понеделник, 4 януари 2016 г.

В стихията на варварството





Премиера на „Атила” от Джузепе Верди
 в Софийска национална опера и балет





„Атила“, опера от Джузепе Верди с пролог и 3 действия. Либрето - Темистокъл Солера и Франческо Мария Пиаве по пиесата „Атила, крал на хуните“ на Захариас Вернер. Време на действието средата на V в. Първо изпълнение - Венеция на 17 март 1846 г. Театро „Ла Фениче”, 1848 г. Лондон и 1850 г. в Ню Йорк. 1850. Премиера в Софийска национална опера и балет 22. ХІ. 2015. Диригент: Велизар Генчев; Режисьор: Юлия Кръстева ( по версията на Пламен Карталов от 2011 „Сцена на вековете”, Царевец, и 2012 „Опера в парка”), Сценография: Борис Стойнов; Костюми: Любомир Йорданов; Диригент на хора: Виолета Димитрова; Диригент на детския хор: Ирена Христова, хор „ПИМ-ПАМ” с ръководител Магдалена Немцу; Концертмайстор: Мария Евстатиева, Теодора Христова, с Атила: Светозар Рангелов, Мартин Цонев; Ецио: Бисер Георгиев, Венцеслав Анастасов; Одабела: Баясгалан Дашням, Габриела Георгиева, Радостина Николаева; Форесто: Даниел Дамянов, Красимир Динев; Улдино: Пламен Папазиков; Леоне: Димитър Станчев, Ангел Христов.


Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Културата е памет за най-същественото – човекът е същество свободно да познава себе си и това, което прави с битието си, затова културата трябва да ни покаже как обаче да живеем с истината, че варварството е винаги част от участта на човешкото. В своята девета подред, сред 26 си опери, „Атила” Верди противопоставя на скотството и жестокостта високия романтически мит за духовното единство и неотменимата справедливост. Той е бил е запленен от съдбата на легендарния предводител на хуните, когото Данте нарича „бич на земята”, а композиторът flagellum Dei („бич Божий”). И преди Верди ХVІІІ-ти век използва образа на Атила и неговия протагонист Аеций. Те присъстват в композиции на Хендел и Глук, дори Бетовен търси канава за либрето върху историята на варварина смутил Рим и споменаван нееднократно в епоса на нибелунгите. Верди познавал във Ватикана импозантния стенопис от Рафаело, показащ как папа Лъв І плаща прескъпо мира си с Атила, а вероятно и алегоричната фреска на Дьолакроа, изобразил бунтовния дух на Италия в стълкновение с вихрения Атила, завършена през 1840 г.



Интересът на му към участа хуна не е случаен. Той търси нещо повече от наситена колизия - сюжет въплъщаващ духа на възземащото се италианско самосъзание. Верди неочаквано научава за популярната трагедия на Захарияс Вернер „Атила, крал на хуните” (1804), призната от авторитета Гьоте. Драмата е вдъхновена от недостоверна бележка на хрониста Марцелин Комит, изказана повече от 80 години след смъртта на хунския вожд, според която безжалостният мъж бил обезглавен в шатрата си от собствената си жена, в първата им брачна нощ. Верди прочел за пиесата в книга на салонната писателка мадам дьо Стал „За Германия”. Немският романтичен драматург, родоначалник на жанра „трагедия на съдбата”, изпълнена с ярки театрални ефекти, исторически или средновековни персонажи, обвити в тайнственост и съдбовни прокби, духове от отвъдното и т. н., изненадал Верди с „великолепни, много впечатляващи неща и три превъзходни характера”. Най-вече с Атила - „непредполагащ никакво развитие”, историческата съпруга Илдико (Иделгонда)/Одабела и Аеций/Ецио – „великолепен, много ми допада в диалога с Атила, когато му предлага да поделят помежду си света... така че трябва да измислим четвърти действащ образ”, любимия на Иделгонда – Валтер/ Форесто. Верди вижда в сюжета шанс за своеобразен призив към независимост. По това време Венеция все още е част от Австрийската империя и е учудващо как пре старетелните цензори изобщо допускат премиерата й на 17 март 1846 г. в Театро „Ла Фениче”.

Разбира се, ако гледаме на операта само като на израз на борабата за независимост, бихме изпаднали в едностранчивост спрямо художествената й пълнокръвност. С „Атила” Верди продължава тематичната линия от „Набуко”, „Ломбардци”, „Ернани”, и дори „Двамата Фоскари”. В своя първи творчески период, който сам назовава „каторжни години”, се осланя на призивното, актуалното и политически ангажираното, водеща е темата за свободата, постижима чрез непокорство и бунт. „Атила” макар и чрез историческа препратка за борбата между римляни и хуни от V-ти век и опожаряването на Аквилея, е израз на нажежената духовна съпротива и жажда за еманципация, която ще избухне с пълна сила в прословутата му опера „Битката при Леняно” само три години по-късно, с които ще заслужи названието „Маестро на Революцията”.



Операта е в стила на късния маниер на Рисорджиментото (Risorgimento), който е продължение на позаното от италианския романтизъм на Росини, Доницети и Белини. Верди развива единството между мелодия и драматургична цел – ефектът на контраста е подчинен на експресивността на чувството. Мелодическите криви построени в стремителни градации от напрежение, приповдигнатост и отпускане са вътрешната архитектоника на творбата. Методът е разпрострян от микрониво в арията, дуета, сцената, до цялостната драматургия. Стремежът към яснота води и до пестеливост на музикалната реторика. В „Атила” влиянието на Белини, макар и доловимо, постепенно се преодолява. Оркестърът продължава да е средство за създаване на атмосфера, за емфазиране на колизията, но и опора на вокалното действие, което концентрира псхологическия смисъл. Акцентите все още са обособените ария, дует, квартет или хор. Целта обаче е спонтанно новото драматургично-емоционалено единство на цялото – или така търсения творчески идеал на Верди drama per musica, преврънал се в основа на естетическото му кредо –„хубаво е да обичаш правдата, но още по-хубаво е да я сътвориш”. Успехът на експериментите в „Атила” ще дадат път на редица от иновациите в „Макбет” по посока на преодоляване на хегемонията на кантиленността, богатата оригинална мелодика, използването на гениален в семплостата си лиризъм, сближаването на речитатив и ария, което ще се осъществи напълно едва в техниката на ариозото в „Отело”.

И ако в „Атила” психологизмът отстъпва пред героиката и патетиката на масовите сцени и до смели нови похвати присъстват епизоди, изградени по баналните шаблони на италианизма с доста сурова и дори груба музика, то още тук се долавя умението виртуозността на белкантото да се подчинява на драматургичната необходимост, а не просто да изумява, забавлява и възхищава. Уж монолитния характер на Атила става повод за Верди да постигне по-дълбока и сложна емоционална образност, както в общото внушение, така и в съотнесеността на варварина по отношение на Одабела, Ецио или Форесто.

Приповдигнатият патос на тази сурова, мъжествена и експлозивна музика е постигната чрез енергични темпа, маршови ритми и резки отривисти мелодии, които често са движени от мощно стрето. Диригентът Велизар Генчев разбира героико-патриотическия патос и владее изчистената архитектониката на партитурата като запазва както строгостта и възвишеността чрез една чиста темпова логика, така и стихийността, налагайки по-обемно и динамично звукоизвличане. Оркестърът под неговата палка е концентриран и добре успява да артикулира мощната естетиката на контраста, създавайки напрегната или тържествена атмосфера, без да наруши кантиленното единство. Въздействащите масови сцени – откриващият в пролога мъжки хор ратаплан с експресивно рязко ексабрупто, оркестровото въведение и хорът от баси в стил на средновековен хорал от началото на ІІ-ра картина, както и мрачно смущаващата нощна буря и последвалата я картина на утринно спокойствие или разгърнатия финал на квинтета с хор са рядко емоционално плътно постигнати моменти, които заслужават да бъдат подчертани в настоящата интерпретация. Образът на природата с ономатопеично или акустично дескриптивно присъствие при Верди се среща много рядко и всяка поява е знакова, бележеща обрат или символна натовареност – така е в „Макбет”, „Риголето” и „Отело”, „Атила” не прави изключение.
 

Велизар Генчев много добре изразява изключителността и символния характер на сцената като насища оркестровия звук с богата колористика, а антитетичното умиротворено просияване на зората се откроява като чисто въплъщение на романтическия идеал на рисорджименото, според който разумното начало и справедливостта, рано или късно, ще надделеят над страстите и жестокостта.

Премиерата е възстановка по версията на Пламен Карталов от 2011 на Царевец „Сцена на вековете” и „Опера в парка” София от 2012, в която режисьорката Юлия Кръстева внася и свой акцент – открояването на вътрешното противоречие в героите и ситуациите. Въпреки, че основните ремарки и най-вече финалът с гонещите се сенки от интерпретацията на Карталов са съхранени. Въздействащата стилна сценография е дело на починалия в края на миналата година Борислав Стойнов – един от най-значимите български сценографи от последните десетилетия. И тук личи строгия му изчистен почерк и умението му да театрализира и метафоризира простанството. Сцената напомня забит в земята връх на стрела или копие. Центърът е тъмен ограден от геометрично резки стъпала, оформящи огромен обърнат триъгълник. Подсказващ сякаш етимологията на името на хунския вожд от готски atta – il „баща на земята” и варварския обичай да се присвоява земята в обхвата на стрелите на лъка. Пространството високо над и зад аванса е нещо като мостик-виадукт, отварящ поглед ту към небето с препускащи огнени облаци, ту към преграда от непробиваеми римски щитове.


Не толкова сполучлива и обоснована от сценичната реалност е костюмографията на Любомир Йорданов, когото също неотдавна също загубихме, която смесва облекла с исторически характер и групи със съвсем съвременен облик. Еклектизъм, преднамерен и излишен, на фона на внушителното сценично пространство. Най-нелепо като градски чиновник е решен обликът на Форесто, който не подсказва нищо от пламенния му темперамент на отчаян любовник, заговорник и родолюбец. Подчертавам премиерата е нова интерпретация, а не пряка възстановка – тогава защо са запазени точно тези детайли и с какво те допринасят за общото внушение, когато Ецио е в северна зимна римско-пехотинска униформа, неподходяща за овластен патриций, а Атила прилича на ганкстерски бос с джендър черен шлифер, дълъг до пети, и с цялостно излъчване на хищна птица.



В „Атила” Верди отприщва своя композиторски максимализъм, който проявявал не само по отношение на костюми, сценография, заради които ставал не веднъж обект на не твърде вежливи одумвания. Докато композирал „Атила” се интересувал от всичко тевтонско, даже помолил един скулптор да му направи скица на облеклото на Атила, от Рафаеловия стенопис. Взискателност, но преди всичко към експресивността, артистичната убедителност и вокалното майсторство. Тук са необходими пределно богати, обемни и гъвкави гласове, особена музикална рефлексивност и интерпретаторски опит. Може би заради това „Атила” не е от най-често поставяните произведения. Това е едва втората инсценировка в София след емблематичната от 1983 г. със знаковите златни имена Гена Димитрова, Никола Гюзелев и Стоян Попов. Драматическият ток се създава тъкмо около образа на безмилостния хунския вожд, но също и достоен, величествен и влюбен мъж, който цени гордостта и смелостта.



Верди се интересува от темата за съдбата - неизбежно трагическо предопределение като тук я въвежда чрез фигурата на Атила - веднъж чрез проклятието-участ, и втори път чрез заслуженото възмездие. В партията се редуват Мартин Цонев и Светлозар Рангелов. И двамата притежават добър артистичен рефлекс. Цонев обагря Атила с повече трагизъм, причудливост, хищническа осанка и властническа непристъпност, Рангелов пък акцентира на заблудата, пропукването и доверяването на Одабела. Въпреки органичността и на двамата изпълнители все пак остава някаква неудовлетвореност от образа на Атила. Цонев е много интелигентен вокалист на нюансите и чувството за мяра, но като Атила не му достига вокална импозантност, обем и клокочеща страст.



В енергичния дует с Ецио или в арията от ІІ действие «Mentre gonfiarsi l'anima» Цонев постига блясък, проникновеност и дори нежност, но все пак не е типчен бас профундо, контрабасов, тъмен и тежък, а с по-светъл, подвижен и кадифен характер, който не смогва да предаде съдбовния трагизъм на Атила. При Рангелов има опит за мащабност, но от тук идват на места неуместни портаменти и известна темброва еднообразност. Като Одабела се редуват Габриела Георгиева, Баясгалан Дашням и Радостина Николаева. Георгиева е певица с мощен пробивен и звънък драматичен сопран. Именно тя е открояващата се Одабела – може би най-сложния образ в операта, откриващ серията кървави жени на Верди. Георгиева отлично умее да преминава от героика към лирически интонации тя е ту девица-войн и бясна валкирия, ту влюбена жена, ту разкъсвана от вина дъщеря. Дръзко, бляскаво и мълниеносно е изпълнението й на героическата каватина от І-ва картина в пролога «Santo di patria indefinito amor», където необходимият огромен вокален диапазан е добре защитен от дълбоки почти медзо низини през сочни и плътни средни тонове до хладни разсичащи височини. Габриела има само едно вокално затруднение и това е легатото, което я принуждава да прави рискови, остри преходи или през сила в крешчендо или в по-лиричните в директно пианисимо. С много красота тя извайва и единствения в операта лирически акцент деликатната ария «Oh nel fuggente nuvolo» („В този отлитащ облак”) във формата на романс, където затрогва с интимната си изповед и постига изящна поетическа филигранност и светлина.


Като римския войн и любим на Одабела се представи Даниел Дамянов. Неговият Форесто е някак безцветен, лишен от вокална дързост. Дамянов не рискува и бляскавата каватина «Ella in poter del barbaro» преминава незабелязано, макар и без интонационни неточности, но с много вибрато, не по-различно се представя и в романса от последно действие «Che non avrebbe il misero». Доста по-освободени във вокално отношение са изпълнителите на Ецио - Венцислав Анастасов и Бисер Георгиев. Все пак бих откроил интерпретацията на Анастасов, която е артистично и вокално най-адекватна. Неговият мощен баритон, зареден с пробивност, успява да въплъти както достолепността на римския патриции, така и неговата болезнена горделивост. Ецио е властолюбив, интелигентен и загадъчен мъж.




Верди нарочно подчертава вокалните контрасти от моменти с матова приглушеност, до рязка почти стоманена отчетливост. Анастасов разгръща в пълнота вокалните си способности, а в дуетите и финалния квартет умело импонира на цялото. Много убедитилен е дуетът Анастасов-Ецио и Атила-Цонев, където двамата постигат онова увличащо, така характерно за ранния Верди, надстрояващо се темпо на вдъхновението, онази енергичната тема, пречупена в прословутите думи на римлянина, възприети като политически профетизъм: „Вземи целия свят, само Италия, само Италия, на мен остави”. Анастасов се откроява и в арията от ІІ-ро действие „Моят жребий е хвърлен“ (E' gettata la mia sorte), където гласът така пластичен в движението си от низини към височини, постига почти демоническа откровеност.


Времената се менят, чувството за изкуството и неговата съществена роля също, но ако е вярно, че се освобождаваме от страховете и демоните си като ги назоваваме, че спасението е всъщност разбиране, то тогава също е вярно, че ненаучените и напразни уроци на историята са необходими поне на културата, която създава от тях разкази, произведения на изкуството, които надмогват баналното в името на универсалното и общочовешкото. Именно затова можем да проникнем и съпреживеем големите идеи, въплътени в художествено произведение като „Атила”, оказало се отново актуално днес, когато пак се сблъскваме със стихията на варварството.




***
Статията е публикувана във вестник КУЛТУРА - Брой 45 (2837), 25 декември 2015



***
Фотосите са архив на Софийска опера и балет и на Виктор Викторов