неделя, 8 декември 2013 г.

Преоткриване на великолепието

Радостина Николаева - Тоска, Костадин Андреев - Каварадоси
и Никола де Микеле- Скарпия



„Тоска” опера от Джакомо Пучини,
постановка на Национална опера и балет София



 
Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Всяко произведение на изкуството представялява един въпрос, който трябава да бъде разрешен. Спрецификата при сценичните изкуства предпоставя основата – творбата, текста, партитурата, да функцинират като като „празен занак” – знак, който ще се изпълни с живот и съдържание, ще развие неимоверно широкият си обем от значения, единствено в конкретността на всяка своя нова реализация. Шедьоврите, оказва се, са именно онези произведения, чието съдържание достига необозримост на интерпретаторския си потнециал, с което може да се обоснове тяхната вътрешна адекватност, формална функционалност и най-вече психологическа неизчерпаемост.

Шинобу Сато - Тоска, Мартин Илиев - Каварадоси

Сезонът на Софийска опера в зала се закри с „Тоска” на Джакомо Пучини, под палката на италианеца Алесандро Санджорджи, с гостуването на японката Шинобу Сато като Флория Тоска. Санджорджи вече е сред постоянните гост диригенти в София и това е много успешен ход, защото осъществи вече няколко заглавия. Той не само е отличен познавач и интерпретатор на веризма, но очевидно притежава умението да създава стилова яснота. Под неговата палка оркестърът винаги звучи стегнаго, ясно и бляскаво. Неговата „Тоска” притежава онова пълнозвучие, което съотвества на темперамента на Пучини, редуването на мащабни обемни звукови масиви и деликатно изведените солови акценти, вкусът към акустичния нюанс превръщат оркестъра в една органична среда за гласовете, които сякаш се втъкават в едно общо живописно платно. Почеркът на Санджорджи е ясно разпознаваем живописен, сочен, емоционален и психологически наситен. Звукът е събитие, дихание драма.

Te Deum - Сцена от "Тоска" в постановка на Пламен Карталов

Именно в „Тоска”, с премиера на 14.01. 1900, петата от дванайстетте му опери, Пучини постига баланса на своите стилистични търсения, които до известна стен са по-скоро далеч или вън от музикалните моди на времето. Макар и да използва похватите на Вагнер да гради лайтмотив и лайттема при него мелодята остава водещото начало. За разлика от Вагнер той не трансформира и не развива лайтмотива, нито го симфонизира, а го нагнетява и засилва динамиката му като при образа на Скарпия. Макар иновативността в оркестрацията да изненадва, а интензивността на оркестъра да е доведена максималната степен на равностоен драматичен съучастник все пак пеенето и гласът имат основна роля. Звуковата тъкан е особено пластична, живописна и наситена, основното умение на Пучини като композитор е непосредственото ловко улавяне на характера и емоцията и създавато на неочакван синтез между мелодия и хармония речитатив и ария. Експресивност, достигаща почти физическо измерение, а сгъстеността и днимиката целят единствено шоково оголване на емоционалността и осъществяване на онази искреност и максимална трогателност, която е основна цел на неговото изкуство. Формалното съвършенство на операта се дължи именно на стремителната многообразност на чувствата и акустичното олицетворяване на многоликостта на човека.

Костадин Андреев - Каварадоси

Новата постановка на Пламен Карталов бе едно от събитията в този интересен сезон, изпъстрен както с постижения, интересни превъплъщения, нови лица така и с обостряне на редица от познатите проблеми – трудно намиране на солисти, силно ограничен състав и дебалансиране на хор и оркестър.

Шинобу Сато - Тоска, Мартин Илиев - Каварадоси

Като че ли в тази постановка Карталов достига една неочаквана рафинираност на своя богат език и синтезира основните си търсения, събира разпознаваеми детайли и ги прекомпозира. Неговата „Тоска” е далеч както от обичайния плътно реалистичен или документален стил, така и от крайно абстрактното или политическо внушение. Осъвременява пространството, отношенията и костюмите, но без да ги превръща в лозунги, запазва историческата достоверност, но не я следва с болезнена пунктуалност, а напротив разтваря това в една широка художествена рамка посветена на театъра. Карталов търси в операта театъра и може би затова са така сполучливи Пучиниевите му постановки двете постановки на „Турандот” от 2000 и 2008 и „Джани Скики” 2011, защото очевидно интензивната музикалната драматургия, предполога колкото зрелищна, толкова и психологическа динамичност на режисьорското решение. В своите постановки той се опира на долбоки и ясни символи, на архетипни образи – драконът-стена от „Турандот”, алената роза в „Кармен”, емблематичният кръст в „Дон Кихот” от Масне и „Дон Карлос” или кръгът от „Рейнско злато”...



Карталов търси театъра отвъд времето, разположен във всеверемието и веактуалността на чистата човешка природа, затова и се нуждае от този втори символен език, който да драматургизира пространството и да го превърне в разказ, надстрояващ се над потока на мизансценната колизия, да освободи от обичайната скука на очаваното и постановъчния навик. Сега стилният графично изчистен декор на сръбския сценограф Миодраг Табачки в три цвята черно бяло и акцент червено. Въздухът на сцената е обета от гигантски кръст в първо действие, който надвисва и се отразява в кръст-раздрум на пода.

Шинобу Сато - Тоска, Мартин Илиев - Каварадоси

Изрисуван с католически стенописи в италиански стил и едновременно онагледява мястото на действието - църквата Сант Андреа дела Вале, а от друга страна непрестанно напомня за жертава и саможертвата, за високото нравствено изискване на голямото в нас, на съветта, за небесното взиране и изпитанията на съдбата. Великолепно изчистено и много ефектно решение. Във второ действие се видига и заплашително едната му страна надвисва в кабинета на Скарпия. Трето действие подът се превръща в стръмнина отгоре високо невъзмутимо виси кръстът... Костюмите на Лео Кулаш също са изчистени в бяло, черно и червено. Тоска носи елегантно дълго бяло кашмирено палто в първо действие, а във второ е с черно с елегантна черно-карминена вечерна рокля от сатен. Скарпия е в изискан костюми с бяло сако. Разказът, който гради Карталов е разказ за перверзията на властта, която извращава силния, за жертвите на ситуацията, каквато е Тоска, за селостта да се опълчиш Каварадоси и Анджелоти, за перфидната маска на жестокостта, за политиката и чувствата, но като че ли в дълбочина за неведомостта на съдбата. Тук мизансценът е обран, изчистен до най-необходимото, без прекомерни жестове, разчита на нюансите, на точната обосновка на действието.

Особено изненадва сцената когато Тоска, застава зад седналия на стълбичката за рисуване Каварадоси и те разперват ръце като кръст, малко след като е провела своя недоверчив и ревнив разпит..., някакъв деликатен намек за знаменитият жест на Мария Калас и Тито Гоби от 1964 в постановката на Дзефирели от Ковън Гардън, където Скарпия-Гоби, изтезавайки Тоска-Калас, изпъва ръцете й. Или другата с чашата вино, която Тоска си налива и опитва да погълне на една глъдка преди да се отдаде на Скарпия...

 
Радостина Николаева - Тоска, Костадин Андреев - Каварадоси
 
Впечатлява дързостта на Карталов да въведе един диначиен театрален език с психологически отенък, който да охарактеризира насилитето, което въпълъщана Скарпия – то е властово-институционално, то е прозвол, то е духовно, но и сексуално – самоуверен мъж, който копнее по една известна жена. В малките жестове – заповедите към подчинените, вилицата под брадичката на Сполета, бързите разгневявания, прикрити зад лустрото на изискан и хладен ум, както и остътъка от един копнеж по любов, макар и перверзно преобърнат, правят образа нееднозначен и магнетичен. Сцената когато разкопчава и съблича чисто бялата си ризата въздейства като заплаха именно заради крайното чудовищно самодоволство на човека на произвола не зачитащ каквито и да е било писани и непесани закони.

 Никола де Микеле- Скарпия
 
След убиството паниката и ужасът от убийството на Тоска е изразена чрез трескавото търсене на свалените ръкавици и дантелено болеро, писмото не е в ръката на мъртвия, а е паднало отстрани, няма ги обичайните свещници – знак за прошката – музиката разкрива истината за душата й, Тоска просто се втренчва за миг, вцепенява се пред мъртвия, а после дръпва кувертюрата на канапето и я хвърля отгоре му – като прошка, като последна милост. Също така изведеното овчарче на сцената от трето действие е като някакъв носталгично изгубен пасторален свят, невъзможен сред жестокостта на изопъчената от егоизъм, власт и перверзия човешка същност. Финалът е необичаен и покъртиелен, далеч от сензационния натурализъм Тоска не се хвърля от стените на крепостта. Кръстът се спуска, за да я въздигне, да признае женската й саможертва, да я благослови, а по време на вика и миг по късно от небето се спука бавно червен плащ... деликатно, вънуващо, оригинално, ново, но не своеволно. Великолепието е преоткрито, магията се е получила, животът пак е надмогнал скръбта – възмездието е самата красота на звука, на духа.

Радостина Николаева - Тоска, Костадин Андреев - Каварадоси
и Никола де Микеле- Скарпия

Радостина Николаева - Тоска, Костадин Андреев - Каварадоси
и Никола де Микеле- Скарпия

Радостина Николаева - Тоска, Костадин Андреев - Каварадоси
и Никола де Микеле- Скарпия


Шинобу Сато е добре позната на българската публика, тя гостува преди няколко години като Амелия в „Бал с маски" и Лиу в „Турандот", а преди това като Дездемона в „Отело”. Сато е много сценична певица и много добра актриса. Гласът й е по-скоро лек за драматично сопрано, и не твърде плътен низините, но сигурен средния дял. Сато притежава добра техника, което й осигурява сигурност в драматичните моменти. Долавят се обаче и известни проблеми с артикулацията. Способността й обаче да се вслушва в партньора, подпомага музикалната й експресивност като че ли най-убедителна е именно в дуета със Скарпия. В партията на барона се представи Бисер Георгиев. Едва на този спектакъл той пя по-свободно и по-спокойно и очевидно бе преодолял напрежението на премиерата.

Бисер Георгиев - Скарпия, Шинобу Сато - Тоска

Ролята е улегнала и той вокално и артистично е по-самоуверен. Спецификата на гласа му му помага да търси характерни по-остри и режещи интонации, които да уплътява и тушира с по-меки тембри, който издават двуличността и коварството му. В този спектакъл Георгиев по-добре разгръща вокалния обем, постига мащабност, а после променя тембровия отенък, да се приглушава. Скарпия е една от най-трудните баритонови партии, защото гласът трябва да е колкото подвижен, толкова и обемен, да е способен на резки преходи в динамикте, които да създават обем и цветове. Именно тук като че ли на места се долавяше известно колебание, което струва ми се е преодолимо за Георгиев, след много силните му участия в „Рейнско злато” , „Зигфрид” и „Лакме” като Никаланта.

Мартин Илиев - Каварадоси 

По-уверен бе и тенорът Мартин Илиев като Каварадоси, от премиерните спектакли, въпреки компромисите в техническата безупречност. В малката, но красива партия на Анджелоти се открои Петър Бучков, чиито мйжествен и пробивен глас е много подходящ. Актьорски и вокално характелогично много забавен е Петър В. Петров като Клисар. Като Сполета се редуват Николай Павлов и Пламен Папазиков. Не знам защо, особено след безупречното му представяне като Миме в „Зигфрид” Папазиков продължава да пее предимно характерни партии. Гласът му е много красив, обемен, а и притежава отличен музикантски инстинкт и би могъл не просто да запълва обичайните тенорови пробойни, но да осъществи един наистина любопитен Каварадоси например.

Нашата сцена познава редица незабравими превъплъщения на неудържимата оперна прима на Пучини - Гена Димитрова, Райна Кабаиванска, Анна Томова-Синтова, Стефка Евстатиева, който оставят не само значима следа в историята на българското оперно и музикално майсторство, но се превръщат в еталони на самия интерпретаторски ракурс към творбата в световен аспект. Ако Тоска на Димитрова се отличаваше с удивително вокално пълнозвучие, впечатляващо чувство за акценти и потресаващо усещане за трагизъм, появяващо се чрез особената игра между просветлеността на надеждата и капана на отчаянието. Ако Тоска на Кабаиванска, чиито инстинкт за вокален нюанс и деликатност преобразяват героинята на Пучини, показват ни я цъфтяща, влюбена, но и могъща, макар и застанала на ръба на лудостта, заставена от обстоятелствата, тя въпреки всичко съхранява достойнството си, а Синтова виждаше Тоска като горда и силна жена, решена да не се предаде и търсеше бляскави, студени акцети в гласа си, то Естатиева поставяше акцента върху окръглеността и дълбоките, кадифени оттенъци.



Най-успешно и характерологично богато като че ли днес в ролята се въплъщава Цветана Бандаловска. Нейната Тоска е финна жена, оказала се в центъра на непредвидими събития, едновременно жертва и трагическа героиня, действаща по силата на принудата и невъзможността, чиито свят е пометен от една неведома стихия. Филигранността на нейното вокално майсторство е завидна, стремежът да запази специфичната стилова характеристика и да я насища с индивидуални цветове, сякаш продължават традицията на Кабаиванска в разчитането на партията чрез нюансите, а не чрез силата, посредством точността на психологическите акценти. Дуетът с Каварадоси от първо действие е филигранно изработен, в гласа се долавя както закачливост, безкрайна топлота, така и ревнив упрек.


Каварадоси - Константин Андреев
В сцените със Скарпия гласът на Бандаловска преминава от ледена невъзмутимост към особено болезнени окраски, а във дуета с Каварадости от трето действие именно преходите от стихиина емоционална лудост, към онзи копнеж по щастие, предаден чрез своебразието на серия от придихания, постигнати от деликатни пиянисими, много красиви преходи и плътни тъмни низини. За разлика от нея Радостина Николаева като че ли бе интерпретаторски по-плаха, където за сметка на сигурността и акуратността се губеха именно детайлите. Гергана Русекова, млада певица, с много добра поява в „Селска чест” като Сантуца, от своя страна разчита на свежия си и мощен глас, но именно непрестанното излишно силово преакцентиране правят нейната интерпретация някак насилена, лишена от втори план, от психологическа плътност.

 Шинобу Сато - Тоска

Всяка нова постановка всъщност преоткрива творбата, изпълва я с нов живот, защитава защо е предизвиквала толкова възхита и почуда, доказва защо изкуството е способно да оцелява през времето – защото предава нещо много съществено – истината за това какво означава да се чивее като човек – съществво на обладано от страст и разум, от любов и омраза, мимолетно, подвластно на стихиите си, но най-вече непрозиращо, че самото то н себе си е една стихия. Великолепието на човешкото съществуване като че ли се крепи именно на способността ни да се откъсваме от собственото си естество, да го превръщаме в нещо друго – музика, театър, да го тълкуваме, да го разпознаваме като смисъл. Непреходността на музиката на Пучини се дължи на способността й да трогва, да връща към искрената и непосредствена чувствителност, да ни обещава надеждата, че любовта е винаги тържество, защото Тоска, макар и да загива, е защитила най-ценното да обича бездънно. Като че ли само музиката все още може да ни показва тази човешка способност.


* Снимките в материала са дело на фотографа Виктор Викторов
 




 
Радостина Николаева - Тоска и Никола де Микеле- Скарпия
 

понеделник, 4 ноември 2013 г.

Разширяване на границите

 
 
Първа симфония от Д. Шостакович,
Quattro Pezzi Sacri от Дж. Верди
концерта на Симфоничния оркестър и Смесения хор на БНР
с маестро Емил Табаков 





Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Във втория за сезона концерт на Симфоничния оркестър и Смесения хор при БНР под палката на Емил Табаков прозвучаха Първа симфония във фа минор, опус 10 (1926) от Дмитрий Шостакович и Quattro Pezzi Sacri (1898) от Джузепе Верди. Произведения незаслужено рядко изпълнявани на наша сцена може би заради тяхната идейна и формална необичайност. Трудно е да се повярва, че по-малко от четири десетилетия делят своеобразната равносметка чрез сакралните песни на италианеца от амбициозната и учудващо точна себепреценка на 19-годишния руснак. В това време нещо коренно се е променило – музикалната форма се е превърнала в поле, където на концептуално ниво се осъществявя преходът от несъзната, но необходима, към една съзнателна революция, която не е само нарушаване или трансформиране на правилата, а дръзко разширяване на границите на мисълта и експресивността. Съпоставката помага да се осъзнае, че ако при Верди преобразяването на наследения канон става „неусетно” интровертно, вътре във формата като примиряване на иновация и стереотип, то при Шостакович още тук революционния максимализъм взривява очакванията, ненаситно преобръща схемите с безгрижнната безпощадност на авангардисткото несъгласие.


Петъчната вечер се оказа рядък музикален празник, макар и без фоеверки. Публиката като че ли повече се озадачи, околкото се очарова от непознатите ракуси към добре изестните лица. Фа минорната симфония на Дмитрий Шостакович от перспективата на монументалните 5-та, 7-ма, дори 15-та, придобива някакво почти програмно и философски емблематично значение. Естетическата перспектива на този нов симфонизъм, белязан от остра конфликтост, напрегната емоционалност, рафинирана мисловност, киноматографичена образност, смела характерологичност от една страна, а от друга от съчетаването на възвишено и низко, трагично и гротесково, иронично и лирично - са все разпознаваеми още в тази ранна работа.

Създадена като дипломна защита, донесла му признание и изненадваща световна слава, особебено след изпълненията й в Америка по своя характер симфонията е някакво духовно търсене брожение, което изразява универсалното и болезнено актуалното от първата четвърт на ХХ-ти век състояние на човека. Личността, която трябва да приеме не само крушението на мечтите, но и да осъзнае, че спасението лежи не в пантеистично опиянение, а в неотчаянието и вътрешно ясната съпротива срещу суровите властови маханизми на жестокостта и всеобщата склонност към злото.


Емил Табаков тълкува проникновено симфонизма на Шостакович като цялостно стихийно движение, породено от ярки психологически контрасти, от динамичните обрати и вътрешния конфликт между интимно лирическо и всеобщо ироническо. Подходът към партитурата се стреми да открои вътрешните основания на стремителната й драматургия, без обаче да я сведе до чисто „програмна” стратегия. Той по-скоро пресъгражда езика й като постепенно рухване на романтическия мит и болезненото отрезвяване пред суровата реалност. Диригент с висок вкус и отличен инстинкт успява да превръне симфонията в една акустична драма, чиято цел е духовното спасение. Отлично изведена на приливи и отливи звукова яснота се разбива в наелектризираното цяло. Търсената линеарна изящност при инструменталните сола (флейтовото на Явор Желев, цигулковото на концертмайстора Десислава Чолакова и виолончеловото на Константин Евтимов) пък се противопоставя на широките щрайхови мазки. Табаков внимателно обобщава акустичната картина, без да разчита на масираното звукоизвличане, а по-скоро залага на филигранното движение на гласовете в оркестъра.


Краткото встъпление (Allegtetto. Alegro non tropo) създава усещане за очакване и напрегнатост – приглушен тромпет, допълнен от фагот и кларинет на фона на трепетно пицикато в струнните. Ацентът обаче е върху стегнатия почти маршов ритъм. Подчертава кантрастите между интимното, непосредствено, дори изповедно звучене в отделните гласове с тяхната пределна крехкост, която буквално бива рязко превзета, погълната и опровергана от моща многогласието. Още в краткото встъпление се създава усещане за очакване и напрегнатост – приглушения тромпет и допълнен от фагота и кларинета на фона на трепетно пицикато в струнните. Почти пияриказен свят, създаден чрез равномерния темп на бавен валс, постепенно обаче ще бъде категорично овладян и преобразен от прилива на стихийни гласове... В тази чест не е възможно да не се долови и нещо от психологическия аромат на Стравински и Прокофиев.


Втората част Allegro е стремителното скерцо, което изразява някаква обърканост, множественост, противопоставена на протяжна мелодия въведена от флейтата, сякаш люлчина песен, близка по дух до Римски-Корсаков или Лядов. Ономатопеичния чуруликащ мотив на флейтата се повтаря преобразен в пияното за миг светът е умиротворен. А постигнатото спокойствие е изненадващо разрушено от дълбоките гласове на валдхорните и острите вопли на тромпетите, от хладните акорди на пианото във финалната кода.

В третата част Lento меланхоличното чувство прераства в настоятелна тревога. Сякаш огледално се повтаря формата на втората част, но тя е наситена с нещо напълно различно. Контрастът тук не е просто емоционално-психологическо средство, а напротив начин да се изради дълбокия антагонизъм между двата основни начина на разгръщането на същуствуването - субективния и обективния. Диригентът уплътява звука, щрайхът звучи мистериозно, заплашително сякаш в далечината дебне злощастие, а на преден план тревогата стене в напрегнатите духови. Неочакваните емоционално-психологически антитези в партитурата обясняват защо Шостакович е искал да назове творбата си симфония-гротеска както и осмисля ракурса на отчетливия романтичния полъх в произведението, поставен в режима на ироническо експлициране. Изведените „тропи” на копнежа – носталгичността, деликатността и мечтателността по непостижимата поетична красота, сродила индивидуалната душа и самата хармония на природата, постепенно се изкривяват, обезобразяват нарушават от власните гласове на тълпата, от безаконията на силата, от шестващия хаос на човека автомат.

 
Звукът като емоционално събитие тук (в четвъртата част Аllegro molto) показва както обезобразяването не само отделния човек, но и самото общество, но и намирането на лично спасение, на посока през всеобщата лутост, и то като преоткриване на нов личен етос – не романтично бягство, а реално взаимодействие със света. Именно търпението, смирението и духовната устойчивост помогат на личността да не изгуби себе си в зле разиграния театър света. Табаков не се страхува да открои драматургиността на това романтично крушение на духа, да изведе бавното отрезвяване като нов трезв и дори ведър скептицизъм. Шостакович изразява непримиримостта и противоборството между индивида и масата между личния смисъл и насилието на всеки етос, наложен отвън. Философски конфликт напомнящ за симфониите на Чайковски.

Финалът е емоционално наситен, звуковата енергия е на предела - бушуващата динамика и стремителното темпо са изведени до трагическо ниво. Звукова експлозия заменя чакането личното крушение е преобразено от смирение и потъва в стихията на множеството. Акустичното стълковение е между тайнствения хуманизъм на основната мелодия въведена от изповедността на виолончелово соло, прекрасно изпълнено от Константин Евтимов, и маршовото безразличие, объркване, което на финала ще се изпълни с някакво прозрение, че самото съществуване е борба, противоречие, но също търпение и отстояване, което ще обоснове оптимизма.

Интерпретацията на Табаков впечатлява и е състоятелна, защото не се страхува да открои драматургичността на това постромантично крушение и да изведе бавното отрезвяване на духа до един парадоксално ведър скептицизъм, заради ярките звукови картини, подчинени на логична и ясно разпознаваема идея за композиционната цялостност.


Quattro Pezzi Sacri (Ave Maria, Stabat Mater, Laudi alla vergine Maria u Te Deum) са написани за осем години от Верди по различини поводи, издадени заедно по идея на либретиста и приятел на кимпозитора Ариго Бойто. Смесеният хор подготвя Четирите сакрални пиеси с диригента Драгомир Йосифов. Всички белязани от особена вглъбеност и строга експресивност, характерна за кънсия му период.

Акапелната Ave Maria (1889) се пее полугласно сугестивността й се дължи на нюансите в динамиката между солиращите и останалите гласове. Мекотата и деликатните преходи между групите в смесеният хор, показват вимателното и промислено изработване от страна на Йосифов и Табаков. Сдържаността, оголила парадоксално молитвената жар, с почти прозрачното вокализиране от страна на хора трогва с откровения призив към Небесната дева. Впечатляващо вокално постижение. Молитва Ave Maria е четвъртата творба по същия текст, която Верди създава, и то по предварително зададена „гама-енигма” (C – D – E – F – G– A – B – C) , публикувана като предизвикателство за хармонизиране в миланското музикално списание Gazetta musicale di Milano от Адолфо Кресчентини (1854–1921).

В Stabat Mater (1897) гласовете, подкрепени от оркестъра, сякаш търсят някакакъв космически хоризонт. Настроението е наситено с особена дълбочина и трагизъм. Верди предава скръбта на Божията майка видяла с очи страданията на Сина си като поредица от ридания. Възвишена болка, която обаче ще прелее в обещание за нова надежда, в една тържествуваща и ликуваща вяра. Мелодичните части напомнят арии в контраст с акапелните пасажи и драматичните изблици, където хорът разгръща пълната си вокална красота и мощ. Вътрешната кулминация е Paradisi Gloria (Слава на Рая) екстазен изблик, който утихва в най-ниските регистри на струните. Табаков сгъстява цветовете, насища с възвишеност емоциите. Вокалната концентрация на хора и рефлексивността на оркесъра, изграждат завладяващо сакралната ретоторика на бляскавата песен.

Не толкова безупречно се получи Laudi alla vergine Maria (1886-1888), най-ранната от четирите песни и единствана на италиански, а не на латински. Тя е създадена за четригласен женски хор по последната песен от „Рай” на Данте и макар че се позовава на старинен ренесансов контрапункт е израз на едно модерно музикално мислене, съчетаващо в неочаквано единство хармоничен и полифоничен език. Въпреки бързо овладяното разминаване между вокалните групи малко след началото, композицията не се осъществи в художествената си пълнота.



Te Deum (1895-6) е може би най-сложна, защото за разлика от типичната тържественост и бляскавост Верди търси драматичността. Въведението е хорал в григориански стил, на който после отговаря целия хор. Структура на Te Deum е изградена на този архитектоничен принцип. Изненадва финалът Те speravi - извисяващо се пленително соло за спран, олицетворил "гласа на човечеството", както самия композитор споделя. Мотивът се повтаря в множеството на хора и е последван от сдържано дълбоко postlude. Завършекът напомня на Реквиема – едно дълбоко дихание, което смирено се слива с тишината на вечността...

Хдожествени сполуки като този концерт покзват, че очарованието на музиката се състои във способността й непрестанно да изненадва, да ощастливява, а животът, който пулсира чрез нея, че само на вдъхновението е дадена истинската сила да освобождава.


 


* Статията е публикувана във в-к КУЛТУРА - Брой 36 (2742), 01 ноември 2013

вторник, 10 септември 2013 г.

Любовта като фрустрация


или банални възхвали на любовта
за спектакъла

Възторг и крах на любовта”,
постановка и оригинална музика
Бойко Богданов,
 хореография
Мила Искренова




Петър ПЛАМЕНОВ 
pet27@abv.bg


В бароковата златна рамка на сцената на Народния театър спектакълът „Възторг и крах на любовта” закри 44-то издание на фестивала „Софийски музикални седмици”, постановка, либретото и оригиналната музика на Бойко Богданов, хореография Мила Искренова, сценография и мултимедия Цвета Богданова. Представлението е в жанра на мултимедийния танцов театър с балет „Арабеск” и актьорите Димитър Иванов, Йордан Петков и Мила Иванова. Проекът, създаден като фестивална творба, е повече от амбициозен и предизвиква апетита на ценителите, поради дързостта на постановчика сам да създаде мащабно танцово музикално произведение, чиито характер да е сроден с неоромантичното течение в класическата музика от последната четвърт на ХХ-ти век. Богданов е известен с музикалната си изкушеност, която води до оперната сцена, където поставя десетина заглавия, сред които и артистичната и завладяваща версия на „Бохеми” от Пучини или го подтиква да композира музика към собствените си театрални постановки.


Възторг и крах на любовта” е изследване на копнежа и способността за любов и близост, за преплитането и сблъсъка между интимния свят и социалната реалност. Богданов търси любовта като онзи фундамент, върху който светът отново може да бъде пресъграден; опората, която да спаси и възстанови целостта и достойнството на човека. Усещане, което много напомня за Еврипид: „ Любовта е всичко, което имаме, единственият начин да помогнем на другите”, а, бих добавил, и на себе си.

Партитурата на Богданов наистина търси емоционално взаимодействие със слушателя, но като че ли не успява да изгради свой собствен облик. Фрагментарна, но и стилово миметична тя не успява да изполва канона нито като емоционална матрица, нито като иронично изобличение и попада в стереотипното и шаблонното. Макар и да чувате тази музика за пъви път тя ще ви се стори позната. Не толкова защото напомня за неолиризма на Родриго и неговите камерни произведения и концерти или постромантизма на Оторино Респиги, не защото ясно се дочуват Хенделови мелодически структури, не и тъй като елементите са близки до неокласическите постулати, а понеже акустичните картини са сланикаво еклектични и лишени от собствено емоционално основание. Като че нищо в способността на звука да твори образи, да внушава идеи и да сътворява състояния не е очуднено, не е освежено чрез непосредствена откровеност, а е вяло и трафаретно. Ариите са в италиански виртуозен стил сантиментализирани и дори изпълнени на италиански – езикът на безгрижния южен флирт. Развитието на мелодичните линии е еднообразно, структурите познати, а логиката в мотивите лесно се предугажда. Въпреки отличното изпълнение на записа, осъществен под палката на Георги Димитров със симфоничния оркестър на БНР и красивите гласове на сопраното Цветелина Малджанска и тенора Бойко Цветанов, музиката не успява да завладее и наелектризира.
 

Учудващо е и самото сценично решение. Началото е много бавно – мимическа ретардация, която натежава с преакцентиран мизансцен. Самотен зрял мъж, изплуващ от дълбочината, сред дим до аванса, където бавно сяда и изморено сваля шапка и разкопчава яката си, докато ангелче се опитва да го освежи, но не успява. Завладян от отчаяние и самота той се вцепенява. Самото сценично действие тече в три плана -мултимедиен с открена структурна роля в диалога със случващото, втори – движенческият разказ на балетистите и на преден план, изнесено на аванссцената непрестанно актьорско присъствие на старец, зрял мъж и жена между тях. Следенето и сговарянето на трите плана натоварва, защото преходът между трите нива е непрестанен. Почти всеки момент и трите произвеждат сценични събития и разкриват детайли от възторга и краха на любовната колизия. Ако мултимедията е своеобразния контекст-атмосфера на всеобщото – войните, стереотипите, кино-целувките, то авансцената представя краха, неспособността, опустошението и „пиянството” – съвсем буквално, на любовното отрезвяване. Тук падналата Ева, вече не може да съблазни едва кретащия в хлабави слипове старец, нито да разпали страстта на огрешения опиянен мъж малко след разцвета... Самотата побеждава всичко - неспособността за обич, всъщност означава неспособност за живот. Но трите плана така и не са споени в единен разказ, в цялостно сценично внушение и тяхното наслагване води не до диалогичност, а само до комуникативен шум и неразбиране.

Движенческата партитура на Мила Искренова е ориентирана по посока на послените й търсения от „Тъй рече Заратустра” и „Дневникът на Дракула” – движението като психологическа колизия. Хореографката като че ли нарочно наслагва един върху друг серия от автоцитати, които да оголи и трансформира в нова светлина. За съжаление ограничената роля на кинетичния език в спектакъла й пречи да реализира в пълнота замисъла си като някои от най-интересните подадки за сценично взаимодействие така и не се реализират. Театралността на движението се синтезира чрез обиграването на конкретна вещ - пътнически куфар. Въздействащи са диагоналите и фронталните групови сцени, в които танцьорите чакат, търсят, седят, повдигат, прехвърлят си или падат край куфарите си, както и серийните вълни от персонажи един, двама, група. Запомня се онзи момент, когато след раздяла с любимата млад мъж носи в двете си ръце по един куфар и се опитва да ги разпери, да политне свободен, но рухва, повлечен от тежестта, и така неколкократно упорства - става и пада, докато тялото не предава волята му. Учудващо е обаче защо танцьорите не взаимодействат с актьорите, защо няма интерференция между плановете. Защо любовта е показана само като неспособност, болка или колективна фрустрация, очакване и безнадежност, но не и като щастие, колкото и да е мимолетно, като спасение и неотменим любовен дует, в който телата не просто се сливат, а се превръщат в средище на мирозанието, в метафора за необятното и безсмъртното.


„Възторг и крах на любовта” сега започва живота си, фестивалните си участия, но дали тази адаптация, на редкия по нашите сцени жанр, на „танцовия театър” представя оригинален и необичаен ракурс към любовта? Или като повечето привнесени отвън форми, лишени от адекватна традиция, си остава не съвсем разбран и някак неудобен. И ако любовта е най-баналното, най-големия шаблон на живота, поне докато не се клонират законно хора, то в изкуството това е недопустимо. Защото любовта е език за неизчерпаемото, неповторимото и безграничното. Спасение от всеки страх, самота и безсмислие.



* Статията е публикувана във в-к Култура - Брой 28 (2734), 26 юли 2013;

петък, 28 юни 2013 г.

Недискретният чар на мита



Carmen collection” премиера на балет „Арабеск”
 
 
По мотиви от новелата „Кармен” на Проспер Мериме и едноименната опера на Жорж Бизе; Хореограф - Боряна Сечанова, Музика – Петър Дундаков; Сценография и костюми – Николина Костова-Богданова; Мултимедия – Николина Костова-Богданова и Виктор Петков; Репетитор – Олеся Пантикина


Петър ПЛАМЕНОВ

 
Ако цялата жаждата по съществуване се прочита в очите, то истина е, че всеки поглед е проява на тази жажда и затова може да бъде пленен, да се превърне от сила, власт и любопитство в роб на развихрила се страст. Спектакълът „Carmen collection” по мотиви от новелата „Кармен” на Проспер Мериме и едноименната опера на Жорж Бизе на хореографката Боряна Сечанова изследва женската сила, магнетизмът на съблазанта, породен от желанието да съзерцаваш една дръзка красотата, която подчинява, унизява и поробва.

Да се преразказват големите културни митове и така да се създава интерес е безспорно патент още на старогръцката трагедия, където всеизвестността на мита се сблъсква с авторовата рецепция и от привличането и оттласквате между двете нива се поражда художественият ефект. Сечанова има вкус към риска от работата с големите културни наративи и разчупването на шаблоните. Не й липсва нито дързост, нито оригиналност. Още от неокласическата „Пепеляшка” на Прокофиев, която рамкира със злободневието на нищетата сега - бездомен баща и малката му дъщеря, чиито глад и страх залъгва с красивата приказка на Перо, през стихийната жажда по наслади в „Carmina Burana” и постмодерния чувствен бонвиван в „Дон Жуан”, тя настоичиво изследва съвремените трансформации на духа, които са колкото изкривени „цитати” на велики образи, толкова и безсрамни чудовищни адаптации на истината за настоящето.




Темата в образа на прословутата изкусителка и неукротима жена Кармен, Сечанова обвързва с властта на съблазанта, която упражнява върху своя обект; с онази непристъпна достъпност на сетивнното живеене, което се обляга на развихрилия се женски нарцисизъм, спечелил, не само символната си власт, от възхитените погледи на мъжете. Спектакълът онагледява безплътността на властовия механизъм, желанието като стратегия за подчинение и ги извежда чрез художественото обобщение до съвремения мит за лукса, еманципацията, силната жена и wellness съществуването. Много силно в своята заявка, представлението изненадва със смелостта на търсенето си. Художестевената реализация обаче не надмогва сферата на допустимото, на свенливия и обичаен сценичен език, който намеква за драстичното, но не го асимилира в себе си, нито успява да го употреби като енергия. Оттук и разминаването във впечатлението, което подклажда „Carmen collection”, но и което така и не успява да удовлетвори.


 
Хореографският език е сложна амалгама от висок модерен танц, физически и движенчески театър. Телата собствено не притежават ясно очертани образи и характери, нито чисти идентичности, а са полиморфно жадни властово и сексуално, те просто онагледяват неосъзнатите си влечения. Фигурите напомнят за митологичната плът-енергия, която се кодира-декодира ту в театрални задачи, ту в чисто кинетични колизии. В това е може би един от успехите на хореографката, която нарочно бяга от наличната емблема на наратива и се спасява в иновацията на колажирането, на смесването на нивата – хитроумна и безспорно работеща иронична стратегия, върху която да се гради интерпретативния ракурс. За да се проведе стратегията спомага и аранжирането на музикалния мит на Бизе, дело на Петър Дундаков.

 
 
 

Музиката е записана от оркестъра на БНР, с диригент Григор Паликаров и ромската перкусионна група „Виртуозите от Нова Загора". Дундаков също следва иронично-пародийния ключ като преекспонира мотивите в неочаквани оркестрации и ритми и така обновява скуката на шаблона. Дори успява да разсмее с хабанерата-кючек или арията за Фалернското вино, разработена едновременно като валс и арабска мелодия. Подход витуозно приложен от французина Хюго де Курсон (Hughes de Courson) през 1997 г. в проекта „Моцарт в Египет”. В партитурата има и оригинални моменти, несвързани с Бизе, често обаче съвсем емоционално произволни и някак звучат като механични кръпки към драматургичното единство и като стил и като атмосфера.
 

 



„Carmen collection” на Сеченова показва новата, постмодерна, разкрепостена жена-еманципантка, наследница на Марлене Дитрих, Коко Шанел, Мадона и Сесилия Саркози – млада, наслаждаваща се на сексуалната си власт, на прадоксалната си сила, безскрупулна, самонадеяна и неизменно предизвикателна. На модно ревю се показва колекция в червено и черно. Лицата са покрити с мрежи – анонимни маски, а дрехата е единствената същност на жената, която мъжете гледат неустоимо привлечени и възхитени. Излиза удивителна рокля в испански фламенко стил дълга поне 5 метра - Кармен, дело на сценографа и костюмограф Николина Костова-Богданова, чиято работа много помага за сценичните акценти. Ироничната стратегия на Боряна, чрез модата и мол-култа на шопинга да изведе Кармен не просто като нахаканата манекенка с дългата рокля, а като всяка една жена, съгласила се да живее по манекенски - без лице, без личност само като машина на съблазняващата страст-власт. Тази Кармен-тинейджър в не много увереното и нюансирано изпълнение на Таня Кацарова е и Кармен-манекенката и миг по-късно нахаканото улично момиче, което дръзко флиртува с минувачите, за да си набави нови наслади и за да изпробва нахалната власт на младостта си. Тя без свян дръпва ципа на един свенливец – Асен Наков, за да изкара още пари, но бързо се хвърля в прегръдките на трети - непристойна тютюнопушачка, готова на всичко.


 



Влиза в пряк двубой с гневната мъжкарана приятелка Тя - Ангелина Гаврилова на същия свенливец и докато спори с нея ще я гали, удря и целува еднакво сладострастно. Но с дързостите до тук. Като опозиция на новата Кармен е Той на Асен Наков – мъж търсещ любов, загубил устоите си и на практика роб на съблазанта. Наков е в чудесна форма и прави филигранно психологическо соло както и красив дует с Гаврилова, а после и с Кацарова. Неразрешен някак е образа на Смъртта в невероятното присъствие на Теодора Стефанова, чиято сценична сугествиност се движи по бръснача между макабрената съблазън и ужас. На лексикално равнище кинетичните иновации са малко и макар и подксазани отношенията остават бегло защриховани в самата тъкан на движението. Колизиите се натрупват, но не се разгръщат.


 



Финалът идва внезапано, без да има претенциите за отвореност. Подходът е калейдоскопичен - натруване на фрагменти, на отношения, които ценностно не са означени вън от ироничното, което обаче остава недостатъчно. Въпреки великолепното хрумване за улчиния мъжки Harlem Shake или хабанерата-кючек в дискотеката, за модното ревю без лица - ироничните оттласквания не успяват да изведат „мита Кармен” до избистрена нова метафора за заплахата от съществуването-суета.


 
 
 Нито в символ на посмодерната телесно палиативна естетика на властта, чиято страховита регулация, достига до свободата на духа, чрез неделикатната употреба на първосигналния нарцисизм на желанието и инерцията на атавистичния нагон-копнеж на по красота. Въпросът за гибелта на любовта, породена от консумерческия егоизъм и лукса-лъст е плахо повдигнат, но не и превърнат в болезнена сценична истина, която да демаскира реалността, а изкуството, за разлика от философията, не бива само да повдига големите въпроси на своето време, но и да търси пътища, да дава утеха и да намира, макар и символично спасение за духа.

 
 
* Статията е публикувана във в-к Култура - Брой 24 (2730), 28 юни 2013;

* Фотосите са от архива на балет "Арабеск"