четвъртък, 14 юли 2016 г.

Любов по-силна от смъртта



За първи път
опера на стадион в България 

 
 
 
Петър ПЛАМЕНОВ
 pet27@abv.bg

 
Операта си е поставила една свръхзадача още със създаването си – да обедини всички изкуства, за да трогва, забавлява и преобразява, за да се превръне в изкуство на всички сетива. В прочутия с оперните си гласове и маломани град Стара Загора организираха бляскав спектакъл на знаменитата творба от Джузепе Верди „Аида”, написана по повод откриването на Суетския канал, по поръка на хедифа Исмаил паша, пожънала триумфален успех на 24 декември 1871 в Кайро. Може би тъкмо това е най-пишната, даматургично разгърната и зрелищна творба в цялата оперна история. След нейното грандиозно изпълнение в Египет започва модата и на постановките на открито и парадоксалния жанр на ландшафтната опера, която се опитва да преодолее всякакви мащаби и надхвърли всички ограничения.

В случая Опера Стара Загора превръща импозантния спектакъл с повече от 300 участници в пищно заключение на честванията за 100 годишнината на ПФК „Берое” и построява монументалния си декор във формата на пирамида и мултимедийни проекции, дело на Тодор Демеров на стадиона с гледка към ширналото се тракийско поле. Опера и футбол не рядко са си подавали ръка, но у нас това става за първи път.



Веди скромно признал, след световния си успех, че „Аида” „не е от най-лошите”. Тук неговият гений се разгръща в пълнота с невероятна психологическа проникновеност италианският гении обрисува сблъсъка между дълг и любов. Предполага се, че при един поход в Судан хедиф Исмаил паша чул старинна легенда за трагична любов между продадена в робсво етиопска принцеса и египетски пълководец. Наскоро след това Едуард Мариет, френски историк и египтолог, дешифрирайки един папирус, открива първоизточника. Директорът на Френската опера Камий Дю Локл, склонява Верди да започне работа по сюжета, като привлича и изящния поет, певец и журналист Антонио Гисланцони, върху работа с либретото, в което самия Верди участва активно.



По-късно в писмо пише: „Прочетох египетския сценарий. Добре е написан и е великолепен по мизансцен. Освен това в него има две-три, макар и не напълно нови, ситуации, които безусловно са прекрасни и действени.” Сюжетът му дава шанс да въплъти своите високи нравствени идеи и да изрази големия романтичен идеал – правото на вески човек на щастие, любов и свободен избор, а зад ориенталската екзотика да повдигне вечената тема за справедливоста и жестокостта.



Освен Опера Стара Загора и Опера Русе подпомага монументалния замисъл на режисьора Огнян Драганов. Двата оперни театъра обединяват окестри и хорове, за да постигнат интензивността и мащаба на партитурата на Верди. Диригентът Ивайло Кринчев използва редица ефекти, за да подчертае мелодичното богатство и изобретателността на музиката, особено в триумфалната сцена, където медните духови са подсилени с удвоена тромпетна група, разположена сред публиката. Камен Чанев като Радамес е вокално безупречен, гласът му е звънък, бистър и с блестящи височни, които поразяват със стабилността си. Завладява и артистичната му жар и горда езда в триумфалната сцена. Тенорът се отзовава на поканата след големия си успех в „Трубадур” в Дойче опер Берлин само два дни по-рано. Впечатлява и Рамфис на Ивайло Джуров с правилно намерени акценти и цветове. С осебена сила и вокален мащаб се налага Александър Марулев - фарона на Египет; неговият плътен, тъмен, особено наситен бас прекрасно въплъщава както властническото достойнство така и съдбовната неизбежност.



Двете, съпреничещи си за любовта на победителя Радамес, жени Аида на Таня Иванова – прецизна певица, надарена с вкус и Амнерис на Офелия Христова, която добре овладя пробивната сила на своя глас и потърси освен драматични и по-светли, деликатни вокални състояния, подчертават поетичната енергия на операта. С професионализъм и артистична всеотдайност оркестър, хор и солисти направиха от ефектното зрелище и завладяваща музикална интерпретация. „Аида” не само търпи, но сякаш и се разгръща своето въздействие чрез големите масови сцени, мащабните уедрени процесии и балетни платна. Внушително бе не само конното шествие, но и сполучливите екзотични танци на Силвия Томова, вдъхновени от египетския стил и легенди, обединили балетните състави на двете опери Русе и Стара Загора.



Може би малко в повече идват разветите знамена на Берое на финала, както и футболните скандирания на малките школници към клуба, които при триумфа разменят бързи пасове, между негърчета и камили, но зрелищата все пак трябва да са зрелища. Защо обаче обичаме зрелищата – за да споделим една обща емоция, една радост, да придобием едно ново знание и една нова надежда, затова не е чак толкова странно, че публиката чака два часа под дъжда и че после дълго аплодира.

 * Фотоси: авторът © Petar Plamenov

 

сряда, 15 юни 2016 г.

Великата красота

 

Концерт на Красимира Стоянова
в София



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


В най-дълбокия си аспект красотата, разкрива нещо вечно, неизменно и неназовимо, което лежи в същността ни и не е просто заблуда от обикновеното доволство на мига. Докосването до същността винаги изглежда поразитено, ново и неочаквано. Парадоксът е, както прекрасно Ференц Лист възкликва: „Всичко вече е казано, но всичко следва да се изкаже наново.” Концертът на Красимира Стоянова със Софийска филхармония под палката на маестро Георги Димитров бе нещо повече от сублимно музикално преживяване, което дълго ще се помни. Защото на музиката бе възвърната, отдавна изгубената привилегия, не само да пречиства и повдига духа, но и да сочи смисъла през житейската суета.


Майсторството, безупречната прецизност, честност, скромност и постигнат художествен максимализъм на Красимира Стоянова за миг ни припомнят какво e голямото изкуство и какво значи голям артист, вокалист, интерпретатор и щедър дух. Разбира се, не и без приноса на диригента, преобразил оркестъра, изтръгвайки го от безстрастността, превъръщайки го в чувствителен и отзивичив партньор. В симфоничните моменти - увертюрата на Супе „Поет и селянин”, танците из „Фауст”, интермецото от „Селска чест”, маестрото постига блясък, пищна колористика, красиви линии, изградени с мащаб и замах поанти. Учудващо е защо толкова рядко софийската публика може да се радва на маестро Димтров – един от последните мохикани на голямото диригентско майсторство.


В рамиките на по-малко от половин година можахме да чуем, а и да сравним, със собствени рецитали или участия, почти всички големи български оперни прими, наследили онова митично златно поколение на дивите Гена Димитрова, Райна Кабаиванска и Анна-Томова Синтова – като се започне с изгряващата Соня Йончева, преминем през Цветелина Василева, Александрина Пендачанска, Веселина Кацарова и стигнем до Стоянова. Тя обаче успя не само да защити световната си слава, но и да се открои и изненада. Учудваща е лекотата и убедителността, с която певицата разкрива неочаквано широкия си творчески диапазон. Само преди няколко години показа едно нетипично лице с магнетичните си превъплъщения в рядък славянски репертоар, наложи се сред най-рафинираните вокалисти на Чайковски, после открои майсторството си в опери на Рихард Щраус, Верди, Пучини и др.


Сега се представя с промислена, класически бяскава сопранова, но и разнообразна програма от арии на Росини, Гуно, Верди и Пучини, Стоянова изумява със стилистичния си пуризъм, задълбоченост и виртуозност. В нейното изпълнение като че ли можем да дочуем самия замисъл на композитора. Липсва каквато и да е била тенденциозност, маниерност в акцентите или желание за оригиналничене и преекспониране, което да се разчита като особена и специфична интерпретация. Водещо е основното чувство за вокална хармония и естествена спонтанност при звукоизвичането. Красимира е издигнала прецизността, вниманието към детайла и уважението към композиторското намерение в основно естетическо кредо. Стилистичната й акуратност се дължи на търсенето на пределна вокална чистота, нюанси и духовна почтеност. Глъсът й е необикновено богат, мощен и едновременно с това безупречно кристално бистър, ясен и звънлив, но и способен на безбройни нюанси, полутове и меки деликатни оттенъци. Прекрасено изравнен от низините до най-високите тонове, а преходите се осъществяват напълно неустено с лекота и някаква невероятна грация. Рядко може да се чуе подобно изящно легато, покоряващи пианисими и майсторство в работата с динамиките в оцевтяването и медзавоче.


Енергията на вокалното движение не се постига чрез напрежение и фрустрация, а чрез мощта на отлично контролирания въздушния поток, което придава класическа озвученост дори на полутоновете. Образцовото интелигентно вокализиране освобождава и прави възможно усещането за художествена достовеност и стилистичната чистота, които Стоянова внушава във всяка фраза и тон. Прекрасната дикция озвучава не просто отделната дума, а намира отсянката на вокалния миг. В речитатива и арията на Матилда от „Вилхем Тел” вокалната грация сякаш въплъщава самата представа за белкантовото пеене, блясък, лекота, елегантост, безкомпромисни височини. Не по-малко поразяваща по виртуозност е арията на Маргарита из „Фауст ” на Гуно, сияйно-бравурна, но тук се появява и нещо по-тъмно, загадъчно, зад увличащия валсово-танцувален устрем. В знаменитата „Vissi d`arte” от Тоска на Пучини чуваме една дълбока болезнена изповед, равносметка, която започва от едно полусподавено ридание, за де се превърне в съдбовно прозрение и гореща молитва.

По начало най-трудни са ариите-емблеми тъй като те са обраснали с аурата на множество талантливи решения и индивидуални прочити. Стоянова не се страхува от възможните сравнения. Нейният тълкувателен подход е по някакъв начин реставриращ, тя възвръща на познатото, на тривиализираното неговия изначален, първичен, свеж и художествено невинен блясък. Тя потъва в полутона, в детайла, откъдето извича неочаквана красота и поетичност, не изопъчава и маскира, а осъществява в макисмална пълнота заложеното в музикалния текст. Всичко е изпято - всяка височина, всеки полутон, вяка плътна низина. Може би това се дължи на прословутия й опит като цигулар, като интструменталист, взрян във всяка подробност, но всъщност е белег на особено дарование, на извънредна музикалност и творческа почтеност, загърбена днес, поради фалшивото себеусещане за нарцистична самоценност на редица „велики”. Във двете арии от Верди „Ritorna vincitor” и „Песен на върбата” от „Отело” Стоянова сгъстява драматичните нюанси.


Именно тук разгръща цялото си дарование, цялото изобилие от сияйни пронизващи височини до покъртителна лиричност и трагически интонации. Като че ли емоционално най-въздействаща бе молитвата на Дездемона –градацията от нюанси изненадва, гласът е ту пределно крехък, ту извисяващ се с една непоколебима вяра и жизнена сила. Неразбираемото съмнение в пределната преданост и отдаденост на любовта Стоянова въплъщава чрез експресивното редуване на разливаши се пулсиращи гласови вълни с по-тихи, напомнящи за придихания интонации, обагрени с унеса на люлчина песен, рязко надмогвани от едва сдържани ридания – чисто без вибрато, гениален семпъл лиризъм, с откровеността на едно смирение пред съдбата и пред неназовимостта на Визшата Воля. Обезоръжава и разридава и в първия бис молитвата „Велики Боже!” от „Мария Десислава” на П. Хаджиев – концертно и звукозаписно откритие на певицата, което поднася с много носталгия, любов и светла осененост, превърнала се в нейна своеобразна емблема. Съкровената интимност на мелодията от оркестара, оформена като прилив, е подета от гласа с покъртителна ранимост и прозрачност... Силната динамика на трагическа интонация обаче неочаквано е превъзмогната от пърхаща лекота на молитвения трепет и спасението на надеждата.


Изкуството на Красимира Стоянова радва, трогва, разтърсва и сочи, че истината е винаги пред нас и ни се разкрива, стига да имаме смелостта да обърнем очи към нея, силата да понесем покъртителното й откровение и великата й красота.




***
Чуйте тук концертът на Красимира Стоянова в София -„Междувремие 1890-1914“, Зала „България“ / 31. януари. 2016 год.

• Франц фон Супе – увертюра „Поет и селянин”
• Джоакино Росини – операта „Вилхелм Тел“ – речитатив и ария на Матилда из II действие – S'allontanano аlfine..Selva opaca...
• Шарл Гуно – операта „Фауст” – Балетна музика из V действие
• Шарл Гуно – операта „Фауст“ – речитатив и ария на Маргарита от III действие – Je voudrais bien savoir... Il était un Roi de Thulé...
• Джузепе Верди – операта „Аида“ – ария на Аида от I действие – Ritorna vincitor...
• Джузепе Верди – oперата „Отело“ – сцена, песен за върбата и молитва на Дездемона от IV действие – Mia madre aveva… Ave Maria…
• Пиетро Маскани – операта „Селска чест“ – Интермецо
• Джакомо Пучини – операта „Тоска” – ария на Тоска от II дествие – Vissi d'arte...
• Алфредо Каталани – операта „Ла Вали” – ария на Ла Вали от I действие – Ebben? Ne andrờ lontana...

 

сряда, 25 май 2016 г.

24 май или защо честваме словото

 
 
ЧЕСТИТ 24 МАЙ
НА ВСИЧКИ ТЪРСЕЩИ СВЕТЛИНАТА
 


Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Българският дух е духът на най-високата човечност, на най-висшата ценност и най-висшата цивилизованост?! Можете ли да си позволите тази висина?! Не е ли истина, че именно българите са онези, единствени почитащи в празник създаването на своята писменост и чудото на знанието, спасението чрез буквите.

Човекът и обществото се възвисяват чрез словото, чрез буквите и пак през тях придобиват силата и дълговечността си. Духовната свобода е свободата на самоосъзнаващият се буквен човек, който чете света и себе си в своето умение да любопитства, да се учудва, пита и мисли, да надмогва теснината на времето и убогостта на мястото.

Какво значи да честваш писмеността. Най-напред да осъзнаваш езика като победа над мимолетното, като средство да се опазва духа, но най-вече като фин инструмент за преобразяване на мирозданието. Почитайки словото ние казваме, че по-важната от силата на мишците е силата на духа, че безграничността започва от способността да назовем и да закопнеем.

Българите са нужни на света, защото са му дали най-висшата идея почитта на словото, писмеността и азбуката, но не като идолопоклонничество, а като Божието озарение и милост, посредством, което хората обикват света и живота, учейки се да живеят. Не случайно 24. Май. е единствения в света празник на Духа като Знание, Мъдрост, История, Памет, Почит и Поезия.

Само с това българското може да се гордее и възвисява. Само тук можем да прозрем, защо носим толкова страдания, които трябва да преобразим с мъдростта на думите, със спасителната сила на словото....


 
 

 

четвъртък, 28 април 2016 г.

Cool безгрижие

 
 
„Бла, бла”,
 хореография Морис Кози, спектакъл на балет „Арабеск”



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg



Възможно ли е все още безгрижие днес в жестокия консумерчески рай?! Нима безгрижието не е само носталгия от наивността на детството, необходима илюзия и самоизмама на духа. Хореографът Морис Кози (САЩ) превръща хлапашкото безгрижие, младежката свежест, култът да бъдеш готин, cool модата и веселя непукизъм в ироничен и безжалостен инструмент за разобличаване на късмета да живееш в постпостмодерните времена в спектакъла си „Бла, бла” с балет „Арабеск”.



Участието му в проекта "Танцови преводи" с изящната абстрактна миниатюра "Измъчени мелодии" по музика на Габриел Прокофиев "Струнен квартет №1", предизвика основателен интерес, не само защото е бил солист в Националния балет на Канада, а после във "Франкфурт балет", защото поставя в "Нидерланд Данс тиътър" – Холандия, "Кулберг балет", Шведския кралски балет и е бил асистент на хореографски величия като на Уилям Форсайт, Сол Леон и Пол Лайтфут или Уейн Макгрегър, а защото завръща танцовото към неговата особена същност да бъде сетивна форма на мисълта, да въплъщава дишащата истина или да бъде „видима разумност”, както твърди Новалис.



В „Бла, бла” съсредоточава вниманието си към градската култура и актуалността на глобалния свят и живота в мегаполиса – безкраен празник, блясък, наслади и привидно безгрижие, зад чието лусто дебне губителна студенина, емоционална парализа и жесток нарцисизъм. Марк Кози притежава изключително богат, изобретателен и вълнуващ кинетичен език. Спектакълът е в задъхано, почти шеметно темпо, цветен, пъстър и нахакан. Сценичният разказ е драматургически стегнат, няма излишна реторика и ретардации, сцените са психолочисеки изчистени, превърнати в малки етюди. Наративът, наглед наивистичен и почти банален, обаче е надмогнат от втория план, чиито метаразказ, трансформира микроразказите на малките сценични събития и характери в голямо обобщение, което е и една от изненадите в почерка на хореографа, който успява с минимални средства да постигне сложни и значими внушения.

 


 Подходът към движенческия език не е нито миметичен, нито илюстративен, а психологически, близък до техниката на диагезиса и театралната експресия. Младежи се събират в пролетен ден, скоро се оформят двойки, една девойка остава сама, отхвърлена от останалите. С края на деня „купонът” се пренася в дискотека, нощта разкрива страстите. Първоначално трите двойки се забавляват, но самотницата се е преобразила в неустоима изкусителка, с дързък чар, увличащ и заслепяващ младежите. Хармонята между влюбените е нарушена, мъжете се подчиняват на нагона си, страстта към наслаждението е по-силна. Следват бързи развръзки спорове, умоляване, раздяла, прошка, нова близост и мъст. Двойките се превръщат в хилеща се и хапеща глудница, която напада самотницата, изоставената, неуспялата да покори, да се продаде...



 
 

Динамиката, драматургичното цяло и експресивността на спектакъла се дължат на очевидната отлична музикалност на Кози. Музиката е умела компилация от творби на Джони Транк и Джус Ансамбъл. Той не просто слуша, но и вижда темпоритмичното и емоционално начало и го преръща в ясно движенческо събитие. Езикът му съчетава неокласически елеметни с контакт импровизация, висок cool dance, баланчинови структури, джаз, поп и дори боливуд детайли (работа с ръце и глави) в органичен и ярък език. Това се дължи не само на движенческа изабретателност и остроумие, но и на особено виртуозна сръчна работа с модерните техники и разпознаваемите емблеми. Кози противопоставя на градското кулл модно безгрижие, на безотговорността на цивилизацията ни, произвеждаща емоционално неразгърнати, егоистични същества, неспособни на отговорност и близост, тревогата за любовта-състрадание и разбиране, носталгията по естествената близост-грижа, която не разпознава в другия само обект на наслади и насилие, а някаква цел и смисъл.





Спектакълът с театрализирания си език, наглед лековат, изпълнен с много хумор, комизъм, хлапашка нафуканост и непристойни шеги и задявки от градския сленг на готин пококолението - „имам малка пишка, но ще ти я покажа” или „ставам твърд още щом те видя по сутиен”, както се пее в текстовете на песните, прелестно експресирани от типични тийнейджърски стойки, ръкомахане и непристойни гаменски кинеми е израз на смущението, че отчуждението е поразило най-същностното, а именно съкровеността на любовта, която индивидуализира, остойностява и оличностява индивида, различава го от механизма, но и от животното. Съвременият егоцентризъм и нарцисисъм е всъщност накаква духовна ощетеност, недоразвитост и общосоциална инфантилност, в която душата е надмогната от наслаждението. Срамът вече не от старостта, а от зрелостта. Култът към младото тяло е не само мода, а образ на духовна закърнялост.







И ако трите двойки са на едва преходили в съзряването си младежи, то самотницата - Ангелина Гаврилова е вече жена, и тъкмо поради това е отхвърлена, разобличена като чужда... Кози използва отлично артистичния дар на Гаврилова, нейната характерност и сценична острота, за да изведе „налудността” на образа и неговата трагикомична обагреност. Въпреки изравненаостта на танцьорите бих откроил Виктория Петрова с прецизността и елегантостта при разгръщането на движенията на барби еманципантката. Кози познава възможностите на артистите и гради образите според изпълнителския потенциал. Васил Дипчиков е нарцистичен хипстър сексуален младеж отдаден на модата, докато Стефан Вучов е добро градско момче, а Филип Миланов особнякът присмехулник. Андрея Андонова и Петя Колева пък са навитачки, готови за прилючения. Очевидно освен стремежът към чистота и артистична освободеност, танцьорите се забавляват и това показва, че трупата на „Арабеск”, въпреки трудностите продължава да се развива и жвее. И подобни спектакли на високото художествено майсторство, защитават често пъти пренебрегваната й културна значимост.


И ако, както показва с младежкото си дърдорене „Бла, бла”, промискуитета и сексуалната еманципация са търсене на поне малко „животинска топлина” от плътта, за сметка на бляскявия мултимедиен алиенационен хлад, то неспособността да се осъзнае, че за да съществува любовта, индивида и чувечеството като цяло е необходима осъзната линост, способна на отговорност и грижа, тогава не ни чака нищо друго освен връщане към царството на двите дръзки зверове на похотта и кръвта.




* Статията е публикувана във в-к КУЛТУРА - Брой 5 (2842), 12 февруари 2016
 
* Фотосите са дело на Константин Чернев и се използват с разрешението на балет Арабеск; изказвам своята благодарност за предоставянето им;


 

петък, 12 февруари 2016 г.

Нужната илюзия

 




Гостуване на Су Бин Ли (Корея)

като Никия в „Баядерка” от Лудвиг Минкус




 
Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

 
Рядка е практиката да гостуват в Софийска национална опера и балет танцови звезди – веднъж поради финансови причина, но и поради болезнената ни културна самозатвореност, липсата на цялостна артистична политика и не на последно място неподлежащата на аргументиране репертоарна ограниченост на първата ни трупа. Повторната поява на забележителната корейка Су Бин Ли, основателно събуди много очаквания и наелектризира не само публиката, но и трупата, която през сезона отново няма съществена премиера и осъществява едва по един-два спектакъла месечно.



Су Бин Ли не е онова плахо дете, само на шестнадест, което спечели „Специално отличие Варна 2014”, вече пълнолетна и с излъчването на истинска прима, тя трябва да защити възхитата, която спечели при миналия си гастрол през 2015 като Одета-Одилия с неподозирано смела, вдъхновена и прецизна интерпретация. Както с представянето си във Варна, така и със своя лебед Су Бин Ли, опровергава устойчивото усещане, че въпреки извънредната техническа прецизност и виртуозитет на представителите на Корейската школа, която им завоюва победи из всички големи конкурси, те въпреки всичко не успяват да се превърнат в запомнящи се индивидуалности, притежаващи освен точност и интерпетаторска проникновеност. Силата на Су Бин Ли е тъкмо тук - неподозираната изпълнителска мощ и отчетлив артистичен инстинкт, които превръщат изпълненията й в изненадващи художествени постижения. Големият въпрос бе дали сложният образ на Никия, ще й прилегне така естествено както Одета-Одилия.

 

„Баядерка” (1877) се нарежда сред най-високите образци на класическия танц. Петипа се вдъхновява от балета на своя по-голям брат Люсиен „Шакунтала”, поставен в Парижката опера през 1858 по музика на Ернест Рейер и сценарий на Теофил Готие по едноименната драма на индийския поет от IV век Калидаса, която била и първото произведение преведено на европейски език. Петипа избира за основа с либретиста Сергей Худеков баладата на Гьоте „Богът и баядерката”. Важността на „Баядерка” за историята на балетното изкуство се дължи веднъж на рафиниания академизъм, които постига тук Петипа чрез естествеността на движенията, създадени по принципа на тежестта и противотежестта, ясно оформените диагонали, виртуозните па дьо дьо, драматургична изразителност на сцените и втори път поради близкото съструдничество с композитора Лудвиг Минкус, чиито рефлекс на цигулар и диригент, с вроденото си чувство за ритъм създава мелодична, наситена с поетичност и екзотика музика.
 

 
 
Така балетът се превръща в първото мащабно хореографско платно, изградено по симфоничен принцип, който ще бъде напълно осъществен едва в „Лебедово езеро”. „Баядерка” тълкува романтическия мит за съдбата, личността и мирозданието като показва как изборът-свобода надмогва правилата. Духовната любов не зависи от реалността, макар и уязвена, и ако е невъзможна в света на принудата и заблудите, то тя тържествува в светлата отвъдност на идеите. Оттук и особения мистицизъм и интерес по ориента, като приказно пространство, където фантазията придобива плът, по-реална от действителността.



Като танцуващата жрица Никия Су Бин Ли е въздействаща и запомняща се именно с отлично въплътения сблъсък между идеала и действителността. Може би сега не изненадва така като в Одета-Одилия, не си позволява толкова смели и отчетливо самостоятелни интерпретаторски нюанси, но пък виждаме ново обогатено сценично присъствие. Техническата й сигурност и прекрасни физически данни й дават възможност за детайлност, прецизност и вдъхновяваща творческа свобода. Подчертаната й музикалност подпомага кинетичната й експресивност да изглежда напълно естествена и спонтанна като дихание. Навярно на същото качество се дължи особената й сугестивност и магнетизъм. Движението е леко без напрежение, леещо се с красив рисунък и точен диапазон. Амплитудите са част от цялостния рисунък на фразата.
 
 

 
Майсторството и зрелостта личат и по елегантността на преходите и общото чувство на Ли за драматургическия смисъл на движенческата фраза. В първо действие баядерката на Су Бин Ли е щастлива и плаха девойка. Вариацията при извора е наситена с много мечтателност, жизнерадост и девича деликатност – прекрасно постигнати ръце с няколко неочаквани прехода между класическата фигурност и вълнообразни пулсации. Във второ действие, по начало по-скоро актьорски-пантомимно, Ли демонстрира запленяващ артистизъм и умение за подчертаване на противоборстващи си емоции. Кулминацията е сцената с ножа и изненадата от неудържимостта на собствения гняв и уплаха пред по-високата каста – великолепно изразени не просто с поклон след замахването с нож към Гамзати, а с цялостно свиване и окръгляне на торса и хладния трепет по тялото.



В трето действие във всеизвестната сцена с елегията и танца с кошницата Су Бин Ли разгръща с цяла сила своето дарование. Елегията е финно нюансирана от мъката, породена от пренебрежението на Солор, която става все по тежка, колкото по жарка става молитвата към боговете за милост и споделеност. Ли постига някаква ритуалност, съчетала парадоксално жрицата и жертвата. Във танца с кошницата – цветята, които счита, че е получила от Солор в знак на любов, емоцията достига до най-върховен израз на тържество, самозабрава и почти вакхическо ликуване, което обосновава плътните, отривисти, дръзки пор де бра (Port De Bras). Сцената с отровата и смъртта са особено впечатляващи - рафинирани ръцете са ту импулсирани от конвулсиите на надеждата в изправяния, ту пречупвани като житни стъбла от отчаянието и в отмала полагани скръбно на глава, до последната предсмъртна агония, в регистъра на трагическото, когато решителността да не се изпие противоотровата е защита на дълбочината на обичта.
 
 
 
В бялото трето действие Ли е безупречна хладна, меланхолична, полупрозрачна. Следва линията на меки окръглени влизания във фигура и бързи, резки и остри финали, каквито се смята, че е предписал Петипа. Целта й в Никия е постигането и въплъщаването на високата академична красота и строгост, които влага Петипа в образа на баядерката. Корейската балерина се придържа към считаната днес за най-близка до оригинала хореографска версия, реставрирана в Марийнския театър през 2002-ра по открити тогава оригинални партитури от втората редакция на балета. Су Бин Ли превръща тялото си в зрима реч, грацията на жеста и експресивността на нюанса са психологически мотивирани и пречистени от чувството. Пантомимните моменти не се преекспонират, а се изиграват с актьорски рефлекс. Подходът не е илюстративен, а психологически - състоянията мотивират действията-движения, а не обратното. Серафичността и носталгията по изгубеното богатство на една споделена любов се превръщат в унес, съновидение, блян...
 
 
 
Но изкуството макар и ненужна, съзнателна илюзия си остава дълбока необходимост, огледало, в което да привидим вечния живот на духа, обещанието, че целта, зависи от своите средства...

 
 
* Статията е публикувана във в-к КУЛТУРА - Брой 4 (2841), 05 февруари 2016
 
* Фотосите са дело на Светослав Николов и се използват с разрешението на Софийска Опера и Балет, авторът изказва своята благодарност за предоставянето им;

понеделник, 4 януари 2016 г.

В стихията на варварството





Премиера на „Атила” от Джузепе Верди
 в Софийска национална опера и балет





„Атила“, опера от Джузепе Верди с пролог и 3 действия. Либрето - Темистокъл Солера и Франческо Мария Пиаве по пиесата „Атила, крал на хуните“ на Захариас Вернер. Време на действието средата на V в. Първо изпълнение - Венеция на 17 март 1846 г. Театро „Ла Фениче”, 1848 г. Лондон и 1850 г. в Ню Йорк. 1850. Премиера в Софийска национална опера и балет 22. ХІ. 2015. Диригент: Велизар Генчев; Режисьор: Юлия Кръстева ( по версията на Пламен Карталов от 2011 „Сцена на вековете”, Царевец, и 2012 „Опера в парка”), Сценография: Борис Стойнов; Костюми: Любомир Йорданов; Диригент на хора: Виолета Димитрова; Диригент на детския хор: Ирена Христова, хор „ПИМ-ПАМ” с ръководител Магдалена Немцу; Концертмайстор: Мария Евстатиева, Теодора Христова, с Атила: Светозар Рангелов, Мартин Цонев; Ецио: Бисер Георгиев, Венцеслав Анастасов; Одабела: Баясгалан Дашням, Габриела Георгиева, Радостина Николаева; Форесто: Даниел Дамянов, Красимир Динев; Улдино: Пламен Папазиков; Леоне: Димитър Станчев, Ангел Христов.


Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Културата е памет за най-същественото – човекът е същество свободно да познава себе си и това, което прави с битието си, затова културата трябва да ни покаже как обаче да живеем с истината, че варварството е винаги част от участта на човешкото. В своята девета подред, сред 26 си опери, „Атила” Верди противопоставя на скотството и жестокостта високия романтически мит за духовното единство и неотменимата справедливост. Той е бил е запленен от съдбата на легендарния предводител на хуните, когото Данте нарича „бич на земята”, а композиторът flagellum Dei („бич Божий”). И преди Верди ХVІІІ-ти век използва образа на Атила и неговия протагонист Аеций. Те присъстват в композиции на Хендел и Глук, дори Бетовен търси канава за либрето върху историята на варварина смутил Рим и споменаван нееднократно в епоса на нибелунгите. Верди познавал във Ватикана импозантния стенопис от Рафаело, показащ как папа Лъв І плаща прескъпо мира си с Атила, а вероятно и алегоричната фреска на Дьолакроа, изобразил бунтовния дух на Италия в стълкновение с вихрения Атила, завършена през 1840 г.



Интересът на му към участа хуна не е случаен. Той търси нещо повече от наситена колизия - сюжет въплъщаващ духа на възземащото се италианско самосъзание. Верди неочаквано научава за популярната трагедия на Захарияс Вернер „Атила, крал на хуните” (1804), призната от авторитета Гьоте. Драмата е вдъхновена от недостоверна бележка на хрониста Марцелин Комит, изказана повече от 80 години след смъртта на хунския вожд, според която безжалостният мъж бил обезглавен в шатрата си от собствената си жена, в първата им брачна нощ. Верди прочел за пиесата в книга на салонната писателка мадам дьо Стал „За Германия”. Немският романтичен драматург, родоначалник на жанра „трагедия на съдбата”, изпълнена с ярки театрални ефекти, исторически или средновековни персонажи, обвити в тайнственост и съдбовни прокби, духове от отвъдното и т. н., изненадал Верди с „великолепни, много впечатляващи неща и три превъзходни характера”. Най-вече с Атила - „непредполагащ никакво развитие”, историческата съпруга Илдико (Иделгонда)/Одабела и Аеций/Ецио – „великолепен, много ми допада в диалога с Атила, когато му предлага да поделят помежду си света... така че трябва да измислим четвърти действащ образ”, любимия на Иделгонда – Валтер/ Форесто. Верди вижда в сюжета шанс за своеобразен призив към независимост. По това време Венеция все още е част от Австрийската империя и е учудващо как пре старетелните цензори изобщо допускат премиерата й на 17 март 1846 г. в Театро „Ла Фениче”.

Разбира се, ако гледаме на операта само като на израз на борабата за независимост, бихме изпаднали в едностранчивост спрямо художествената й пълнокръвност. С „Атила” Верди продължава тематичната линия от „Набуко”, „Ломбардци”, „Ернани”, и дори „Двамата Фоскари”. В своя първи творчески период, който сам назовава „каторжни години”, се осланя на призивното, актуалното и политически ангажираното, водеща е темата за свободата, постижима чрез непокорство и бунт. „Атила” макар и чрез историческа препратка за борбата между римляни и хуни от V-ти век и опожаряването на Аквилея, е израз на нажежената духовна съпротива и жажда за еманципация, която ще избухне с пълна сила в прословутата му опера „Битката при Леняно” само три години по-късно, с които ще заслужи названието „Маестро на Революцията”.



Операта е в стила на късния маниер на Рисорджиментото (Risorgimento), който е продължение на позаното от италианския романтизъм на Росини, Доницети и Белини. Верди развива единството между мелодия и драматургична цел – ефектът на контраста е подчинен на експресивността на чувството. Мелодическите криви построени в стремителни градации от напрежение, приповдигнатост и отпускане са вътрешната архитектоника на творбата. Методът е разпрострян от микрониво в арията, дуета, сцената, до цялостната драматургия. Стремежът към яснота води и до пестеливост на музикалната реторика. В „Атила” влиянието на Белини, макар и доловимо, постепенно се преодолява. Оркестърът продължава да е средство за създаване на атмосфера, за емфазиране на колизията, но и опора на вокалното действие, което концентрира псхологическия смисъл. Акцентите все още са обособените ария, дует, квартет или хор. Целта обаче е спонтанно новото драматургично-емоционалено единство на цялото – или така търсения творчески идеал на Верди drama per musica, преврънал се в основа на естетическото му кредо –„хубаво е да обичаш правдата, но още по-хубаво е да я сътвориш”. Успехът на експериментите в „Атила” ще дадат път на редица от иновациите в „Макбет” по посока на преодоляване на хегемонията на кантиленността, богатата оригинална мелодика, използването на гениален в семплостата си лиризъм, сближаването на речитатив и ария, което ще се осъществи напълно едва в техниката на ариозото в „Отело”.

И ако в „Атила” психологизмът отстъпва пред героиката и патетиката на масовите сцени и до смели нови похвати присъстват епизоди, изградени по баналните шаблони на италианизма с доста сурова и дори груба музика, то още тук се долавя умението виртуозността на белкантото да се подчинява на драматургичната необходимост, а не просто да изумява, забавлява и възхищава. Уж монолитния характер на Атила става повод за Верди да постигне по-дълбока и сложна емоционална образност, както в общото внушение, така и в съотнесеността на варварина по отношение на Одабела, Ецио или Форесто.

Приповдигнатият патос на тази сурова, мъжествена и експлозивна музика е постигната чрез енергични темпа, маршови ритми и резки отривисти мелодии, които често са движени от мощно стрето. Диригентът Велизар Генчев разбира героико-патриотическия патос и владее изчистената архитектониката на партитурата като запазва както строгостта и възвишеността чрез една чиста темпова логика, така и стихийността, налагайки по-обемно и динамично звукоизвличане. Оркестърът под неговата палка е концентриран и добре успява да артикулира мощната естетиката на контраста, създавайки напрегната или тържествена атмосфера, без да наруши кантиленното единство. Въздействащите масови сцени – откриващият в пролога мъжки хор ратаплан с експресивно рязко ексабрупто, оркестровото въведение и хорът от баси в стил на средновековен хорал от началото на ІІ-ра картина, както и мрачно смущаващата нощна буря и последвалата я картина на утринно спокойствие или разгърнатия финал на квинтета с хор са рядко емоционално плътно постигнати моменти, които заслужават да бъдат подчертани в настоящата интерпретация. Образът на природата с ономатопеично или акустично дескриптивно присъствие при Верди се среща много рядко и всяка поява е знакова, бележеща обрат или символна натовареност – така е в „Макбет”, „Риголето” и „Отело”, „Атила” не прави изключение.
 

Велизар Генчев много добре изразява изключителността и символния характер на сцената като насища оркестровия звук с богата колористика, а антитетичното умиротворено просияване на зората се откроява като чисто въплъщение на романтическия идеал на рисорджименото, според който разумното начало и справедливостта, рано или късно, ще надделеят над страстите и жестокостта.

Премиерата е възстановка по версията на Пламен Карталов от 2011 на Царевец „Сцена на вековете” и „Опера в парка” София от 2012, в която режисьорката Юлия Кръстева внася и свой акцент – открояването на вътрешното противоречие в героите и ситуациите. Въпреки, че основните ремарки и най-вече финалът с гонещите се сенки от интерпретацията на Карталов са съхранени. Въздействащата стилна сценография е дело на починалия в края на миналата година Борислав Стойнов – един от най-значимите български сценографи от последните десетилетия. И тук личи строгия му изчистен почерк и умението му да театрализира и метафоризира простанството. Сцената напомня забит в земята връх на стрела или копие. Центърът е тъмен ограден от геометрично резки стъпала, оформящи огромен обърнат триъгълник. Подсказващ сякаш етимологията на името на хунския вожд от готски atta – il „баща на земята” и варварския обичай да се присвоява земята в обхвата на стрелите на лъка. Пространството високо над и зад аванса е нещо като мостик-виадукт, отварящ поглед ту към небето с препускащи огнени облаци, ту към преграда от непробиваеми римски щитове.


Не толкова сполучлива и обоснована от сценичната реалност е костюмографията на Любомир Йорданов, когото също неотдавна също загубихме, която смесва облекла с исторически характер и групи със съвсем съвременен облик. Еклектизъм, преднамерен и излишен, на фона на внушителното сценично пространство. Най-нелепо като градски чиновник е решен обликът на Форесто, който не подсказва нищо от пламенния му темперамент на отчаян любовник, заговорник и родолюбец. Подчертавам премиерата е нова интерпретация, а не пряка възстановка – тогава защо са запазени точно тези детайли и с какво те допринасят за общото внушение, когато Ецио е в северна зимна римско-пехотинска униформа, неподходяща за овластен патриций, а Атила прилича на ганкстерски бос с джендър черен шлифер, дълъг до пети, и с цялостно излъчване на хищна птица.



В „Атила” Верди отприщва своя композиторски максимализъм, който проявявал не само по отношение на костюми, сценография, заради които ставал не веднъж обект на не твърде вежливи одумвания. Докато композирал „Атила” се интересувал от всичко тевтонско, даже помолил един скулптор да му направи скица на облеклото на Атила, от Рафаеловия стенопис. Взискателност, но преди всичко към експресивността, артистичната убедителност и вокалното майсторство. Тук са необходими пределно богати, обемни и гъвкави гласове, особена музикална рефлексивност и интерпретаторски опит. Може би заради това „Атила” не е от най-често поставяните произведения. Това е едва втората инсценировка в София след емблематичната от 1983 г. със знаковите златни имена Гена Димитрова, Никола Гюзелев и Стоян Попов. Драматическият ток се създава тъкмо около образа на безмилостния хунския вожд, но също и достоен, величествен и влюбен мъж, който цени гордостта и смелостта.



Верди се интересува от темата за съдбата - неизбежно трагическо предопределение като тук я въвежда чрез фигурата на Атила - веднъж чрез проклятието-участ, и втори път чрез заслуженото възмездие. В партията се редуват Мартин Цонев и Светлозар Рангелов. И двамата притежават добър артистичен рефлекс. Цонев обагря Атила с повече трагизъм, причудливост, хищническа осанка и властническа непристъпност, Рангелов пък акцентира на заблудата, пропукването и доверяването на Одабела. Въпреки органичността и на двамата изпълнители все пак остава някаква неудовлетвореност от образа на Атила. Цонев е много интелигентен вокалист на нюансите и чувството за мяра, но като Атила не му достига вокална импозантност, обем и клокочеща страст.



В енергичния дует с Ецио или в арията от ІІ действие «Mentre gonfiarsi l'anima» Цонев постига блясък, проникновеност и дори нежност, но все пак не е типчен бас профундо, контрабасов, тъмен и тежък, а с по-светъл, подвижен и кадифен характер, който не смогва да предаде съдбовния трагизъм на Атила. При Рангелов има опит за мащабност, но от тук идват на места неуместни портаменти и известна темброва еднообразност. Като Одабела се редуват Габриела Георгиева, Баясгалан Дашням и Радостина Николаева. Георгиева е певица с мощен пробивен и звънък драматичен сопран. Именно тя е открояващата се Одабела – може би най-сложния образ в операта, откриващ серията кървави жени на Верди. Георгиева отлично умее да преминава от героика към лирически интонации тя е ту девица-войн и бясна валкирия, ту влюбена жена, ту разкъсвана от вина дъщеря. Дръзко, бляскаво и мълниеносно е изпълнението й на героическата каватина от І-ва картина в пролога «Santo di patria indefinito amor», където необходимият огромен вокален диапазан е добре защитен от дълбоки почти медзо низини през сочни и плътни средни тонове до хладни разсичащи височини. Габриела има само едно вокално затруднение и това е легатото, което я принуждава да прави рискови, остри преходи или през сила в крешчендо или в по-лиричните в директно пианисимо. С много красота тя извайва и единствения в операта лирически акцент деликатната ария «Oh nel fuggente nuvolo» („В този отлитащ облак”) във формата на романс, където затрогва с интимната си изповед и постига изящна поетическа филигранност и светлина.


Като римския войн и любим на Одабела се представи Даниел Дамянов. Неговият Форесто е някак безцветен, лишен от вокална дързост. Дамянов не рискува и бляскавата каватина «Ella in poter del barbaro» преминава незабелязано, макар и без интонационни неточности, но с много вибрато, не по-различно се представя и в романса от последно действие «Che non avrebbe il misero». Доста по-освободени във вокално отношение са изпълнителите на Ецио - Венцислав Анастасов и Бисер Георгиев. Все пак бих откроил интерпретацията на Анастасов, която е артистично и вокално най-адекватна. Неговият мощен баритон, зареден с пробивност, успява да въплъти както достолепността на римския патриции, така и неговата болезнена горделивост. Ецио е властолюбив, интелигентен и загадъчен мъж.




Верди нарочно подчертава вокалните контрасти от моменти с матова приглушеност, до рязка почти стоманена отчетливост. Анастасов разгръща в пълнота вокалните си способности, а в дуетите и финалния квартет умело импонира на цялото. Много убедитилен е дуетът Анастасов-Ецио и Атила-Цонев, където двамата постигат онова увличащо, така характерно за ранния Верди, надстрояващо се темпо на вдъхновението, онази енергичната тема, пречупена в прословутите думи на римлянина, възприети като политически профетизъм: „Вземи целия свят, само Италия, само Италия, на мен остави”. Анастасов се откроява и в арията от ІІ-ро действие „Моят жребий е хвърлен“ (E' gettata la mia sorte), където гласът така пластичен в движението си от низини към височини, постига почти демоническа откровеност.


Времената се менят, чувството за изкуството и неговата съществена роля също, но ако е вярно, че се освобождаваме от страховете и демоните си като ги назоваваме, че спасението е всъщност разбиране, то тогава също е вярно, че ненаучените и напразни уроци на историята са необходими поне на културата, която създава от тях разкази, произведения на изкуството, които надмогват баналното в името на универсалното и общочовешкото. Именно затова можем да проникнем и съпреживеем големите идеи, въплътени в художествено произведение като „Атила”, оказало се отново актуално днес, когато пак се сблъскваме със стихията на варварството.




***
Статията е публикувана във вестник КУЛТУРА - Брой 45 (2837), 25 декември 2015



***
Фотосите са архив на Софийска опера и балет и на Виктор Викторов