сряда, 9 декември 2015 г.

Игра на прелъстяване




Гастрол на Опера Варна в София



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


За втори път след гастрола през 2012 с Вердиевите „Аида”, „Ернани” и рядката „Граф Ори” на Росини, трупата на Варненска опера, отново се представя в София с най-новата и прелюбопитна продукция от последния си сезон - „Андре Шение” от Джордано, „Адриана Лекуврьор” от Чилеа и „Дон Паскуале” от Доницети. И трите заглавия отдавна неприсъствали в столичния афиш. През последните години Варненският оперен театър бележи очевидно репертоарно и художествено развитие, което се дължи на новата управленческа концепция на директорката Даниела Димова, основала преди няколко сезона и „Летен оперен фестивал Варна” на сцената на Летния театър, с който привлича не само по-широка варненска аудитория, но и множество от гостите на града. Съвсем основателно е търсенето на по- рядък и любопитен репертоар, който да очертае образа и характера на трупата и да привлече повече ценители като същевременно подпомогне и личното развитие на артистите. Тъкмо тази гъвкавост и излизането от клишето могат да обогатят стагнираната оперна стилистика у нас, която се е ограничила до няколко заглавия и композитори по всички сцени от страната. През последните сезони се подмлади и състава на оркестъра и това се отразява на енергията и качеството на звукоизвличането. Не на последно място постоянната политика да се привличат известни наши солисти от световен ранг, които винаги откликват преди всичко от сантимент, правят въможно постигането и на чувствително по-високо художествено ниво.



Терминът веризъм е свързан с реалистическата вълна в бароковата живопис на Италия от късния VІІ-ти век, и се използва и като название за художествените търсения в литературата и музиката от края на ХІХ-ти век. От една страна веризмът се родее с натурализма и се противопоставя на високия романтизъм, а от друга има своите корени именно в романтическото усещане за бтието като художествен разказ, за живота-роман, в който страстите и съдбата се преплитат в сложна екзистенциална амалгама. Музикалният вериъм на практика осъществява прехода от късния романтизъм и постромантизма към модернизма на ХХ-ти век. Веристичната естетика е ориентирана както към изобличаването на жестоката социална истина, съчувствие и състрадание към „унижените и оскърбените”, вглеждане в индивида и неговата социална предопределеност, но също така и към психологическа очетливост и достоворност. Веризмът на Маскани и Леонкавало, обаче е преобразен от Джордано и Чилея и двамата за съжаление не смогнали да се преборят с тежката сянка на Пучиниевия авторитет, чиито стихиен талант с лекота надраства веризма. И още един парадокс славата на почти всички основни веристи се дължи на едно блестящо произведение, създадено в творческата младост, чиито художествен успех, така и не бива надмогван от друга творба в зрелостта.



Такава и е причудливата съдба на талантливия Умберто Джордано (1867-1948) и неговата „Андре Шение” (1896), затъмнила всичките му последващи творби и останала най-популярна сред 12 му опери и редицата симфонични, камерни, хорови, песенни и пианистични работи. Преди успеха й 27- годишният Джордано, вече автор на три опери, толкова бил разколебан от поредицата неудачи и липса на признание на музикалния му дар, че за малко не станал учител по фехтовка, която владеел до съвършенство или пък военен капелмайстор.



Постромантизма на Джордано се придържа към веристичното търсене на истински сюжети – в центъра е реалната съдба на френския поет Андре Шение и социалния проивол по време Великата Френска Революция и изстраданата истината, че всяка революция изяжда чадата си. Операта, четвърта подред, обаче не може да се побере в нормите на чистия веризъм, въпреки острия драматизъм, опита да се наподобява реалността и отчетливата тенденция към илюстративност и натуралистични елементи. Тук все пак на преден план е късноромантическа версия на фигурата на поета-гений, който може да изрази и защити с живота си истината и все пак остава водеща оригиналността на мелодичната инвенция. Лирко-драматичното начало личи най-силно при изграждането на музикалния портрет на персонажите – следствие от нарочен психологически анализ и търсене на неопровержима драматургическа адекватност. В партитурата лесно може да се долови влиянето на Пучиниевата „Манон”, но също и дълбокото единство с южноиталианската традиция на Меркаданте и спонтанната народна кантиленност. Джордано никога не преекспонира, а с естествената оперно-театрална интуиция долавя психологическата достоверност и я превежда на богат мелодично-колористичен език. Като че ли именно тази елегантост и спонтанност най-вече отсъстваше в оркестъра под палката на Борислав Иванов. 



Той се опира на веристичната строгост и лишеността от риторически оркестрови украшения на звука, което е стилистично подходящо, но при работата с темпата и тяхната честа контрастна смяна и обрати, както и характерната им оцветеност често не получава ясна архитектоничност. Непревзетостта и спонтанността, стремежът към оркестрова чистота, се тълкува повече като сила, отколкото като изразителност, деликатност или нюансираност. Най-сполучливият драматургично многоизмерен и нееднозначен образ на Джордано Жерар, получи и наистина внушителна и плътна интерпретация от Венцислав Атанасов. Баритонът отлично познава гласа си и го ръководи безупречно в него клокочат мощни героически интонации, сурови и смътни тембри до горчивина и разкаяние – неочаквано обединили се в знаменития монолог от ІІІ-то действие, който е екзистенциално себеосъзнаване, в което Атанасов променя изцяло тембровата си оцветонст и постига особена съкровеност с отсянка на неотменим трагизъм. Венцислав Атаносов е модерен оперен изпълнител, с изострена чувствителност и рефлексивност, което изгражда умението му за стилистична премереност и артистична убедителност. Посредтвом образа на Жерар той за пореден път доказва високия си професионализъм и високохудожествена мяра.



Волкално изряден е и Шение на Бойко Цветанов – със своя бистър и звънък тенор, като изключително умел вокалист, успява да преодолее капаните в партията и дори отсъствието на известна плътност в ниските тонове не може да помрачи изключителното майсторство на Цветанов при извайването на фразите. Забележителна е интерпретацията му на може би най-известната ария-импровизация от творбата – „Un di al’azzurro spazio” („Обръщам взор към своба небесен, лазурен ,чист ”), в която лирично и героично се преплитат. Като Мадалена се представя Димитринка Райчева – една от големите надежди на оперната ни сцена. Присъствието й е все по-убедително и органично. Тук тя отлично се справя с множеството серии от елегантни и бързи преходи от ниски към високи тонове. Изработена и много добре постигната е арията-изповед „La mamma morta”, изградена на принципа на острия контраст, който Райчева овладява с необходимата спонтанност. Очевидно на нея й е присъща драматичната оцеветеност и тя умее да бъде експресивна да постигне така характерната вокална широта и кантиленна мекота. Бойка Василева в двете партии на Графиня дьо Коани и Мадлон е много цветна и радва с умението си да долови вокално характерността на образа.



Постановката е дело Кузман Попов и не се отличава с ярки сценични решения, въпреки опита за създаване на вори план с иронично представяне на аристократическата върхушка. Статичният мизансцен и някак неразрешените действено конфликти показват един по-скоро илюстративен, околкото интерпретативен режисьорски почерк.



Втората вечер бе представено още по-рядкото заглавие „Адриана Лекуврьор” от Франческо Чилеа (1866-1950). Спектакълът е коопродукция с Македонската национална опера –Скопие. Чилеа е бил съученик с Леонкавало и Джордано и той подобно на тях дължи славата си на един шедьовър, но Чилея въпреки веристичния стремеж за придържане към действителността и изобразяване на реалността като че ли по-смело върви по пътя към зараждащия се музикален модернизъм – веднъж с особеното инкопориране на декламационни елементи вместо речитативи, неочаквани оркестрови съчетатия и търсене на по-особена писхологическа експресивност. Макар и представител на южноиталианската композиторска школа, създава свой разпознаваем почерк, който кулминира тъкмо в тази четвърта подред опера след преминалите с успех „Джина”, „Тилда” и „Арлезианката”, посветена на прословутата френска актриса, знаменита изпълнителка на Расин, от времето на Луи ХV, издъхнала в ръцете на самия Волтер, негова поетическа муза, на която той посветил няколко цикъла стихове. Композиторското своеобразие на Чилея е поетическия тон на композиците му и особената мелодична лекота. В „Адриана Лекуврьор” (1902), също като по-ранните назована драма-комедия, обаче мелодраматичното начало е по-интензивно, подчертано от запомняща се увличаща мелодичност и ярка оригинална оркестрация, в която личи вкус към търсене на нетипични силно експресивни звукови образи и хармонични съчетания.


Навярно поради това младата диригентка Вилиана Вълчева налага някак прекомерно елегантно оцветен характер на интерпретацията си, като пребрегва естествената и поради това по-сурова кантиленност и преподчертава едни за сметка на други характеристики. В прочита личи стремеж към прецизност, на който обаче липсва цялостна визия за характера на творбата, за нейното общо сценично внушение, на което се дължат и затрудненията в комуникацията с певците, с органичното осъществяване на оркестрово-вокалната фраза.



В пълния си блясък като красавицата Лекуврьор се представи Цветелина Василева. В нейното превъплъщение актрисата е достолепна жена надарена както с грация, така и със сила и някакво ненакърнимо достойнство. Не само артистично, но най-вече вокално Василева е покоряваща. Богатството от тембри и нюанси е подкрепено от неочаквана сила и мощ, които са мобилизирани да се справят с виртуозната партия, наситена с резки темпови обрати и сложни вокални преходи. В моментите на драматична експресивоност гласът е тъмен и сочен, а в лиричните надарен с окриляваща чистота и някаква меланхолична нега. Така е в особено красивата ария от І-во действие с акомпанимент на английски рок „Io son l’umile ancella”, („Аз скромна съм служителка на Троица”), където вокална и мелодична линия се преплитат с неочаквано изящество, а сдържаните изяшни пианисими говорят за особена скрита мощ. Мощ, която ще се разлее във въздействаща предсмъртната ария „Pvoeri fiori” („Бедни цветя”), където предиханията ще прераснат в трагични прозрения. Тук вокалното майсторство е в стихията си Василева намира както болезнена носталгия за пропуснатото, така и достолепно надмогване на страданието и съдбата с много красиви паузи и резки преходи от дълбоки тъмни и гърлени тонове до остри бяскави височини. Ария, чиято експресивност е по силите само на най-големите и в нея личи както опита така и невероятния музикален дар на певицата.



Убедителна и без укорими пропоски като принцеса Де Буйон се престави Даниела Дякова, но въпреки това в емблематичната ария „Acerba volutta” отсъстваще демоничната страст и трагическа обреченост. Дякова залага на сигурно, но тъкмо това придава на арията емоционална изравненост, в репризата не се пропуква нищо, гласът е силен, но безцветен, модулира се еднотипно и арията не се изгражда драматургично, а просто се регистрира вокално. Въпреки стремежът към органичност Мишоне на Иво Йорданов също е белязан от известна вокална едноплановост и суровост. С множество проблеми е и Маурицио на македонския тенор Георги Цуцковски, заместил в последния момент Иван Момиров.



Режисьорското решение на македонеца Деян Прошев, въпитаник на БМА, е в стила на консервативния традиционализъм, който оставя артистите в акт в свободно състояние без особени задачи, а останалите колизии се изработват илюстративно, като масовите сцени са просто струпвания. Пример е прочутата ключова сцена с балетен дивертисмент „Съдът на Парис”, която така и не се превръща в арена на основното стъкновение любовно, екзистенциално и идейно между принцесата, актриста и младия престолонаследник.



След двете веристични творби гастролът завърши с операта буфа „Дон Паскуале ” на Гаетано Доницети. Във вечното съревнование с Росини и Белини, Доницети създава 74 опери, сред който написаната само за 11 дни и оркестрерана за 8 „Дон Паскуале” (1843), заема особено място. Тази най-бляскава и безгрижна музика е създадена в един от най-трудните житейски периоди на Доницети, а днес възприемана като емблема на оперния комизъм и на белкантовия вокален стил. Безкрайното мелодично въображение и остроумие на Доницети сякаш тук е концентрирано и съчетано с невероятно разбиране за човешкия глас, неговите бляскави възможности и жизнерадостта, която се противопоставя на страдането и глупоста. Психологическата проникновеност и емоционална емпатия в партитурата не превръщат образите в карикатури, а топло разкриват истината за човешката същност – причудлива, игрива, но и опрощаваща и мъдра.



Диригент е младият Светослав Борисов, който лесно демострира разбирането си за бляскавия виртуазен и динамечен раннороматически стил на Доницети и го налага върху оркестъра, който следва с вдъхновение интерпетаторската му стратегия. Борисов тръси както подвижността и блясъка на звука, но не жертва изяществото на музикалната структура и долавя изначално танцовият й характер на мазурка, валс и дори галоп.


Доницети в оперите си буфа следва откритията на Чимароза, Паизиело и Росини и класическото равновесие в музикалната структура, но ги допълва със съвременото си усещане за темпо, танцувалност и писхологизъм. Долавянето на тази вътрешна съразмерност е своеобразно постигане на самия дух на Доницети. Може би заради това и варненският „Дон Паскуале” е най-улегналия и добре осъществен спектакъл от гастрола. Веднъж поради очевидно по-познатия стил и втори път заради общото изпълнителско вдъхновение на трупата.


Много колоритна и очарователна е Ирина Жекова като Норина, която успява добре да балансира между лиричното и комично начало и оцветява партията си с младежки плам, женска палавост и безгрижие. Гласът й гъвкав, бляскав и свеж като на шега преодолява каскадите от фиоритури, стремителни градации и непрестанни мелизми. Като Дон Паскуале Евгени Станимиров е стабилен и като че ли малко повече вокална изтънченост и изобретателност би допринесла още повче за интерпретаторската му убедителност, защото тук преодолява обичайното си силово звукоизвличане и намира подходящи отсенки за характера на глуповатия, добродушен, но и горделив възрастен мъж. Свилен Николов като Малатеста се справя подходящо, но и някак незабележимо.



В Ернесто Георги Султанов е много подвижен и сценично освободен, но виртуозните моменти в партиятата го затрудняват. Улеснен от сюжетната динамика и комизъм режисьорът Кузман Попов създава приятна все по-задъхана и по-задъхана сценична суматоха, в която ако комичните образи и герой бяха по-добре очертани, би могло да се постигне и по-увличаща сценична реалност.


Разбира се, и във Варна, както и изобщо у нас, проблемите са винаги от един и същи характер – колкото финасови, толкова и идейни. Най-нарпед кризата в диригенсткия състав, чувствителното откъствие на мощни и разпознаваеми интерпретаторски темпераменти с художествена визия, характер и умения. Застаряващият и намален щат на хоровите групи, ограничените бройки и при оркестрантите и невъзможността да се поддържат големи оркестри, а камо ли двойни състави. Липсата на конкуренция при солистите, тъй като обичайно има само по един-двама найстина пеещи и можещи артисти. Не на последно място и необходимостта от повече смели и по-разномислещи оперни режисьори и сценографи, което би помогнало да разчупи консервативния „оперен вкус” и да се появят наистина големи и значими художествени явления. А изкуството не би било прелъстителна игра, ако не успяваше да изрече истината не само болезнено откровено, но и очарователно, не само убедително, но и сърдечно.

*** Текстът е публикуван във в-к КУЛТУРА - Брой 42 (2834), 04 декември 2015;
*** Фотоси: Архив Опера Варна