младия престолонаследник.



След двете веристични творби гастролът завърши с операта буфа „Дон Паскуале ” на Гаетано Доницети. Във вечното съревнование с Росини и Белини, Доницети създава 74 опери, сред който написаната само за 11 дни и оркестрерана за 8 „Дон Паскуале” (1843), заема особено място. Тази най-бляскава и безгрижна музика е създадена в един от най-трудните житейски периоди на Доницети, а днес възприемана като емблема на оперния комизъм и на белкантовия вокален стил. Безкрайното мелодично въображение и остроумие на Доницети сякаш тук е концентрирано и съчетано с невероятно разбиране за човешкия глас, неговите бляскави възможности и жизнерадостта, която се противопоставя на страдането и глупоста. Психологическата проникновеност и емоционална емпатия в партитурата не превръщат образите в карикатури, а топло разкриват истината за човешката същност – причудлива, игрива, но и опрощаваща и мъдра.



Диригент е младият Светослав Борисов, който лесно демострира разбирането си за бляскавия виртуазен и динамечен раннороматически стил на Доницети и го налага върху оркестъра, който следва с вдъхновение интерпетаторската му стратегия. Борисов тръси както подвижността и блясъка на звука, но не жертва изяществото на музикалната структура и долавя изначално танцовият й характер на мазурка, валс и дори галоп.


Доницети в оперите си буфа следва откритията на Чимароза, Паизиело и Росини и класическото равновесие в музикалната структура, но ги допълва със съвременото си усещане за темпо, танцувалност и писхологизъм. Долавянето на тази вътрешна съразмерност е своеобразно постигане на самия дух на Доницети. Може би заради това и варненският „Дон Паскуале” е най-улегналия и добре осъществен спектакъл от гастрола. Веднъж поради очевидно по-познатия стил и втори път заради общото изпълнителско вдъхновение на трупата.


Много колоритна и очарователна е Ирина Жекова като Норина, която успява добре да балансира между лиричното и комично начало и оцветява партията си с младежки плам, женска палавост и безгрижие. Гласът й гъвкав, бляскав и свеж като на шега преодолява каскадите от фиоритури, стремителни градации и непрестанни мелизми. Като Дон Паскуале Евгени Станимиров е стабилен и като че ли малко повече вокална изтънченост и изобретателност би допринесла още повче за интерпретаторската му убедителност, защото тук преодолява обичайното си силово звукоизвличане и намира подходящи отсенки за характера на глуповатия, добродушен, но и горделив възрастен мъж. Свилен Николов като Малатеста се справя подходящо, но и някак незабележимо.



В Ернесто Георги Султанов е много подвижен и сценично освободен, но виртуозните моменти в партиятата го затрудняват. Улеснен от сюжетната динамика и комизъм режисьорът Кузман Попов създава приятна все по-задъхана и по-задъхана сценична суматоха, в която ако комичните образи и герой бяха по-добре очертани, би могло да се постигне и по-увличаща сценична реалност.


Разбира се, и във Варна, както и изобщо у нас, проблемите са винаги от един и същи характер – колкото финасови, толкова и идейни. Най-нарпед кризата в диригенсткия състав, чувствителното откъствие на мощни и разпознаваеми интерпретаторски темпераменти с художествена визия, характер и умения. Застаряващият и намален щат на хоровите групи, ограничените бройки и при оркестрантите и невъзможността да се поддържат големи оркестри, а камо ли двойни състави. Липсата на конкуренция при солистите, тъй като обичайно има само по един-двама найстина пеещи и можещи артисти. Не на последно място и необходимостта от повече смели и по-разномислещи оперни режисьори и сценографи, което би помогнало да разчупи консервативния „оперен вкус” и да се появят наистина големи и значими художествени явления. А изкуството не би било прелъстителна игра, ако не успяваше да изрече истината не само болезнено откровено, но и очарователно, не само убедително, но и сърдечно.

*** Текстът е публикуван във в-к КУЛТУРА - Брой 42 (2834), 04 декември 2015;
*** Фотоси: Архив Опера Варна

понеделник, 2 ноември 2015 г.

Борба с вятърни мелници



 
Мюзикълът „Човекът от Ла Манча”
на Мич Лей и Джо Дариън
по либрето на Дейл Васерман
с премиера в София




Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Образът на Дон Кихот е културен мит, част от духовната самоидентификация на модерните врамена. Затова и вдъхновява своите „нелегални”, направени още приживе на Сарвантес, продължения в литературата, безчет скулптори, платна и рисунки, и поне пет опери, последната от 2010, дузина балети, и не по-малко симфонични поеми, песенни цикли и бродуейския мюзикъл от 1964 „Човекът от Ла Манча” на Мич Лей и Джо Дариън с либрето по нашумялата телевизионна пиеса „Аз, Дон Кихот” на Дейл Васерман от 1959. Последната сценична версия у нас бе показана в Зала 1 на НДК, осъществена от Пловдивска опера.


Този мюзикъл има особено щастлива съдба в България, обикнат заради запомнящите си мелодии, оптимистично настроение и възможността за смели актьорски превъплъщения. Още от първата телевизионна постановка на Гриша Островски през 1968 с Коста Цонев – Дон Кихот, Никола Анастасов - Санчо Панса и Алдонза – Жоржета Чакърова , та до знаменитата сценична версия на Леон Даниел в Музикален театър от 1973 с Минко Босев - Дон Кихот, Видин Даскалов - Санчо Панса и Зорка Димитрова - Алдонза, творбата винаги предизвиква шумен отглас. И този път е така, но не заради художествени достижения и оригиналност, а напротив именно поради тяхното отсъствие и смущаващите сценични тенденции, които постановъчното решение на двамата режисьори Борис Панкин и Евгени Георгиев отразява.



НДК би следвало да бъде витрина на най-доброто от българската култура, но се оказва, че в Двореца на духа може да бъде допуснат всеки, които е способен да си плати наема и селекцията се прави единствено по принципа на касата и касовостта, но не е на класата. Опера Пловдив вече повече от 15 години тъне в съществени проблеми, лишена е от собствена сцена, а в трупата няма хомогенност и разпознаваеми лица. Послените опити на новия дириектор на операта, доказалата се като оперен режисьор, Нина Найденова дават знак за надежда. Мюзикълите са жестове към по-широка и младежка публика и това не е осъдително, особено когато се избират качествени заглавия. Но нивото на идейното мислене за мюзикъла у нас си остава доста примитивно и сценичните явления страдат от едни и същи недостатъли, независимо къде се осъществяват - евтини зрелища, набързо скалъпени, при отсътвие на художествена взискателност и стилова адекватност - „Човекът от Ла Манча” не направи щастливото изкючение.



Първото, което се набива на очи е вулгаризрания сценичен език – множеството просторечия, безсмислени буквализации на младежки сленг и ежедневна реч, чиято грубоватост досаждат с натурализма си, елементаризират словесните атаки на диалозите и създават неприятна атмосфера. Прякото словесно отражение сякаш обобщава цялостния стилистичен подход в постановката. Панкин твърди, че това е първи превод от английски на „лицензираната версия”, но всъщност не е така, тъй като диалозите в предишните постановки са преведени от небезивестния анлицист Григор Павлов, а песенните номера от Леда Милева и Николай Парушев и в настоящата постановка са запазени непокътнати. „Новите елементи” не привнасят нито нюанси, нито неочаквани идеи, а доказват единствено отсъствието на стилистично чувство и усет за сценичена реч, както и непознаване на разликата в дискурсивния етос на английски и български.



Същата неведома по произход арогантост и натурализъм властват и в режисьорските инвенции – актьорите се блъскат, ритат, ръгат, пюят и т.н., и ако това е направено с ирония, лекота и пластическо майсторство би било забавно, но тук нито е иронизирано, нито пък метафоризирано. Отдавна е станало ясно, че всяка стилизация е всъщност някаква форма на интерпретация и изява на коментар. Алдонза непрекъснато прави едни и същи груби жестове, Губернаторът е ревящо пияно магаре, затворниците до един са хулигани, ахмаци и айляци със самочувствие, наглост и безсърдечност – няма никакъв втори пласт, личностни отенъци, многостранност, оразличаване или оличностяване. Сцинчното простанство, дело на Иван Токаджиев, Петър Митев, е решено на три нива оформени като платформа и стълби, като фон-дълбочина се проицира мултимедия life show broadcast с лошо качество на сценичното действие – дублаж, в който няма никакъв сценичен смисъл или визуална акцентност. Костюмографията е парцалива, сива и грозна, без подчетаване на характера и историята на образа. Мизансцените са елементарни и пъвосигнални, а в масовите сцени няма градиране и конфликт. Множеството – затворници, проидохи, леки жени и разбойници – само седи и гледа, не съучаства и не реагира на случващото се. Сцените, особено във второ действие, се провлачват и им липсва драматургично темпо.



За жалост пластиката и хореографията на Боряна Сечанова, с част от солистите на балет „Арабеск”, не помага много. Оригинално е изградена битката с вятърните мелници, когато няколко групи от по трима души, един зад друг разперват ръце и с въртеливо движение и привеждане напред създават ефектна кинетична метафора, но освен този момент, натам танцьорите, обути с кубинки, имат само един масов танц от няколко скока и превъртания, въпреки множеството танцувални испанизми в мелодиите - сарсуели и фламенко. Солистите изобщо нямат лични кинетични характеристики и не танцуват. Ако във високия си аспект образът на Дон Кихот е метафора за борещата се за свобода личност, реализираща себе си чрез величието на духа, за силата на поетическото въображение, а в популярния културен мит за вечната страст към приключения и необходимостта от дама на сърцето и за мъдростта на чудачеството, то за съжаление в интерпретация на Панкин и Господинов културният мит Дон Кихот е повод само за плакатни декларации за силата на мечтите, но сценичната реалност не доказва тяхната спасителна и преобразяваща мощ.




Представената верисия не е в оригиналната оркестрация на Мич Лий за духови инструменти и две групи характерни перкусии, а в българската на Костантин Драгнев[1] за оперно-симфоничен оркестър с лидиращ щрайх. Диригентът Константин Добройков се стреми към ярък звук с откроена мелодична линия. Добре разбира настойчиво динамичия, пламенен, песенно-танцувален момент в характера на партитурата и го откроява адекватно. Музикално и образно най-добре се справя Орлин Горанов като Сервантес/Дон Кихот със свойствената му аристократичност и щедра артистичност, уплътнява образа на полуделия, но достолепен рицар на въображението. Певчески е много убудителен и въздействащ - гласът му е топъл, богат и нюансиран. Горанов го води с лекота и изгражда внушителни кулминации, последвани от по-изповедни, интимни интонации, наситени с много носталгия и мекота. Въпреки известните интонационни проблеми, добре се справя и Мариан Бачев като Санчо Панса. Той разчита на оцветеното, характерно гласово звукоизвличане, а актьорската му освободеност и очевиден комичен нюх, компенсират вокалните трудности.



Напипва не само бонвиванския уклон в героя си, но и неговата одухотвореност, жажда за знание и приключенстване. Разочарование е Алонза/Дулсинея на Елена Атанасова, иградена схематично като груба перачка, вулгарна жена, понасяща още по-непристойни апетити. Атанасова не смогва да покаже мечтателния и деликатен поврат на героинята си, а в певческо отношение допуска множество компромиси. Образт на Губернатора на Кръстю Кръстев, главатар на изпечени джепчии и измамен кръчмар, страда от същата едностранчивост, неумел натурализъм и вокална немарливост.




Един от лайтмотивите в „Човекът от Ла манча” е прославата на поетическата истина, която вижда човека и света не само такива каквоито са, но и такива каквито трабва да бъдат – достолепни, достойни в безграността на духа, красиви със свободата на същността си. За съжаление показаната сценична реалност с безпардонността на своята художествена произволност, за пореден път показва, че в ностоящата си реалност, българското не само е изгубило ценостите си, но дори не смогва да си ги представи, не дръзва да мечтае за истински творчески смисъл, достойнство или свободата.


* * * * *
[1] Изказвам искрената си благодарност на Проф. д-р Румяна Каракостова, Ръководител на Сектор „Музика”- БАН, която допринесе много за детайилността и акуратността на информацията за сценичното битие на мюзикъла „Човекът от Ла Манча” у нас, при написването на материала. 

__________________

* * *
Текстът е публикуван във в-к КУЛТУРА  "Поредната посредственост" - Брой 37 (2829), 30 октомври 2015;

 

четвъртък, 8 октомври 2015 г.

Нещастието да бъдеш талантлив

Веса Тонова като Жизел

Веса Тонова
и ситуацията в българския балет

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Кой си ти?! Кой си ти, че де ме съдиш, упрекваш, съветваш?! Причина за абсолютния ценностен вакуум, в който съществуваме вече повече от четвърт век, е тази арогантност на на постсоциалистическото общество, което непозвололява на личността да заяви себе си и да изиска уважение и ценене на качествата й, превръща достойнствата и завоювания престиж в илюзия, защото си позволява да я унизява с икономически съображения и оправдава незачитенето и властническо своеволие с аргументите на правилата на капитала. Поредният скандал със съдбата на примабалерината Веса Тонова на трупата на първия ни театър, унизително уведомена за пенсионирането си, препотвърждава известните горчиви думи на побългарилия се чех Константин Иречек, обрисуващи нещастието да си роден българин: „Ние, можещите, водени от незнаещите, вършим невъзможното за благото на неблагодарните. И сме направили толкова много, с толкова малко, за толкова кратко време, че сме се квалифицирали да правим всичко от нищо... За мен най-лошото в България, е чудесното наслаждение, което имат тук хората да се преследват един друг и да развалят един другиму работата”, написани в писмо от 13.12.1881 г.

И ако е вярно, че България е земя на „таланти на буци”, също така е вярно че тук шлифоването на талата е повече от мъчително, заради безпардонната посредственост, която задушава всяка оригиналност, наказуемия максимализъм, стремеж към истинско качество и художествена взискателност, а дарованията се зачеркват с лека ръка, нехайно, сякаш нямат никакво значение.


Кармен в "Кармен-Сюита"


Китри в "Дон Кихот" с Емил Йорданов - Базил


Сванилда в "Копелия" с Никола Хаджитанев


Веса Тонова е prima asoluta за българското балетно изкуство, не само за последните двадест години, но на всички времена. Артист с изумителни качества, висок професионализъм, впечатляваща музикалност, богата емоционалност и артистизъм, чиито огромен принос към българската кутура заслужава да бъде почитан, тъй като ни освобождава от духовния провициализъм и показва истинската мяра за творчество и честно присъствие в изкуството. Затова и нейните почитатели се самоорганизираха в спонтанен мълчалив протест пред Националната опера в неделя, преди следобедното представление, изумени от безпардонността на начина, по който настоящия директор на трупата Сара-Нора Кръстева, с лекота я освободи преди старта новия сезон.


Одета в "Лебедово езеро"

Одета в "Лебедово езеро" с Трифон Митев - Зигфрид


Одета в "Лебедово езеро" с Трифон Митев - Зигфрид


Одета в "Лебедово езеро" с Трифон Митев - Зигфрид


Веса e от онова голямо, но и изгубено поколение, което започна творческия си път през тъмните години на прехода и даде най-много жертви – свит репертоар, ниски заплати, лоши условия. Време когато големите художествени дела оставаха незабелязани сред площатната гълчава на политическия цирк, а когато нещата се поуталожиха, конюктурата, първенющината и парите ги превърнаха в неудобните свидетели на истината. Веса Тонова въпреки това успя да се нареди до най-големите, но не просто като една сред тях, а като първа сред равни. Художествените й достижения, признати от такива балетни величини като Юрий Григарович, Махар Вазиев, Вячеслав Хомяков, Марио Пиаца, Сергей Бубров и др., я вписаха в кръга на най-големите - Вера Кирова, Красимира Колдамова, Калина Богоева, на златното поколение на Евгения Кръстева, Силвия Томова, Милена Симеонова и Мария Илиева-Маша.


Жизел

Жизел

"Силфида" на Бурнонвил


Тя записва името си в историята на българскито танцово изкуство с прочувствената си интерпетация на Жизел, еталонната филигранност и стиличтична яснота като Аврора от „Спящата красавица”, елегична грациозност като Одета-Одилия от „Лебедово езеро”, невинна чистота и игривост като Мари от „Лешникотрошачката”, очарователна палава кокетливост като Сванилда от „Копелия”, дръзка самоувереност като Китри от „Дон Кихот” и горда красота като Гамзати от „Баядерка”. Не по малко белестящи са интерпретациите й на Жулиета или Силфида, Пепеляшка и съблазнителната Кармен. Тонова изненада всички и с неокласическите си и модерни превъплъщения в „Сюита в бяло” на Серж Лифар, „Гето” на Пиаца, „Серенада” и „Алегро брилянте” на Баланчин и много др.

"Сюита в Бяло" Серж Лифар


През последните шест години от управлението на Кръстева, Тонова често бе пренебрегвана при програмирането на афиша. В едва двайсетината спектаъла годишно името й присъстваше в четири или пет спектакъла, които винаги се препълваха с публика и превръщаха в празници. В крайно и неестествено стеснения репертоар на балета ни, ограничен до три-четири заглавия, на Веса не бяха предлагани участия в редица премиери, както и роли като Никия от Баядерка или Аврора в новата постановка на Мария Илиева от 2014, при все безапелационните й качества и еталонността на примата именно в тези партии и правото й да се представи в тях. Още повече, че класата, реномето и стила на Тонава са лесно разпонаваеми и защитени на вески спектакъл. Въпреки възрастта си тя не само е в отлична форма, но и продължава да изумява с чувството си за детайл, прецизност и интерпретаторска дълбочина.

Фея Люляк "Спящата красавица" 2014

Фея Люляк и Александър Александров - Дезире в "Спящата красавица" 2014



Фея Люляк "Спящата красавица" 2014


Като че ли сме обречени на безкрайно повторение на едни и същи грешки. Не са един и двама напусналите трупата на първия ни балетен театър с огорчение - така се получи с Бисер Деянов, Силвия Томова, Милена Симеонова и много други – нелепо, лишено от достойнство. Тук не става дума за едва извоюваните пенсионни права на балетия артист, които са едно от малкото защитени права на артистите у нас, а за конкретен артист, доказал изключителния си талант и превърнал се в лице на това трудно, жестоко и елитно изкуство. Веса Тонова е емблема на българския балет, танцьор, чиито стил, качество и ниво са сравними с всички международни звезди и най-високите художествени изисквания. Защо тогава ръководството на трупата е така нетърпеливо да се освободи от нейния блясък?! Въпреки обичта на публиката и първенството й в трупата. Защо въпреки очевидните проблеми на балета – текучеството на кадри, непрестанното допускане без конкурс на компромисни по данни чужди танцьори, необвързани с добри договори, необходимостта от откриването на нови прими, попълването на солистичната група, репертоарният застой и очевидна художествена безпътност, иска да се угаси една от последните искри на онова голямо поколение, което изведе българския балет от стагнацията и върна публиката в залата.

Аврора в "Спящата красавица"

Аврора в "Спящата красавица" 

Аврора в "Спящата красавица" с Трифон Митев - Дезире



Аврора в "Спящата красавица" с Росен Канев - Дезире



Веса не е сама, тя е част от знаменития клас на Румен Рашев, подарил на балета ни такива изключителни танцьори като премиерите Росен Канев, Трифон Митев и примата на балет „Арабеск” Теодора Стефанова. Чудно ми е след като и те бъдат освободени от трупата след някой и друг месец как младите ще покрият артистичната пустота.


 А Националния ни балет има нужда и от нови репетитори и от разширяване на щата, тъй като сцената пустее и се играе на нокти, заради постоянните дупки, откъм можещи артисти и като премиери, и като солисти, и кордебалет. Вярно е, че балетът е високо скъпо изкуство и че е престиж за една нация да поддържа класическа трупа, но парадоксално ние притежаваме темперамента, таланта и хъса за това, въпреки пренебрежението на политическия елит към културата.


В "Серенада" от Баланчин 

В балета обаче има една специфика – то е живо и дишащо изкуство, изискващо традции, които се поддържат в интимността на връзката учител-ученик и такива звезди като Веса Тонова са длъжни да дават своя пример, дотогава докато могат, да предават щафетата на най-високо ниво като художествени ръководители, репетитори, хореографи, пстановчици,режисьори и т.н., а не да бъдат пренебрегвани и унизявани.

Китри в "Дон Кихот" с Ясен Върчанов - Базил


Жулиета "Ромео и Желиета" с Трифон Митев - Ромео


Одилия в "Лебедово езеро" с Трифон Митев - Зигфрид


Защото културата е приемственост и не търпи вечното откриване на началата, а държи да стъпва на раменете на миналото. Само онова, което човек даде, само то не може да му бъде отнето. Сигурен съм, че Веса Тонова има още какво да даде на българското изкуство и ние сме длъжни да й дадем този щанс и да бъдем благодарни за таланта й и неговата небивала щедрост.


Жулиета "Ромео и Желиета" с Трифон Митев - Ромео


* Статията е публикувана във вестник КУЛТУРА - Брой 34 (2826), 09 октомври 2015;

* Авторът благодари на фотографите Костадин Чернев и Виктор Викторов;