неделя, 27 февруари 2011 г.

Окрилената душа



Щастливият Яков
или за образите на Благодатта



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Портрет на Яков; 2004, 60/45 см.дорво, темпера, гваш, акварел, лакова техника



И без да сме заслужили,
 без мъка
 познаваме лика Ти...

Яков Зеведеев, или Стари, e един от дванадесетте апостоли, последовател на Иисус Христос и християнски светец. Апостол Яков е роден в Палестина и е убит през 43 година в Йерусалим по заповед на цар Ирод Агрипа І. Яков Зеведеев е брат на Йоан Богослов и на Петър. В Новия Завет е представен заедно с баща си и брат като рибар.  След Възкресението и Възнесението Господне Яков се появява на страниците на Деяния Апостолови,  заедно с другите апостоли е бил изпълнен със Светия Дух в деня на Петдесетница (Деян 2,1-4), и участва в устройството на първите християнски общини.
Картината се съредоточава върху онзи екстазен и благодатен миг, когато Яков е въвлечен в небесата. Мигът, когато възкръсналият Иисус излива любовта Си над душите на своите ученици като ги повдига към себе Си, показвайки им своята нетварна и нетленна Слава. Философската дълбочина на изображението, превръща Яков в образ на боготърсачеството, на чутата молитва и щастливото откровение пред вярващото сърце, изпълнено с неизмерима радост. Сцената е облята в златиста мека и тържествуваща светлина, а жестовете разкриват възторга, онова неописуемо неистово емоционално състояние – окрилеността, наситената жажда, търсенето-окриване - Любовта, която свързва Твореца с творението му, която е Спасението, реализираната Надежда и смисъла на Вярата. Мигът-трепе на душата, озовала се в обещаното вечно-сега, в което тя е опиянена от милостта на Божията благодат.  
Стилът на Станкова е оригинално пресрещане на класически иконописните похвати с наивизма и умение за изящно детайлизиране. Прекрачването на строгостта и нормативизма на ермиите става с помощта на свойствения й лиризм и възвишен символизъм, който превръща образите в идейни и емоционални ключове.   
 
в  и  з  и  т  к  а


Юлия Станкова е родена на 30 октомври 1954 г. През 1978 г. се диплоира като минен инженер в Минно-геоложки университет в София. През 1990 г. специализира Индустриален дизайн в Техническия университет., а през 2000 г. получава диплома за Магистър по теология в Богословския факултет на Софийския университет "Св. Климент Охридски", но влечението й към живопистта я кара да развие свой личен изобразителен стил. Има над 30 самостоятелни изложби в: София, Битоля, Струга, Леуварден, Аудкаспел, Амстердам, Хага, Егмонд Бинен, Гренобъл. Техниката й на живописване също е необичайна, тя използва водоразтворими бои (темпера, гваш, акварел) върху дърво, обогатена със специфична лакова техника - откритие на самата художничката.

Нейни творби са притежание на галерии и частни колекции в България, Холандия, Франция, Македония, Гърция и др.




Вътрешната слепота


Диалог с Волтер
 или за опита на справедливостта



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg



Волтер пише: „Бъдете справедливи, това е достатъчно; останалото е произвол.“

Позволяваме ли си дори пред себе си да признаем истината за нашите желания, способности и грешки – мисля, че днес вътрешната слепота е най-голямото бедствие – атомна бомба в самата душа – и едно дълго израждане в безчувствен егоизъм. Защото не само пред другите, но най-вече пред себе си носим отговорност.

четвъртък, 24 февруари 2011 г.

Очакване на милостта


"Ангелът в тъмницата”

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg


 „Ангелът в тъмницата”, 2008, Хартия и цветени моливи; етюд от Владимир Морзоханов по епоса "Шах-Наме" на Фирдоуси
Деликатната фактура на творбата и прецизността на рисунъка, създаващи силно усещане за физическа достъпност и пластичност на образите, се сблъъсква с дълбокия алегоричен и символичен подтекст. Експресивната сила на етюда се ражда именно от това напрежение между визуалната реалистичност и сложните, почти приказни, обертонове на духовното послание – копнежът по близост, утешение и спасение, които са колкото човешко дело, толкова и на силата, на провидението, на смилилия се мълчащ, но действащ през човека Бог...

Мотивът на картината е инспириран от епическата поема „Шах-наме” („Книга на царете“),  на персийския Омир -  Абу ал-Касим Фирдоуси (ок. 935 — 1020) и един от песонажите в нея Бижан, несправедливо хвърлен в затвора.  

В И З И Т К А

Владимир Морзоханов (1963) e роден и живее в София. Член е на СБХ, от 1983 г. редовно участва в неговите общи годишни изложби. През 2008 г. прави самостоятелна ретроспектива „Самосъзнаваща душа” в галерия „Арте” София. Включва се успешо в кураторски проекти като: „Мъжкото тяло” и „Мъжкото тяло ІІ” на Румяна Константинова, както и в проекта: „Портрети на бежанки” на центъра за етнически изследвания CERMES. Негови творби са част от колекциите съвременно българско изкуство на НХГ, на галериите в страната: Пловдив, Добрич, Търговище, Габрово, както и са обект на частни колекции в Сащ, Русия, Германия, Швейцария, Гърция и др. Творческите му търсения са в областта на портрета, голото тяло, натюрморта, алегоричната живопис и пейзажа. Освен с маслена живописна техника се изявява и в полето на графиката и рисунката с молив. Стилът му развива търсенията на хиперреализма.

понеделник, 21 февруари 2011 г.

Удоволствието от туша

Композиция 1, 50х70, туш;

Малко визуално есе
за еротичните рисунките с туш
на Греди Асса

Петър ПЛАМЕНОВ
Картината е миг. Големият български художник Греди Асса се включва в новата експозиция на Музейната галерия за модерно изкуство - „Еротични форми в изкуството на ХХ-ти и ХХІ-ви век”. Освен с маслени платна художникът участва и с малка серия рисунки с туш. При тях експресивността на изображението се постига чрез задъханата свобода на линията, която с мигновението на един мах на ръката сътворява емоционално полифоничен образ. В тези няколко графични етюда Греди Асса сякаш съчетава източната и западна художествена традиция.

От една страна използва техниката на туша и стреметелността на линията, напомнят за лекотата, артистичността и свободата на йероглифното азиатско писмо и търсенето на спонтанно калиграфско изящество, а от друга страна са намек на някаква иронично-пародийна игра - постмодерна реплика на знаменитата маслена картина на френския художник Гюстав Курбе L’origine du monde (1866) – „Сътворението на света”.


Гюстав Курбе /1817-1877/
L’origine du monde 1866 (“Сътворението на света”);

Тук сякаш е запазен свойственият за Курбе дързък и настойчив реализъм, но преведен на езика на съвремеността и останал все така наситен с радостно и любопитно чувство, което опровергава социалния конформизъм и фалшивия буржоазен морал, табуизиращ тялото и духа. Преповтарянето на този фронтален, откровен поглед към Бодриаровото око на женските гениталии днес обаче има друг смисъл. Асса акцентира на вторичното усещане за знаковост, за маркиране на образ, за конструирането, произведеността на образите, на тяхната  йероглифно-идеографска история-идея, осъществена през културната памет спрямо ракурса на погледа. И трите етюда освен, че напомнят за лекотата на източната йероглифна калиграфия са откровен постмодерен поглед към интимните образи на женствеността и тяхната свръхнатоварена маркираност и почти невъзможна избледняла и демонстративно визуална телесна "плътност".

Пародийната лекота и иронично-философският намек, обаче са овладени от бликащата и щастлива непристойност на еротичното съблазняване, което реконструира динамизма на линиите в осезателна еротична енергия, която пленява погледа и настоятелно го задържа, активизирайки архетипалното усещане за начало, желание, страст, но и смущаваща със своята десакрализираща безсрамност на проникването-разсъбличане. Графичната техника на хартията и туша предполага яснота и мигновеност на вдъхновението както и непоколебимата увереност на рисунъка.


Композиция 2, 50х70, туш;

Лиризмът на изображението се постига, чрез минималистичната аскетичност на натиска и основния богат контраст - черно-бяло; чрез овладяното тремоло на решително нанесената мазка, която сякаш внезапно и палаво нахлува в бялата пустотота, създава образ-свят, образ-желание, пътува и лъкатуши през овалите и дебрите и разломите на щриха, напомняки за спокойното умиротворение на планински пейзаж, и също толкова внезапно потъва в хоризонта на неуловимото. Своеобразието на творческия почерк на Греди Асса, тълкува еротичния мотив като особена вибрираща енергия, която се излъчва не само формите и цветовете, но най-вече от особеното емоционално състояние на безплътност и любовна лекота както артистично показват етюдите с туш.

През последните няколко години търсенията на Греди Асса са по посока на преодоляване на абстрактния емпресионизъм и ново включване на образа в абстрактните изображения, инкорпориран в изобразителния текст, посредством една лирическа и пародийна отстраненост на деконструиращия поглед. Това възвръщане-припознаване на образността не е регресивно, а опит за постигане на нови нива на еруптивната емоционалност, на иначи вътрешно неизобразимия емоционален поток, едно носталгично намигване към чезнещата интимност на човешкото естество. Затова и серията етюди с туш са изградени върху кода на игровото начало, на нежната и деликатна образна декострукия чрез лирическото обобщение на формите и привидно случайните сигнификативни решения на изписването, напомнящи детското буквено старание или безгрижието на почерка.

В тези няколко пародийно лирични и еротични етюда Греди Асса поставя отново въпроса за отношението към тялото, за мита на съблазантта и жената, която не само е загадката на съществуванието, но и неговото лоно и вечно ново начало.


Композиция 3, 50х70, туш;



В И З И Т К А

◊ ГРЕДИ АССА (1954, Плевен). Завършва специалност Стенопис във ВТУ "Св. Св. Кирил и Методий", понастоящем е професор в Националната художествена академия, а в периода 2000 - 2004 е Замесник Ректор на Националната художествена академия. Специализира през 1999 в Интернешънал Студио Програм, Ню Йорк, САЩ, 1998 Фондация Ланан, Ню Йорк, САЩ, 1996 Сите дез Ар, Париж, Франция. Носител на множество български и международни награди. Негови произведения са изложени в Национална художествена галерия, София; Софийска градска галерия; Музей "Петер Лудвиг", Кьолн, Германия; Музей за европейско изкуство, Кларенс, Ню Йорк/САЩ; Музей за съвременно изкуство, Ниш, Югославия; Музей на Паметта за Холокоста, Вашингтон, САЩ; Музей за еврейско изкуство, Виена, Австрия и др. Осъществява над 80 самостоятелни изложби, както и участва в повече от 50 колективни експозиции.

До 24 март (четвъртък)

МУЗЕЙНА ГАЛЕРИЯ ЗА МОДЕРНО ИЗКУСТВО
УЛ. ОБОРИЩЕ 10, СОФИЯ 1000
+359 2 943 4000
+359 2 946 3000
Работно време: Понеделник-Неделя 11:00-19:00ч.

MAIL@MODERNARTGALLERY-BG.COM
  • Всички репродукции в статията са дело на автора Петър Пламенов;

събота, 19 февруари 2011 г.

Вътрешено виждане

 

„Потърси лицето ми” - роман на Джон Ъпдайк 



 
Автор: Джон Ъпдайк
Издател: АВС
Категория: ХУДОЖЕСТВЕНА
Страници: 320 
Корица: мека
Формат: 14.5 / 21.0 см
ISBN: 9789549323375
Цена: 14.00лв.
Вашата цена: 9.80 лв.
Спестявате: 4.20лвл






Петър ПЛАМЕНОВ

В свят, където всичко е образ, литературата се нагърбва с нова, значително по-трудна задача – да изразява скритото от очите, скритото от демаскиращата, разсъбличаща магия на погледа. И както абстрактната живопис е опит да се изведе същността на вътрешния живот във видимостта, така думите днес трябва да се превърнат във вътрешни портрети на човешката същност, на интимността на съзнанието, което узнава и прониква в себе си.

„Потърси лицето ми” от 2002 г. е един от последните романи на Джон Ъпдайк (1932 -2009), и излиза за първи път на български език. Ъпдайк има славата на извънредно плодовит писател-новелист, който издава нова книга всяка година. Създал е 22 романа и едва ли не необозримо количество разкази, есета, литературна критика като своевременно публикува и десетина книги с поезия. В този роман, посветен на една именита художничка, на живота в и чрез изкуството, на живописта в дълбочина Ъпдайк повдига въпроса за отговорността, която човек носи пред себе си като творец на своята личност, на своята съдба, на истинското си лице... Тревожи с осъзнаването как всяка личност е част от съзвучието на мирозданието и във взаимовръзките с другите, със света всеки винаги се оказва пред тази отговорност. Какво прави човек от себе си, до къде се простират способностите му да въздейства на живота си и в последна сметка, в какво лежи изначалната вина на съществуването? – вътрешната динамика на романа се задава от тези клокочещи, под привидното безгрижие питания.


Наглед историята е камерна, построена като мемоарно откровение или гигантско интервю, което се разпростира като структуро организиращо начало. „Потърси лицето ми” е в пълния смисъл на думата постмодерен роман – голям разказ, осъществен черз експлозиите на безброй микро истории, чиито мозаечен произвол в един момент се превръща в ясна катина на една човешка съдба. Ъпдайк се заиграва с шаблоните на постмодерното писане – игровото начало, фрагментарността, множествеността на разказите и нееднолинейността на репрезентирания свят от една страна, а от друга с формалните постулати на високия модерен роман. „Потърси лицето ми” е работа, чието действие се развива в един единствен ден, подобно на емблемата „Одисей” на Джеймс Джойс, не рядко се предава гласа на „вътрешния поток” измежду изречените спомени, а писихологическият уклон е част от авторовата дискурсивна позиция, скрита зад гласовете на двете жени, чиято изящна диалогична игра е емоционална, мирогледна и онтологична битка.
И така „Потърси лицето ми”, разкрива живота на една художничка чрез собствените й спомени, измежду лъкатушенята на един не лек разговор за успеха, кариерата и триумфа на живопистта, за отношенията мъж-жена, любовта, таланта и излъганите надежди. 79-годишната  Хоуп, приема за интервю в своята провинциална къща в щата Върмонт младата 27-годишна журналистка от Ню Йорк Катърин, която иска да напише   статия за живота и творчеството й. Хоуп търпеливо разказва за редица събития от дългия си живот. В ранния предпролетен ден, наситен с „аромат на сезон, който предстои” в хола или докато пият чай в кухнята Хоуп споделя за своите именити съпрузи, за бясъка и славата, но и за изгубените надежди, за разочарованията и за силата на духа... Скоро обаче Катрин осъзнава, че Хоуп е подчинила своя собствен артистичен талант, за да подкрепи кариерата на своите съпрузи и е изневерила на дарованието си...  

Инкорпорирането в текста на няколко романови начала като мемоарното, биографичното и психологическото, покрити от общата структура на интервюто, по ироничен начин разобличава настоящата ситуация на човешкото, което съществува наистина само докато бъде отразявано, предавано от медиите, но оставено само на себе си чезне. Днешната фалшива откровеност, от която се храни егото и медийният рейтинг са ново лицемерие, което е по-опасно от обичайната престореност и двуличие, защото се самозалъгва и този, който лъже, докато се представя пред другите.


Ъпдайк не е далеч от усещането, че днешният човек се страхува от откровенноста и я прикрива зад темпераментно безсрамие, което граничи с рушителния цинизъми срещу всяко достойнство и човешко право на свенлива интимност; от натрапливата и продажна показност на изиграна искреност пред медийте, пред другите, но не и пред себе си. В лицето на своята централна героиня Хоуп белетристът разкрива несъстоятелността на медиизираното общуване, което дистанцира, а не пресеща хората, представя, но не разкрива темперамета, говори, но не осъществява диалог... Оттук и непрестанното усъмняване и подозрителонстта на Хоуп в подбудите на Катърин да пита, да пише, да се интерува. А всеки поглед е зов, отрковение и съдба, но и акт на излизане навън, на любопитство и сила, защото който поглежда навън, рано или късно следва да се обърне навътре, към своето, към дългите проекции – отражения и сенки в себе си.


Джон Ъпдайк е сред най-значимите представители на Американската литература от втората половина на ХХ-ти век, носител е на множество литературни отличия, сред които и две награди Пулицър за своята знаменита тетралогия от романи за заека „Заеко, бягай”, с подобно постижение може да се гордее още само Улям Фокнър. Всъщност през в целия си творчески път Джон Ъпдайк продължава голямата реалистична традиция на американския роман на ХХ-ти век. Ето кое дава право на британската литературна звезда Иън Макюън през 2009-та, да възкликне, че със смъртта му идва "края на златната ера на американския роман през втората половина на 20 век". На практика изкуството на Ъпдайкамериканската традицията на Фокнър и   Фицджералд, от друга поема щафетата на европейските търсения по отношение на психологията, пола, сексуалността на Дейвид Лорънс, интелектуализма на Джойс и не на последно място представянето на индивидуалното съзнание на Марсел Пруст.

„Потърси лицето ми” въпреки, че е една виртуална история на модерното изкуство, в основата си полага най-съществения проблем на модерното изкуство – отказването от образа, надхвърлянето, надрастването на реалността на видимото и потъването в стихията на сетивността отвътре. Преходът от реалистичното, регионално изкуство към абстрактната обобщеност и психологическа откровеност са обрат не само за изкуството на Живописта, а духовен обрат за всички хора – генерална културна трансформация на погледа към съществуването, на знаенето какво и кои сме и къде сме себе си – от грубия материализъм на перспективата, към изплъзващата се субтилност, към „духовния живот” вътре в индивида. Едно ликуващо завръщане или по-скоро припомняне на забравеното, на: „многоцветното нашествие в един нов езически свят, изкуството, съблечено от своите задължения към историята, към благочестието, към всичко, освен към славата на всеки ден и неговата пъстра кожа от цветове”.
Интересът на Ъпдайк към реалността на човешката съшност, в този негов двадесети роман, предприема един колкото интелектуален, толкова и  психологически любопитен ракурс – изкуството като висша духовна дейност, като място на непомерна свобода всъщност не е независимо от историята на света и на индивидите. Изкуството е форма на съпротива срещу обезумяването на човека, срещу „шутовския костюм на Дявола” и неговите саморазрушителни страсти. То е инструмент за познание, чиято дълбочина е непосилана за другите форми на знанието, то е вид вяра, която го превръща в начин на съществуване, защото „да правиш изкуство е най-възвишената, най-чистата човешка дейност, най-близкият досег до Бога, Богът, който е създал Себе си с това „бутане и дърпане” на цветовете”. Но самото изкуство е безмилосттно в откровеността си, тъй като е безстрастно и спокойно огледало за човешката направа, за човешкото в неговото живо и „пре-живяващо” събитието на съществуването естество.

Говорейки с Катърин, вглеждайки се в съвремената й фигура, обута с ботуши с дебели токове и дрехи от скъпа материя, предпочитаща кафе, пределно самоуверена, за да бъде деликатна, Хоуп неочаквано и за самата себе си изрича истината за своето изкуство – добре осъществено занаятчиство, защото се е отказала от най-скъпоценното в своето дарование, а именно странното, космизиращо и като че дълбоко инстинктивно чувство за красота. Хоуп е пожертвала именно него, за да изглежда „актуална”, за да бъде във вихъра на художествените полемики, но по този начин е осакатила себе си, своята способност да се докосва до истината:
Чувствахме се много интелигентни, отракани и в известен смисъл леко порочни, проклети, дори злонамерени... За да има истински напредък, трябват не само смели сърца, но също така и известна гнилост в нещата, за която само някои посветени се досещат. Точно този подход към гнилото води до чувствителността и до смелостта. Шокът беше градивен, знаеше, че опитомяване означава заличаване на изкуството...
Чувствителността й към красотата, е онова, което я остави на второ място като художничка. Големите, великите творци отиват отвъд красотата – отхвърлят я. Дяволски дар, но Дяволът предлага в замяна света...”.
Красотата е сред централните теми на романа – тя изкача ту тук, ту там, но чрез нея Ъпдайк заговаря веднъж за способността на творците да изразяват себе си и втори път за поврата в мисленето на човека, за способността му да изпитва радост и интензивно и плътно да съществува в материята на настоящето. Защото за Хоуп красотата е някаква интезнивност, вдъхновение, мотив за любов, близост и изкуство и колкото и да бяга от нея тя винаги изпитва носталгия по откровението на хармонията. Оказът, пренебрегването на красотата за сметка на грубата, мъжка и стихийна изразителност на емоционалните турболенции, обаче я оттласкавт далеч от истината за самата нея, откъдето и горчивото чувство за жертва и вина...

Силата на стила на Ъпдайк е в умението му да разкрива драмата на един живот през детайлите и съсредоточеността на словесните нюанси. Думата тук е пространството на кризата, в което събитието получава своята точна оценка. Зад големия разказ в изтънчеността на наблюдението проличава търсенето на ценностите, които създават достойнството на личността. Те са малките повратни точки, в които от тривиалното се извличат ароматите на неповторимата съдба. Често критиците определят Ъпдайк като „невъздържано наблюдателен” – авторският му поглед умее  да превръща детайла в арена на големите събития за героя. Когато говори за цвета, за съхнещата пастьозна материя на маслото, за мамещото ухание на боите Хоуп разкрива дълбоката си творческа страст,  жуженето на надеждата, за чистата илюзия също както зад думите й за тялото на съпруга й великия художник Зак, лошия пияница, великия мъж, за чиито прототип Ъпдайк използва фигурата на Джакън Полък, прозира не толкова страстта, колкото „ежедневното чудо” на близостта и как и изкуството и любовта са форми на желанието на човека да съхрани, да възпре мимолетното, да осъзнае изплъзващия се живот, да насите дните с нещо повече от безсмислено изтичащи часове...      


„Потърси лицето ми” е сложен и нееднозначен роман, творба на творческата зрелост на Джон Ъпдайк, в която покрай множеството теми и проблеми се прокрадва и един много съществен въпрос – възможно ли е човек да живее и обича без надежда. Няма ли да се обезличи същността му ако се отдалечи от копнежа си по красота, ако се отрече от крехкостта на емоционалното си пъстроцветие – може ли да се живее отвъд вярата, отвъд ценността, отвъд Бога. Романът не дава отговори, неговата сила е в питането и опита за равносметка за личното крушение, за крушението на един грандиозен проект за човека като „венец на творението”. Защото се долавя един интимен благ и същевременно осъдителен поглед, който ни разкрива такива каквито сме не пред света, а пред самите себе си - и тук пред лицето тази хипнотична и ужасяваща гледка започва и завършва всяка история... 



сряда, 16 февруари 2011 г.

Кинопантеон


Класация на най-великтите кино филми

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg
Магията на киното вече си е извоювала правото да се счита не само за седмото изкуство, но и за най-демократичната художествена форма. Макар и колективно изкуство, обичайно в основата на великите кино произведения стои един велик режисьор, който намира силни и оригинални личности, с които да превъплъти своите идеи като движещи се образи. Ето защо непрекъснато се роят класации на най-добрите образци в това така младо едва стоидвадесетина годишно изкуство, чрез които все пак историята да придобие по-нагледен и обясним вид за развитието и спецификите си.
Наскоро Сп. Емпайър обяви 10-те най велики филми. Американският филмов институт прави подборка на стоте най-добри филми за всички времена в десет жанра. В златния киносписък, както си му е редът попада бащата на киното безкрайния човеколюбец и изобличител Чарли Чаплин, както и великите актьори Марлон Брандо и Робърт де Ниро. Режисьорската гилдия е представена достойно от Хичкок, Копола и Скорсезе. Сред стоте най-добри са намерили мястоители има и анимационни величия.
Първенците в десетте жанра са:
                 
image
Анимация 
Снежанка и седемте джуджета

 Това е първият пълнометражен анимационен филм. Продуциран е от Walt Disney Productions, а премиерата му е на 21 декември 1937 година. Филмът е адаптирана версия от приказката на Братя Грим „Снежанка“. Режисьори са Уилям Котръл, Уилфред Джаксън, Лари Мори, Пърс Пиърс и Бен Шарпстийн.

image

Романтична комедия
Светлините на града
 – Сценарист, режисьор, изпълнител на главната роля и автор на музиката е Чарли Чаплин. Филмът е завършен през 1931 година, след появата и масовото разпространение на озвучените филми, но въпреки това има голям финансов успех.
Светлините на града започва с шеметно веселие и завършва с един от най-прочутите финални кадри в историята на киното. Актьорите вече говорят и пеят от екрана, когато Чарлс Чаплин се хвърля да плува срещу кинотечението с тази вечна и няма класика - с изключение на музиката и звуковите ефекти. Историята, описваща опитите на Скитника да събере пари за операция, която ще върне зрението на сляпа цветарка, осигурява идеалната среда за вълнения и смях. Скитника е последователно уличен метач, боксьор, богат позьор и спасител на милионер-самоубиец. Посланието му е неизговорено, но универсално и разбираемо за всички: любовта е сляпа.

image

Уестърн
Следотърсачите
 – класически филм за каубои и индианци на Warner Bros, създаден през 1956 година от режисьора Джон Форд. В главната роля се вихри една от легендите на американското кино Джон Уейн. Отдавна се смята за един от най-великите филми в историята на киното.

image

Спортна драма 
Разяреният бик – уникалната творба на Мартин Скорсезе и непоправимо гениалния Робърт де Ниро. Биографичен филм за американския боксьор Джейк ЛаМота от 1980 година.
Де Ниро печели Оскар за „Най-добра главна мъжка роля“, единственият му Оскар в тази категория. Освен това филмът носи Оскар за най-добър монтаж на Телма Шунмейкър, чийто стил на работа се различава от този, използван в другите боксови филми като Роки например. "Разяреният бик" е номиниран и за Оскар за „най-добра поддържаща мъжка роля“, „най-добра поддържаща женска роля“, „най-добра кинематография“, „най-добър звук“, „най-добър режисьор“ и „най-добър продуцент“.

image

Трилър

Шемет - филм на основоположника на хохор-трилърите Алфред Хичкок от 1958 година. Макар „Психо” и „Птиците” да са най-популярните от богатото творчество на режисьора, от когото днес се учат всички майстори на криминалните и ужасяващи драми, Vertigo е оценен от академията като най-блестящото му постижение.

image

Фентъзи

Магьосникът от Оз – Музикално-фантастичен филм, с режисьор Виктор Флеминг, базиран на детския роман, написан през 1900 година, „Добрият вълшебник от Оз” от Франк Баум. Излиза на екран през 1939 година. В него за пръв път блесва огромния талант на Джуди Гарланд, която там е малката Дороти с червените плитки. Музикалното пътешествие до Смарагдовия град от обикновен комерсиален проект се превръща в един от най-велитике филми на планетата.

image

Фантастика

Няма кой друг да води тази категория, ако не 2001: Космическа Одисея - научно-фантастичен филм от 1968 година, режисиран от Стенли Кубрик – лидер в този жанр. Сценарият е написан от Кубрик и от основоположника на литературната научна фантастика Артър Кларк. Филмът остава в историята и с това, че пръв въвежда нови специални ефекти и използва похвати, непознати дотогава на киното.

image

Гангстерска драма
Кръстникът
 тук е очевидният безспорен фаворит. Излезлият през 1972 година първи филм от гангстерската сага на Франсис Форд Копола и уникалната роля на гигантския талант на Марлон Брандо променя представите за киното изобщо. В този филм изгрява звездата на Ал Пачино. В екранизираната версия на бестселъра на Марио Пузо за пръв път заявява присъствието си на световната сцена и Робърт де Ниро. Филмът се развива в годините между 1945 и 1956 година и разкрива живота на една от водещите фамилии в организираната престъпност в Ню Йорк - Корлеоне. „Кръстникът“ е последван от Кръстникът 2 (1974) и Кръстникът 3 (1990).

image

Съдебен трилър
Да убиеш присмехулник –
 ако има филм, който отразява развитието на киното най-добре, то това е тази гениална драма, режисирана през 1962 година от Робърт Мълиган. Базиран върху книгата на Харпър Лий, спечелила награда Пулицър през 1960 година. Филмът разказва за Атикус Финч, който е адвокат в един расово раздвоен град в Алабама през 30-те години на 20-ти век. Той се съгласява да защитава един млад чернокож, който е обвинен в изнасилването на бяла жена. Марка на филма е прочутият актьор Грегъри Пек – един от несменяемите тогава холивудски изкусители

image

Епопея 
Лоурънс Арабски 
– едва ли има по-батална историческа картина от този британски филм, създаден през 1962 година от режисьора Дейвид Лийн. Печели седем Оскара и е номиниран за още три. Играят легендарните Питър О'Тул и Омар Шариф, а музиката е на Морис Жар.

неделя, 13 февруари 2011 г.

Не-изумителното


Цирк нуево -
виртуозното изкуство на тялото


Петър ПЛАМЕНОВ

 Всяко жанрово смешение е дързост и опит за обновление на изкуството – желание да се надскочат границите, да се трансформира рутината в обновителна енергия. Френската трупа“Non Nova”, разработвайки стилистиката на цирк нуево се опитва да осъществи това оригинално и сполучливо, но дали успява?! "Non Nova”представя спектакъла ZapptimeСънят на яве на един любител на запинга, съчетаващ елементи от движенчески театър, циркова естетика и виртуозна техника на жунглиране. Режисьор е Елен Нинерола, музиката е на Гийом Азбрук с участието на Филип Менар и Франк Тено. Зап-ването е бързото прещракване на копчето, смяната на канала – човекът с дистанционното – homo distortor, извъртащият човек, които превключва и натиска копчето; този, който непрекъснато обитава не-изумлението от впечатляващите, но не и изумителни гледки.   

Съдбата може да се осмисли като прещракване. Човекът с дистанционното държи в ръката си живота и смъртта на тези, които гледа, от интереса му към тях, зависи битието им, но по логиката на парадоксалната справедливост на подобна сила е подчинено и неговото лично битие. Спектакълът се занимава с тази конкретика на виртуалното постмодерно живеене на фрагментарното не-логично прехвърляне-проектиране на различни възможни ситуации в мига на настоящостта. За щастие в театъра все още човекът с дистанционното не може да влезе, той трабва или да го изостави или да се трансформира. В театъра човекът не е само глeдащ-и-зрящ - homo speculor, но и homo ludens, който се за-играва и съ-преживява.
Желанието за запване обаче по време на представлението е твърде силно, възможните варианти за изход са два – да си излезеш или да изтърпиш, за да видиш как ще свърши всичко. И в двата случая има компромис с достойнството в първия признаваш, че си победен от гаврещата се с вкуса ти леснодостъпност и банална сдъвканост, а в другия да се превърнеш в неволен воайор на духовно изнасилване, където нищо не наподобява нещо, което би могло да бъде естетически съ-преживяно.


Звуковата среда, за музика трудно би могло да става реч, е съставена от шумове от техническата епоха и повседневния убанистичен саунд – влак, коли, метро, боботене на заводски машини, щракане на полароид за моментни снимки, която подсилва усещането за скуката на техическото еднообразие, за досадната безобликовост на мултиплициращия все в едно и също свят без различие и без другост. Самата фактура на спектакъла е по същия начин еднообразна и схематична, поредицата от фрагменти разочарова с психологическата си монотонност – видима и при еднотипните движенчески решения. Двамата жунглират синхронно в кръг, в квадрат, в зиг-заг напред назад, соло и после отново същите фигури.


Сръчността на жунглирането им е впечатляваща те почти не бъркат, почти са се слели в един ритъм, пулсират в едно тепо, правят рискови изхвърляния на висока скорост и ги улавят с лекота, тичаки един след друг; в един момет жунгльорската топка се правръща в топче за играта хек, което застава неподвижно по тялото в невероятни за гравитацията пози. Изключителна сръчност, забележителна техника, но тя не отвежда на никъде, не сублимира нищо, не разрешава никакъв душевен казус просто Е и виртуозничи безцелно, но не в Катовия смисъл на безцелността на естетическото, а единствено в напразността. Мултиплициране на отегчението ето истинското постижение на Нон Нова.
Сценографията носи нещо от аромата на цирковото задкулисие – множество костюми натрупани на закачалки, чакащи някое тяло да ги оживи, два огромни правоъгълника от персиглас, които се разтварят и оголват екрани за виртуални събития, разни реквизити, с които се жунглира, купи с бели топки, детски надуваеми поясчета, пъстри найлонови пликове, обръч, по-късно кашони, които се превръщат в непреодолима стена – въобще цирковата многотия и шумна пъстрота, която обаче тук не поражда веселие и не навежда на ведрото усещане за свободна игра. Цирковите похвати не показват духовната ексцентрика на човешкото, което желае да надмогне и надмине себе си, да надлъже тялото, да преодолее инстинктивното и да възпита човешко в животното, да заблуди и омагьоса зрението и заслепи сетивата – те са пародирани, а цветовете им крещят от сивотата на духовна скука.

Има травестия, има дресура на играчки, има стриптиз – бавно събличане на три–четири костюма докато се се стигне до почти пълна, но скучна безполова голота. И двамата са високи удивително слаби с почи отблъскваща ъгловата сухота на тялото. Те са непрекъснато наблюдавани и инспектирани от двама сценични работници-реквизитори,облечени в черни делови костюми те престрояват декора, подават уредите и разчистват сцената. Пародийните им образи са част от усещането за несполучлив гротесков маскарад, който обижда с прозрачността си: единят напомня на руски мафиот или следовател от КГБ с едва набола коса, лъснато лице и арогантната походка на силовия човек, държи мобифон и гледа страшно и блго по пиански, а другият е строг революционер отдаден единствено на идеята фанатик с пророческата брадичка на партийния профет Троцки или дори Ленин.

Разбира се, всяко воайорство си има някаква награда. Два фрагмента носят утеха, решени в една по-изчистена стилистика, от която би могло да се изгради нещо дълбинно, ако не стояха така странично и случайно прикрепени към цялото, ако не демонстрираха за пореден път мъчителната неметафизичност на настоящето ни съществуване и тоталната неспособност за ек-стазиране на смисъла. Първата е в средата на спектъкъла, а другата на финала. При първата персигласовият правоъгълник, покрит с намачкан найлон се превръща в теклива повърхност за виртуално изображение, а зад него е реалния актьор. Всичко е в черно-бяло.


Заедно виртуалния и реалния образ, идентичен с първия, сред звуци на свистене и гъгнене, съблечени, бавно и медитативно започват да жунглират с няколко топки, които описват с бялата си материя светещ квадрат. Действието е така равномерно, че се превръща в една движенческа мантра, между седящото разкрачено тяло и проицираната му видима в прозрачността душа и топките, които ги сливат в странното съзвучие на единен образ, който непрестанно препраща от реалността към оттатъшността на бленуването на яве. Фрагментът е сполучлив, защото се домогва до усещането за сакрума на играта, където играта е самата фриволна сериозност на битието.


Финалната сцена е със същото качество на опит за сублимация, но тъй като до нея не е достигнато по накакъв драматургично осмислен път, тя отново по-скоро напомня за техническа инвенция, отколкото за духовно случване. В притъмнена златиста светлина на фона на две извити огънати в полукръг метални огледала, двамата жунглират, съдавайки впечатлението, че се умножават, че пространството е преодолимо и топките прехвърчат от огледалото в действителността и обратно, електрония звук е акустична реверберация на движението - Другия, Второто аз искат да кажат нещо и изпращат послание, което трабва да бъде разчетено... за съжаление обаче ефектът се губи. 


От всичко това не бива да се напрови извод, че спектъкълът е трудно гледаем, напротив той е толкова леко смилаем, че отегчава с липсата на каквото и да е съпротивление за проникване. Скуката от кича идва всъщност от привиждането на красивото като грозно, на безцелната свобода като напразна волност. Защото нищо не може да накара изкуството да умре, освен отровата направена от собствения му серум – кичът – пределно видимото, не-душевното,  не-изумителното, което е съшито единствено по мярата и според леността на средния зрител, излегнат на канапето си с бира и фъстъци, хипнотизиран от мигането на синия екран, чиито единствен екзистенциален избор се стои в натискането на копчето за осигуряването на нов канал.

Време е за превключване...


петък, 11 февруари 2011 г.

Преди хартията


Чудо и тайна на Розетския камък
от Египет


Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Ако
за Първото и най-голямо чудо на света се приемат безапелационно египетските пирамиди, то най голямото чудо на езиковедската наука е разчитането на Розетския камък.  Пирамидите учудвали древните: “Планини от камък, поставени върху планини от камък”, пише Филон. “Поради местоположението си пирамидите поглъщат своята сянка, така че не я виждаме”, казва Хигин, а по-късно факта потвърждава и Касиодор. “Безполезна суета на фараоните, която струвала невъобразима сума пари”, отсъжда Плиний, а Гьоте възкликнал: “Най-смайващата архитектонична идея, която не може да бъде победена!”, то Розетския камък е загадка, която се оказва ключ към цяла една цивилизация, която не би могла да бъде оценена правилно без този изумителен артефакт.

 

Неповторимият епиграфски паметник е намерен през 1799 г. при разкопките на древната крепост Ар-Рашид в Египет. Неочаквано за екипа на около седем километра от малкия египетски град Розета, на западния ръкав на делтата на река Нил, откъдето идва и името на находката, се открива многоезична стела. Камъкът представлява плосък черен къс базалт  с размери 118 х 77 х 30 сантиметра и тежест около 750 кг. На него са издялани три еднакви по смисъл текста, на два езика - два от текстовете са на древноегипетски (със староегипетски йероглифи и с демотично писмо), а третият е на старогръцки. Оказва се, че текстът на камъка представлява благодарствен надпис, отправен през 196 пр.н.е. към монарха Птолемей V Епифан от египетски жреци на Митра. По това време създаването на многоезични стели не е било рядка практика, но Розетския камък дава възможност за сравняване на писмените ситеми, а разшифроването става възможно заради повтарящото се еднакво изписване на името на Птолемей V, а и защото се е оказал добре съхранен.


Жан-Франсоа Шамполион (1790 – 1832)

Розетският камък е открит от французина Пиер Франсоа Бушар на 2 август. Той незабавно го изпраща в Кайро – в открития от Наполеон Институт за Египет. През 1801 г. французите претърпяват поражение от англичаните в Африка и са принудени да им предадат камъка, заедно с други ценни културни артефакти. От 1802 г. до днес Розетският камък може да се види в Британския музей. С разшифроването на текстовете върху камъка успоредно се занимават няколко изявени езиковеди и археолози - французинът Силвестър де Саси, шведският дипломат Д. Окерблад, английският учен Томас Юнг и французинът Жан-Франсоа Шамполион. Именно той на 27 септември 1822 година в италианското градче Торино, в следствие на съревнование, спечелва баса и постига успех като схваща кода на Розетския камък. Шампольон използва логически дедуктивен метод, който става ключов за разбирането на египетски текстове. Помага му и отличното познаване на древните езици и по-специално на коптския език като той извежда староегипетския от семейството на коптските езици. Французинът счита, че пиктограмите са били използвани и като разговорен език, а не само като символи.

По времето на Рим и Гърция, Египет вече има повече от 3000 години културна история. Римляните и особено гърците са се отнасяли към Египет със смесени чувства: от една страна с презрение към варварството, а от друга с удивление пред чудесата, архитектурата и цивилизацията им. Почти всички големи антични историци от Херодот насам изказват своето преклонение към мъдростта на тази безмерно древна страна. Египетските обелиски са били почитани и често пренасяни и издигани в Рим като символ на властта и нейния божествен аспект. Дори днес в Рим могат да се видят цели 13 обелиска, докато в самия Египет са останали не повече от четири.


Класическите автори смятат, че писмеността е създадена в Египет, но дори и те не са можели да четат самите йероглифи. Приемали както свидетелства историкът Диодор, че отделните знаци нямат фонетично значение, а по-скоро представят идеи, например рисунката на орел изобразява нещо случващо се бързо, докато тази на крокодила указва някакво премеждие.

Най-известният от първите лингвисти, които се опитват да разчетат йероглифите е Атанасиус Кирчер. В средата на 17 век той е бил всепризнат римски капацитет в областта на Древен Египет.
През 1666 година бил натоварен с публикуването на надписа от обелиска, намиращ се на римския площад "Пиаца де ла Минерва". Обелискът е издигнат по заповед на Папа Александър 7, а основата е проект на знаменития бароков скулптор и архитект Джовани Лоренцо Бернини. Кирчер смогва да разтълкува картуша (малък овал обграждащ група йероглифи) както следва:



"Защитата на Озирис срещу насилието на Тифо - трябва да бъде почетено с правилни ритуали и церемонии с жертвоприношения като обръщение към гениите на тройният свят с цел да се постигне задоволство от процъфтяването обичайно давано от Нил срещу врага Тифо". Съвременото всеприето четене на картуша е просто името на фараона Псамтик (Псаметихус), написано фонетично.

Значението на откритието на Розетския камък и неговото разчитане се оказва почти неизмеримо. Тъй като старогръцкият език, културния език на античността е бил добре изучен от лингвистите, съпоставянето на трите текста довежда до разшифроване на египетските йероглифи в текстовете. По този начин  египтолозите успяват да разкрият писмения код на целия староегипетски език и по този начин да се разгадае смисъла на стотици надписи и да се изведат от сянката на хипотезите множество детайли от тази тайнствена цивилизация.