сряда, 27 май 2015 г.

История на лебеда

 



Гостуване на Су Бин Ли (Корея),
лауреат на “Специално отличие Варна 2014” като Одета-Одилия




ЛЕБЕДОВО ЕЗЕРО, Балет в ІV действия по музика на П. И. Чайкоовски; Хореография и режисура Олег Дановски, Художник Иван Савов, Репетитори Мария Илиева, Милена Симеонова, Ясен Вълчанов. Първа премиера в Софийска Национална Опера 1995. Одета-Одилия: Су Бин Ли (Корея); Зигфрид: Никола Хаджитанев, Приятел на принца: Цецо Иванов; Шут: Георги Аспараухов.

 

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg




Едва ли балетът щеше да съществува като изкуство, такова каквото го познаваме днес, ако Чайковски не беше сътворил трите си гениални партитури, преобърнали представата за сценичното изкуство на танца. Едва ли би оцелял без емблемата „Лебедово езеро”, върху която се трудят почти всички легендарни хореографи – след провала на Венцел Рейзингер за премиерата от 4. Март. 1877 на сцената на Болшой театър, за постановката в Марийнски Мариус Петипа (І, ІІІ действие) и Лев Иванов (ІІ и ІV). Колкото и пъти да се сблъскваш с този шедьовър всеки път поражда изумление от музикална, психологоческо-драматургическа и хореографска гледна точка. Въпреки това много редки са онези мигове, в които някоя нова танцова интерпретация е толкова изненадваща и непосредствено свежа, че те кара да изживяваш творбата като за първи път. Гостуването в София на младата корейска балерина Су Бин Ли, само шестнайсет годишна, се превръна в един от акцентите на сезона и надхвърли щедрите очаквания на публика и специалисти.



Су Бин Ли се превръна в сензация на XXVI Международен балетен конкурс във Варна през изминалата 2014 г. Представи се в група “Б” – младша възраст, тогава на петнадесет, и предизвика истинско изумление със своята версия на Одета-Одилия („Па дьо дьо” от ІІІ-то действие и вариация от ІІ-ро действие от “Лебедово езеро”, вариация на Никия от ІІ-действие от „Баядерка” на Минкус и вариация на Есмералда от едноименния балет на Пуни), които й завоюваха “Специално отличие Варна 2014” – диплом, медал и лауретско звание. Трудно за вярване е, че Су Бин Ли започва сериозни си занимания с балет преди малко повече от четири години, завършва балетно училище “Сунхуа”, а понастоящем се обучава в Националния корейски университет по изкуствата.



Въпреки триумфа на Корейската балетна школа, нейните представители сякаш споделят едни и същи недостатъци. Макар че се отличават с особено високо техническо майсторство, което им отрежда призови места по световните конкурси - те не смогват да постигнат непосредствеността на психологическата проникновеност, идейна задълбоченост и естествеността на емоционална експресивност, подхранваща езика на класическия танц и така щедро показвани от руските представители. Залагайки предимно на атлетичността на движението, бързината, виртуозитета и техническите факирства и условности корейските танцьори макар и не рядко формално безупречни са често незабележими, или поне безинтересни – примерите са не малко.


Отличените корейци във Варна, Москва, Ню Йорк, Париж, Истамбул, Виена или Сеул и Нагоя рядко имат твърде значими художествени постижения след това, освен добра реализация на солисти. Така бе и на конкурса миналото лято, когато се появи Су Бин Ли и преобърнала наопъки всички стандарти, предрасъдъци и смогна да сломи всички скрупули. Знае се, че Одета-Одилия е най-рисковият конкурсен образ – него си го позволяват само най-добрите и тук провалите са най-сигурни и гръмки, още повече за артист от младша въраст, който между туровете редува черното па дьо дьо и вариации от бялото адажио.



Похвално е, че новото ръководство на Варненския конкурс покани като част от журито и директора на националния ни балет Сара-Нора Кръстева, която като награда за двама от отличените изпълнители, предоставя гастрол в цялостен спектакъл с водещтата ни трупа. Дългоочакваното събитие се състоя в деня на пролетното равносенствие – 22 март. Като Одета-Одилия Су Бин Ли се включва в постановката на „Лебедово езеро” в хореографската версия на Олег Дановски от 1995 година, с партньор Никола Хаджитанев като Зигфрид.



Според средновековната латинска фраза за лебеда “Divina sibi canit et orbi” –– (Пее божествено за себе си и света) той притежава качестветвото да слива началата, да свързва небето и земята. Основното качество, което изумява при Су Бин Ли е не пълната и фзизическа и техническа освободеност, изумителната плътност и зрялост на интерпретацията й, напълно удивителна за възрасттай, а преди всичко умението й за експресивност и пряк емоционален контакт. Абсолютната й музикалност се превръща в неочакваното свойство да онаглядява с физически действия звуковите образи - като намира за тях напълно основателна от психологическа гледна точка достоверност. Как е възможно това?! Само с една невероятна заложба, трудосопособност и гениална надареност.


Крехкото танцуващо шестнйсет годишно момиче на сцената има излъчването на завършен артист и необикновен интерпретатор, който подсказва нови аспекти от добре известното. Тя разбира същността на балетното движиение – за нея то е напълно естетвено и природно, постига го без усилие и с шеметната лекота на детската невиност. Като артист предизвиква възхита с умението да мисли движението цялостно и в развитие, да разгръща линиите на кинетичната мисъл, да фразира нюансирано и което е белег за най-висше майсторство да осъществява връзките между отделните фрази със съвършенни преходи, да симфонизира фигурите в кинетични паратакиси, където всичко взаимодейства логически помежду си.


Факт, който прави от големите артисти истински майстори и се постига с цената на много опит, упорство и душевна зрялост, а тук те са налице с покорителна спонтанност и невинност. Лекотата, с която танцува Су Бин Ли е пленителна, но тя не би имала никаво значение, ако не бе наситена с дълбоко, точно и поразяващо с адекватността си емоционално проникновение – всяко движиние е спонтанно душезаявяване, въплъщаване на невидимата мисъл, трепет-изповед, един красноречив говор за потока на съзнанието. Су Бин Ли познава и превръща в спонтанност основното правило на класическия балет – бързи крака, бавни ръце, където краката са ритмическите структури в танца, а ръцете са пластическата изразност на мелодията. Балерината не се чувства скована от строгостта на класическиата форма, тя притежава смелостта да импровизира вътре във фигурата, да прави ясни акценти, които са въведени от неустоими в максималната завършеност, чистота и линеарност преходи. Така е още от първото явяване и в голямото бяло адажио от ІІ-ро действие.



Корейската балерина демонстрира огромното внимание към детайла, личащо във всеки момент от изпълнението й от воденето на ръката и пръстите, през дъгите, отварянето или окръглянето на движението, до ракурсите на пръстите, главата, стъпалата и т. н. Трудностите на детайлите в хореографския език не затрудняват Ли да мисли мащабно в цялостната фраза или в диалога с партьора – тя разгръща движенията свободно от техния първи имулс, тласка ги в изразителен пик и ги оставя да угаснат в неустоимо красви завършеци, без да подчини нищо на физическия комфорт и леснината. Всичко в движението се изработва максимално концентрирано, но то не е напрегнато, а удивително свободно и плавно.




Идеята на образа на Одета в „Лебедово езеро” е спасителната и трансформираща енерегия на любовта-преданност, която е прекрасно символно онагледена от образа на водните отражения и спокоен ритъм. Чайковски харакеризира царкинята-лебед чрез плавността на езерните вълни и кротосттостта им, затова мелодийното начало буквално пластически и живописно предава плавността, елегичната грация, меланхолното очарование на вълните-шепот, жалбата-молитва и красотата на скритата надежда под горчивото отчаяние.

 
Образът е дълбок именно, защото трябва да обобщи многопластовата емоционалност. Чайковски обича инструменталните тропи и фигурализми, които насища с особена експресивност. Оркестрира партията й с всички възможни емоционално акустични отенъци на сладостно упойната тъга, очакването, трепета и вълшебно въздушно-водната образност. От покъртителната изповеденост в гласовете на обоя, фагота или кларинета, през сърцераздирателността на цигулката и трепетното тремоло на щрайха, до метафизичността на арфата и възвисителните ликувания във флейтите.



Одета на Су Бин Ли е пределно крехка, невинна жертва на жестока участ, обзета от неизповедима тъга, но и стаила един особен копнеж, чрез който разпознава любовта на Зигфрид като обещание за спаниние. Ли представя Одета в нейната чистота и ранимост, тя се доверява от любов, но и заради любовта, затова и в голямото адажио тя не се бои толкова от Принца-Стрелец и неговата настойчивост, колкото от неустоимо обземащото я чувство за надежда и вяра в спасението. Ли скулптрира Одета, надарява я не само с благородна царствена тъга и отвъдземно приказно сияние, колкото с някаква неустоима поетичност, която позволява на духа да провиди зад границите на позволеното. Склонената глава и клюмнала китка са опозитирани на дълги погледи-молитви към небето и бавни валнообразни дихания. Ръцете ту летят в полет, ту приласкават и молят за помощ, ту се превръщат в люлееща се в непрестанни прилви и отливи на съмнения и надежди душа.




Лебедовите ръце на Ли не са просто летят, пърхат, пласкат и трепет, те са някакво сърдечно откровение – балерината ги води в мощни импулси от рамене, които отекват в пръстите, като не рядко ракурсите се сменят динамично и придават усещане са силна триизмерност. Плътността и органичността на интерпретаторския ракурс идва тъкмо от цялостността на идеята коя е Одета и каква е дълбоката й отлика от Одилия. Нейната участ и всяко кинетично изразяване фигура и фраза се подчинени на единството и съгласуваността на отделните детайли с цялото. Су Бин Ли е различна в Одилия - царствена, чието великолепие е колкото примамващо, толкова и оттласкващо, бляскава, надменна, обещаваща, подкупваща и палаво-игрива.






Може би в Па дьо дьо на черния лебед и Зигфрид тя не бе така шеметна като във Варна, и не само поради замяната на малката вариация, с която тя се представи там, а тук с „Целувката” – голямата, и не защото не успя да направи пет поредни двойни фуетата, както стори това на Галата, а защото за Одилия се изисква и доза страховито коварство и физически магнетизъм, което Ли, интерпретира по-скоро като загадъчност и достолепие. На финала в ІV-то действие грациозната нежност прераства в жертвоготовност – линията на движенията се отваря, те стават по-отривисти, крилете-ръце пласкат в борба-отчаяние. Тук са и най-смелите интерпретаторски решения на Су Бин Ли – когато Ротбарт подчинява Одета – ръцете й до преди миг развълнувани вълни се сковат прави, изопват се напред, сплетени в гневен двоен юмрук, а не в молба. В елегията при егзода на лебедовия диагонал тя не само се извръща, но се надвесва силно над унесения Зигфрид и го зове с пърхащи ръце..., а прокапващите сълзи и ридания тук са показани в дълго вълнообразно движение - залюляване от торса към главата, подето и изведено към безкрая от ръцете...

 
 

За успеха на спектакъла допринася и отличното партньорство на Никола Хаджитанев като Зигфрид. Хаджитанев е героически силов тип танцьор, много стабилен в поддръжките и уверен в дуетите. Неговият Зигфрид е достоен и достолепен млад човек, който се бори за идеалите си. Впечатлява неговата вариация-копнеж от края на І-во действие, където успява да нюансира поредицата от диагонали и завъртания през пироет, кето му дава възможност да изяви своя Зигфирид, като личност търсеща не само приключения и ловни трофеи, но и готова на самопожертнователност, отдаденост и духовна чистота. Хаджитанев е много стабилен във вариациите, но като че ли именно в двата дуета той напълно успява да разгърне свойствения си темперамент и енергия. Цялата трупа танцува с особено настоение.

 
 

Много красиво бе и триото от І-во действие, където се открои Цецо Иванов с прекрасна вариация и изчистен стил. Иванов през настоящия сезон е артистът с най-отчетливо възходащо развитие. Като Шут с много отривистост и палав чар се изяви Георги Апарухов, чиято артистична зрялост и сценична освободеност уплътява подходящо персонажа.


 
Какво можем да противопоставим на жестокостта, несправедливостта и безпардонната грубост на света, в който живеем?! Като че ли дълбокия си копнеж по нещо неразрушимо, възвишено и красиво. Но красотата днес, лишена от способността си да освобождава духа, е покорена от страстите на капитала, който търси печалба на всяка цена и нищо не може да бъде мислено вън от неговите закони. Такива изненадващи с таланта си артисти като Су Бин Ли, защитават истината, че в човека има нещо по-голямо от самия него, че таланът сам създава мярката, с която да бъде преценен.

 
 

А изкуството е оръжие срещу заблудата, че всичко може да бъде измерено, етикетизирано и окачествено чрез критериите на пазара. Ценността лежи не просто в самото нещо, а в същността на човешкото, което открива, уважава и оценява. Изкуството днес е това, което се съпротивлява. То устоява на смъртта, робството, позора, срама пише Жил Дельоз, и е прав, защото съпротивата е израз на духовна непоквареност и свобода.


* Статията е публикувана в ЛИТЕРУРЕН ВЕСТНИК бр. 19/2015
* Фотосите в материала са дело на Виктор Викторов и архив на Софийска Национална Опера и Балет;



неделя, 24 май 2015 г.

В Космоса е като в кухнята




Световна премиера на „Space Opera”
(Космическа опера) от Ал. Новак
 

„Space Opera” (Космическа опера) Опера в две действия и шестнадесет сцени. Музика Александър Новак по либрето на Георги Господинов. Диригент: Марек Moс. Диригент на хора: Мариус Ото. Постановчик и сценограф: Евелина Пиетровак. Костюми: Катрин Нестерук. Видео: Петер Цаблински. Световна премиера 14. март. 2015 Театър Велки, „Станислав Монюшко” Познан, Полша.






Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg



Да си сред първите слушатели на някое оперно произведение днес е лукс. Първо защото се създават малко подобни произведения, второ защото операта е труден жанр, към който композиторите все по-рядко посягат. Трепета от срещата с нещо напълно непознато и ново, с нещо току що създадено, е примамливо и любопитно. Благодарение на Театър Велки в град Познан, Полша и Полски институт София имах възможност да присъствам на премиерата на „Space Opera” от младия композитор Александър Новак и с българско участие - либрето е на писателя Георги Господинов, поканен от Новак, след като чул негово интервю по радиото за превода на посления му роман на полски.




Александър Новак е само на 36 години. Завършва китара и пиано, по-късно специализира композиция в Полша и САЩ под ръководството на украинската композиторка Уляна Билан и при Александър Лашон. По настоящем преподава оркестрация и композиция в Музикалната академия „Карл Шимановски” в Катовице.

Създава си име като автор предимно на камерна музика и на експериментални вокално-инструментални композиции за малки състави. Писал е за различни формации като квартет „Силезия”, Лондонската симфониета, Ансамбъл за нова музика Москва, Филхармония на град Шчечин, Филхармония Силезия, Националния симфоничен оркестър на Полското радио и др. Првите му стъпки в оперния женр е от сезон 2010- 2011, когато отново с Театър Виелки създава камерната опера „Внезаеп дъжд”, а на следващата година по време на Международния фестивал "Варшавска есен" оперния пърформанс жанрово дефиниран като мултимедийна квази-музикална драма за солови гласове и видео „Spoon River”, създадена в сътрудничество с Адам Дудек. „Космическа опера” е първият му голям опус и първата му многоактна опера.



 




Структурата на операта е по-скоро традиционна, въпреки че темата е прицелена към парещата актуалност на настоящето. Традиционна откъм текстова постройка и откъм композициона организация – мащабни масови сцени-хорове, дуети, арии-монолози, терцети и т.н. Операта включително и постмодерните си актуализации буквално се оказва мека форма, която може да „заснеме” и „застопори” в себе си мига, харакера на настоящето, но тъй като тя по презумция е изкуство на голечите човешки въпроси, страсти и стремежи, да очертае връзката между настоящето и общочовешко универсалното.




Либретото на Господинов е иронично, заредено с един горчив скептически оптимизъм за живота на човека, то се врязва смело в лепкавата материя на актуалността от ХХІ-ви век и в поставя тревожния въпрос как можем да живеем заедно, кое ни свързва и разделя, дали в човека е по-силна и спонтанна емпатията или нарцистичния егоцентризъм или в последна сметка всичко е пари и празна суета. Образите са аранжименти за основните персонажи на творчеството му и една всеизвестна муха. Блуждаещи души и иронични опаковки на културогеми.



Сюжетът постмодерен и пастишен, смесва с лекота сега реалии и универсални проблеми, високи идеи и низки щения, банализъм и метафизическа тревога. Пред човечеството стои поредното екстраорбитално предизвикателство – колонизирането на нови светове – червената планета Марс. На нея ще бъдат изпратени двойка Адам и Ева, не просто обикновени мъж и жена, а перфектни екземпляри, избрани след дълги кастинги. Действието се развива паралелно на земята където Продуцентът – демоническа фигура обобщение на капитала, парите и медийната власт влияе на мнението на земляните и копнее за повече и повече пари и в космоса на междупланетната ракета и в капсулата посред огнената пустиня на Марс.



Новите създатели на космическа раса човевеци трябва да оцелеят в малка капсула точно 500 дни и нощи, като общуват един с друг след изнурителни проучвания на враждебнията атмосфера на Марс. На кораба обаче се е прокраднала плодова мушица хермафродит (затова и представена от двама певци мъж-контратенор и жена), която припомня, че не човека, а животните са първите космонавти – от първите плодови мушици, та до великото куче Лайка. Мухите са леки бързокрили и непретенциозни същества, живеят кратко, помнят без тревога, виждат истината и я тълкуват откровенно, наблюдават и доволстват от съдбата си на Земята или на Марс – това за тях е без значение „В Космоса е като в кухнята”, но най-вече не се терзаят със значения по-големи от тях самите.












Скоро се разбира, че май мухата може се окаже истиниският пра-марсианец. А Адам и Ева са си напълно недостатъчни и чужди, напълно отекчени един от друг и дори любовната им сцена, завършила със съвсем реален физически акт и койтус, е белязана не от страст, сливане и желание за близост, а от самота, неизличима, болезнена, съдбовна, сякаш самата същност на съществуването е празна, космически пуста, оголяла от човешки смисли, лишена не само от земни копнежи, но и от метафизическа надежда. Е все пак те мечтаят да се завърнат, а и Ева носи първото космическо дете. Но всу пак остава въпросът може ли човекът да претендира, че битието му е по-плътно, по-изпълнено със смисъл, по-важно от гледна точка на необозримата космическа безкрайност от това на мухите, та нима сами ние не сме толкова дребни и незначителни щом споделяме всеобщата космическа съдба, а тя е вечното потъване в нищото, обречеността на космическия хлад. Операта завършва с тишина, която поглъща и привлича вика на душата - човешката, но и тези на ефимерните същества експерименталните плъхове, котки, охлюви и плодови мушици, които могат за питат, но не получават отговор, защото „скоростта на душата е различна”, а не се знае дали съществува космически роуминг за душите.




Музиката на Новак е своеобразна актуализация на минамалистичните търсения от последните 20 години в сферата на новата музика. Операта въпреки традиционната си композиция пролог, епилог и 16 сцени в две действия стилистически може да се присъедини към минималистичната опера. Въпреки това тя не стои във високия регистър на експериментаторството, бунтарството и авангардиското търсачество съпротива срещу авторитетите, а по-скоро е поп културно, постметафизическо, музикално охарактеризиране на възможностите на жанра опера въз основа на изградените естетически и културни натрупвания и постигнати формални открития.




Новак не си поставя целта да бъде откривател, а да приложи съвременните композиционни техники и способи към традиционната оперна структура. Очевидно този млад полски автор притежава нужната зрялост и композиционни умения, защото „Space Opera” е сръчно и виртуозно написана творба с очевидно умение за оркестров и вокален баланс. Новак не се страхува от културните шаблони и клишета, а смело оперира с тях. Очевидно е влиянието на Вагнеровата опера, на вагнеровия оркестров стил, както и на начина, по който Джон Уиламс си представя „музиката на небесните сфери” в знаменитата кино поредица „Междузведни войни”, не на последно място и диатоничната пулсация на Джон Адамс. Те като че ли обаче са изпозвани плакатно и преднамерено цитатно като звуково-стилови емблеми на съзнанието, на което се налага да мисли в мащаба на съвременното светоусещане и на космическото бъдеще на човечеството. През Уилямс-Адамс ароматите музикалната текстура се универсализира, докарва се модерна, по американски свежа и комуникативна.



Не съм сигурен дали това е иронична дистанция или почеркова зависимост, но ясно доловима стилистическа тенденция. Минималистичната пулсация при Новак е доведена до конструктивен момент. Атоналните моменти иградени на принципа на алеаториката целят ярки темброви ефекти, които са разведрявани от Новак с по-традиционни тонално разработени мелодични пасажи. Той като че ли предпочита принципа на колажа и постига емоционално иронична, резигнативна атмосфера, посредством този противоречив композиционен похват.




Новак демонстрира особено майсторство в масовите вокални сцени – още първата сцена – хорът на пилигримите (Пролог) е виртуозно вокално платно, траещо поне дванадесетина минути със сложни пулсации и преходи между вокалните групи мъжки и женски. Хорът на Познанска опера е изключително добре поготвен – гласовете, по славянски сочни, са балансирани, звуковата емисия е хомогенизирана и особено плътна, за което носи отговорност диригента на хора Мариус Ото. От първо действие най-силно музикално впечатление правят оркестровата интерлюдия блуждаенето в космоса и последвалата я ария на генеалогията на Мухата в изпълението на контратенора Томас Рачкевич и спораното Мартина Цимерман.



 

 


Двамата са особено артистични и експресивни. Вокално Цимерман е най-впечатляващата за вечрта певица, надарена с красив, светъл сопран. Нейната партия е изключително виртуозна, но тя се справя с лекота с накъсаните секвенции и бързите преходи межу високи и ниски тонове и ефектните дължини. Макар и не така балансиран Рачкевич е много артистичен и очевидно мислещ вокалист, който успява да индивидуализира партията си и да й придаде неочакван вокален характер. От второ действие в композиционно отношение е много интересен терцета между мухите и Продуцента, който е подготен от накъсана остра секвенция в оркестъра, която по-късно се поема от вокалистите. Финалът е звукова ретроспекция на някои пасажи от излитането, носталгията на Адам и Ева и мотива на мухата, които накрая се сливат в една обща меланхолнно-тревожна пулсация, разкъвана от вокални изблици все-по-тихи и отдалечени.




Сценичничната реализация на „Space Opera” е умела и функционална. Тя съчетава мултимедия и импозантен футуристичен декор – постановката и сенографията са дело на Евелина Пиетровак. Основното внушение се гради от видеопроекциите които зашеметяват погледа създават илюзия за космическа безпределност, шеметно движение и непрогледни бездни. Капсулата-Кораб е вдигната в средата на сценичното пространство и в белотата си сякаш се рее сред нищото ту стая-убежище, ту затовор-клиника. При паралелизма Земя-Марс – земното е демострирано от хора натъпкан в барове-коловози, а онгоре далече е космоса и Марс. Пиетровак не е толкова изобретателна в мизансцена – той е максимално обран и някъде преднамерено статичен, но в протежение на близо двучасовото действие този ефект изглежда изкуствен и доскучава.







За атмосферата съществен принос има и отличната изобретателна и провокативна костюмография на Катрин Нестерук, която превръща костюма не само в израз на характера, а в функцинален знак към общия смисъл на сценичното действие както е при ефектния синьо-езелен металико-кубистичен костюм на Продуцента или роклите на Мухите и белите стерилни скафандри на Адам и Ева.




На общата статика се опълчва прекомерната жествост и агресивно физическо присъствие на Продуцента – басът Анджей Огрукевич. Сценичната самоувереност на Огрукевич, обаче не е подплатена от вокално и има редица интонационни проблеми. Адам на баритона Бартоломей Мишуда е метросексуален самодоволен мъж, който трудно разпознава нуждата от нежност в себе си и е отдаден на нарцистично самодоволство. Мишуда прекрасно намира по-хладни и остри интонации в гласа си, които в любовния дует са заменени от меки, кадифени и носталгични тонове. Не толкова нюансирана е Ева на мецосопрана Магдалена Ваховска. Нейната Ева е прицизна, изискваща, еманципирана жена, леко своенравна, но по земно му отегчена от събитията около нея, може би затова тя предпочита по стегнатото, ясно, но и обрано звучене, което обче прави вокалното й интерпретация прекалено монотонна.



От особно значение за сценичното единство на постановката е увереното присъствие и смела интерпретация на диригента Марек Мос. Оркестърът на опера Познан излъчва под негова палка особена акустчина сугестивност и гъвкавост. Минималистичните творби са особено предизвикателство за интструменталиста. Такава е и партитурата на Новак – нейната тяга се осъществява от особеното натрупване на близки, но все пак не съвсем еднакви ритмически структури, които градират или се разреждат и най-важното се оказват нюансите и достигането до акцентите на пречупването. Мос с вещина предава като едва доловимите вибрирации на тишината-музика на космическата безпределност и пространствено разпростиране, така и нелепостта на баналните земни гълчави с тяхната алеатона произволност и спонтанност, както и мощните звукови обеми на боботещи вибрации от мотора на космическия кораб или акустиката на Марс с нейния сякаш сплескан съскащ звук. Оркестърът е някакъв отзивчив пулсиращ инструмент, който лесно следва мисълта на диригента и буквално диша с неговата воля.



За мен не бе изненада високото музикално равнище на цялостното изпълнение на „Space Opera” в Познан, а усещането за самочувствие и увереността на музикантите, тяхното удовлетворение от работата, което не може да не е придружено и от едно общо усещане за пълнота на смисъла и удовлетвореност от живота като цяло. Не на последно място реакцията на публиката. Тя е настроена откривателски и толерантно, в нея се долавя отчетлив интерес към нови и непознати произведения, които тя изследва и се опитва да разбере и осмисли, а не прибързано да отхвърли. „Space Opera” не е лесна задача за стилистически „ненавикнало ухо”, но полската публика демострира образованост, интерес и внимание, които няма как да не направят впечатление. При многоминутните аплаузи тя ясно показва одобрението си – в случая не само към диригент, постановчик и солисти, но и към композитора и либретиста. И някак не е учудващо, когато този не съвсем голям театър си е поставил задачата да развива полските композитори, артисти и изпълнители, като трайно е въвел в постановъчната си политика освен класическите заглавия и множество нови и съвременни заглавия.



Постмодерното изкуство не може да не сподели постметафизичното усещане за безпътица пред човечеството застопорило духа си във вечната еуфория на косумерческия празник, но лишено от надеждата на един голям конструиращ смисъл, който да удържи света в цялост. Разпадането на смисъла и множеството несводими един до друг светове е тема и на „Space Opera” и може би човекът ще успее да задържи човешкото в себе си чрез активирането на един нов хуманизъм на малкия смисъл, на милостта към другия и уважението към чувството, ако не го стори хладината на космоса ще го залее с пустотата на произвола и ненужната случайност на всичко живо.

Познан - София




* Фотосите в статията са дело на автора Петър Пламенов и са от Световната премиера на 16.ІІІ. 2015 Тетър Виелки, Познан, Полша. С изключение на № 2, 4, 8, 10 и 12 - архив на Опера Познан;

* Статията е публикувана във вестник
КУЛТУРА - Брой 19 (2811), 15 май 2015