сряда, 14 септември 2016 г.

Танцови диалози

Юлия Степанова - Одета/Одилия 
и Александр Волчков - принц Зигфрид



Гостуване на солистите от Болшой театър
Юлия Симеонова и Александр Волчков
в „Лебедово езеро” 
от П. И. Чайковски




Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg




В своята най-висша форма културата е диалог, така истината се превръша в спонтанно откриване, в настоящо търсене, чиито отговор се изработва съвместно в едно непосредствено усилие. Всеки гастрол и среща в изкусвото, разкриват както многоликостта и разночетенията на смисъла, така и дълбокото сродство между търсещите. Отдавна, вече почти двадесет години, от идването на Нина Семизорова, на сцената на Софийска опера не са гастролирали водещи балетни артисти от емблематичния Болшой театър, своеобразна „Мека”, заедно с Мариннския, на модите в балета, на стратегиите за интерпетация, на способите за опазване на различни значими хореографски редакции, историческите реконстукции и приемствеността в стиловата чистота. Затова да гледаш отблизо артисти, активно участващи в творческия живот там, е винаги интересно и по някакъв начин дидактично. Гостуването бе обявено преди няколко месеца, но тогава се очакваше една от наложилите се прими Екатерина Шипулина с основния си партньор. Вместо нея пристига солистката Юлия Степанова заедно с премиера Александр Волчков.


Юлия Степанова - Одета/Одилия 
и Александр Волчков - принц Зигфрид


Настроението е приповдигнато и от първите минути атмосферата се наелектризира. Поканеният от Белорус диригент Андрей Галанов с красив маниер и самоуверено присъствие налага деликатна, стройна и премерена както в темпоритмично, така и по отношение на акценти интерпретация. На места малко по-обрана, по-класическа и като че ли по-строга, отколкото при актуалните тенденции при водещите диригенти като Валери Гергиев, Габриел Хайне или Павел Клиничев. Затова пък оркестровият звук е поетичен, линиите на щрайха меки, а красивите сола на обоя, фагота, челото и цигулката (на филигранната, прецизна Мария Евстатиева) изящно изведени на фона на симфоническото цяло.



Юлия Степанова - Одета/Одилия 
и Александр Волчков - принц Зигфрид



Юлия Степанова, възпитаничка на Академия „А. Я. Ваганова“ е приета като солистка в Мариинския театър между 2009-14, след това в Московския „К. С. Станиславски и Вл. Немирович-Данченко“, а през настоящия сезон в състава на Болшой театър, където дебютира като Бела от „Герой на нашето време“ на Демуцки, Повелителница в „Дон Кихот”, Мирта в „Жизел“ и Никия в „Баядерка“. Висока, атлетична и технически стабилна нейната Одета-Одилия впечатлява най-напред с безупречната разработка на основните акценти и умението пиковете във фигурите да се залавят и открояват – една от марките на високата й академическа школа. Стилистично, а и артистично по-добре стои в белите картини, където прекрасно води линиите в лебедовите ръце с чувствителни изящни ракурси на китката и пръстите, които се разперват и тръпнат като пера... Не може да не се признае школовката и общата убедителност на Степанова, но също така не може да се отмине и нейната интерпретаторска и артистична неувереност. През цялата й фигура и сценично поведение, сякаш могат да се онагледят легендарните художествени съвети в Болшой, където прими кръстосват не само думи, за да установят и узаконят точната линия, ракурс, амплитуда и метод на изпълнение на дадена фигура, но не и собственото й артистично претълкуване.


 Юлия Степанова - Одета/Одилия и Александр Волчков - принц Зигфрид

Степанова още е твърде съсредоточена в техническото извеждане и това сковава енергията на сценичното й присъствие, което някак не завладява и не респектира въпреки очевидния професионализъм. Стилистични компромиси се забелязват както в преходите между фигурите, така и при доста невинимателните бързи серии па де буре, редицата нечисти повдигания на раменете, неизведената в дължина шия както и нерядката липса на скорост в стъпките, за сметка на прекалено бързите ръце във виртуозните моменти както и твърде несполучливото антре от второ действие на Одилия и не дотам елегично меланхолния екзод в ламентото на четвърто.
Естествено е сравнението с Одета-Одилия на примата ни Марта Петкова – много по-осъзната, филигранна и задълбочена интепретация с голямо майсторство и внимание към детайла, адекватни преходи и откроена музикалност в движенческата експресивност.


Юлия Степанова - Одета/Одилия 
и Александр Волчков - принц Зигфрид


Александр Волчков макар и сред утвърдените премиер-солисти на Болшой си позволи колебливо представяне като Зигфрид. След завършването на Московското хореографско училище през 1997 г., постъпва в театъра, където има богат солистичен репертоар в цялата бяла класика и в редица съвременни постановки. Гастролира в Парижка национална опера, Римска опера и Ковънт Гардън. Волчков е принцов, пропорционален танцьор с добре поставени ръце и елегантна линия, но някак не открои присъствието си на сцената. В първо действие добре показва петракиската влюбчивост на персонажа си, но така и не градира драматургично противоборството между илюзия, реалност и измама, играта между копнеж и любов. Въпреки партньорската си адекватност в соловите елементи не постига експресивност. В изповедта-копнеж от края на първо действие – централен момент за версията на Дановски, остава прекалено апатичен, сякаш мечтата не е толкова важна, а копнежът просто младежка поза, докато Зигфрид именно чрез тях аргументира своето величие и трагизъм. През цялото време не вдига напълно полупалец и това прави линиите нечисти и счупени, скоковете тежки и лишени от артистичната достолепност. Факт особено натрапващ се в черното адажио, което очевидно му дотежава.

 Цецо Иванов като Ротбарт


 Цецо Иванов като Ротбарт



В диалога, който освен общо търсене е и интелектуално съперничество, породено от страстта, се открояват иначе невидими подробности. Нашите балетисти предизвикани от гастрола танцуват с много плам и настроение, но кордебелета е далеч от високата прецизност и чистота, а солистите изпитват видими затруднения. Цецо Иванов като Ротбарт се откроява с прекрасен в амплитудата си скок, хищно-заплашителни орлови ръце и макабрен магнетизъм, които правят от сравнително, не добре разработената хореографски партия, значимо артистично постижение.


Константин Ткач - Буфон, кралския шут


Приятна изненада е дебютът на наскоро постъпилия балетист от Молдова Константин Ткач, завършил Кишиневската консерватория, като Буфон, кралския шут. Ткач притежава изумителни физически и технически качества. В сложната виртуозна партия на шута, изпъстрена с шеметни пируети – вляво и дясно, манежи, диагонали, скокове и турове той разкрива цялото си дарование и проявява неочаквана стилистична чистота, ярък артистизъм и някакъв покоряващ хлапашки чар. А когато в трето десйтвие прави пълно външно обръщане в скок, заслужено предизвиква изумление и аплаузи. Въпреки дребния ръст Ткач е танцьор с интересен потенциал, който може подходящо да се употребява в рядък и характеристичен репертоар.


 
Александър Александров, приятел на принц Зигфрид, 
Вариация от Па де троа, І-во действие

Чрез „Лебедово езеро” Чайковски не само показва драматическата енергия на симфоничния танц, но и поставя болезнения въпрос как да съвместим вътрешния копнеж за свобода с условностите на необходимостта. Може би затова романтическата възвишеност, превърнала се в повратна точка за самото изкуство на танца, днес не ни отблъсква или дразни с напразен сантиментализъм, а продължава да ни трогва и призовава да се вслушваме в тайнствения отговор, които музиката ни дава.




* Статията е публикувана във в-к  КУЛТУРА - Брой 28 (2865), 29 юли 2016
* Фотосите са дело на Светослав Николов и се използват с разрешението на НАЦИОНАЛНА СОФИЙСКА ОПЕРА И БАЛЕТ; изказвам своята благодарност за предоставянето им;




четвъртък, 14 юли 2016 г.

Любов по-силна от смъртта



За първи път
опера на стадион в България 

 
 
 
Петър ПЛАМЕНОВ
 pet27@abv.bg

 
Операта си е поставила една свръхзадача още със създаването си – да обедини всички изкуства, за да трогва, забавлява и преобразява, за да се превръне в изкуство на всички сетива. В прочутия с оперните си гласове и маломани град Стара Загора организираха бляскав спектакъл на знаменитата творба от Джузепе Верди „Аида”, написана по повод откриването на Суетския канал, по поръка на хедифа Исмаил паша, пожънала триумфален успех на 24 декември 1871 в Кайро. Може би тъкмо това е най-пишната, даматургично разгърната и зрелищна творба в цялата оперна история. След нейното грандиозно изпълнение в Египет започва модата и на постановките на открито и парадоксалния жанр на ландшафтната опера, която се опитва да преодолее всякакви мащаби и надхвърли всички ограничения.

В случая Опера Стара Загора превръща импозантния спектакъл с повече от 300 участници в пищно заключение на честванията за 100 годишнината на ПФК „Берое” и построява монументалния си декор във формата на пирамида и мултимедийни проекции, дело на Тодор Демеров на стадиона с гледка към ширналото се тракийско поле. Опера и футбол не рядко са си подавали ръка, но у нас това става за първи път.



Веди скромно признал, след световния си успех, че „Аида” „не е от най-лошите”. Тук неговият гений се разгръща в пълнота с невероятна психологическа проникновеност италианският гении обрисува сблъсъка между дълг и любов. Предполага се, че при един поход в Судан хедиф Исмаил паша чул старинна легенда за трагична любов между продадена в робсво етиопска принцеса и египетски пълководец. Наскоро след това Едуард Мариет, френски историк и египтолог, дешифрирайки един папирус, открива първоизточника. Директорът на Френската опера Камий Дю Локл, склонява Верди да започне работа по сюжета, като привлича и изящния поет, певец и журналист Антонио Гисланцони, върху работа с либретото, в което самия Верди участва активно.



По-късно в писмо пише: „Прочетох египетския сценарий. Добре е написан и е великолепен по мизансцен. Освен това в него има две-три, макар и не напълно нови, ситуации, които безусловно са прекрасни и действени.” Сюжетът му дава шанс да въплъти своите високи нравствени идеи и да изрази големия романтичен идеал – правото на вески човек на щастие, любов и свободен избор, а зад ориенталската екзотика да повдигне вечената тема за справедливоста и жестокостта.



Освен Опера Стара Загора и Опера Русе подпомага монументалния замисъл на режисьора Огнян Драганов. Двата оперни театъра обединяват окестри и хорове, за да постигнат интензивността и мащаба на партитурата на Верди. Диригентът Ивайло Кринчев използва редица ефекти, за да подчертае мелодичното богатство и изобретателността на музиката, особено в триумфалната сцена, където медните духови са подсилени с удвоена тромпетна група, разположена сред публиката. Камен Чанев като Радамес е вокално безупречен, гласът му е звънък, бистър и с блестящи височни, които поразяват със стабилността си. Завладява и артистичната му жар и горда езда в триумфалната сцена. Тенорът се отзовава на поканата след големия си успех в „Трубадур” в Дойче опер Берлин само два дни по-рано. Впечатлява и Рамфис на Ивайло Джуров с правилно намерени акценти и цветове. С осебена сила и вокален мащаб се налага Александър Марулев - фарона на Египет; неговият плътен, тъмен, особено наситен бас прекрасно въплъщава както властническото достойнство така и съдбовната неизбежност.



Двете, съпреничещи си за любовта на победителя Радамес, жени Аида на Таня Иванова – прецизна певица, надарена с вкус и Амнерис на Офелия Христова, която добре овладя пробивната сила на своя глас и потърси освен драматични и по-светли, деликатни вокални състояния, подчертават поетичната енергия на операта. С професионализъм и артистична всеотдайност оркестър, хор и солисти направиха от ефектното зрелище и завладяваща музикална интерпретация. „Аида” не само търпи, но сякаш и се разгръща своето въздействие чрез големите масови сцени, мащабните уедрени процесии и балетни платна. Внушително бе не само конното шествие, но и сполучливите екзотични танци на Силвия Томова, вдъхновени от египетския стил и легенди, обединили балетните състави на двете опери Русе и Стара Загора.



Може би малко в повече идват разветите знамена на Берое на финала, както и футболните скандирания на малките школници към клуба, които при триумфа разменят бързи пасове, между негърчета и камили, но зрелищата все пак трябва да са зрелища. Защо обаче обичаме зрелищата – за да споделим една обща емоция, една радост, да придобием едно ново знание и една нова надежда, затова не е чак толкова странно, че публиката чака два часа под дъжда и че после дълго аплодира.

 * Фотоси: авторът © Petar Plamenov

 

сряда, 15 юни 2016 г.

Великата красота

 

Концерт на Красимира Стоянова
в София



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


В най-дълбокия си аспект красотата, разкрива нещо вечно, неизменно и неназовимо, което лежи в същността ни и не е просто заблуда от обикновеното доволство на мига. Докосването до същността винаги изглежда поразитено, ново и неочаквано. Парадоксът е, както прекрасно Ференц Лист възкликва: „Всичко вече е казано, но всичко следва да се изкаже наново.” Концертът на Красимира Стоянова със Софийска филхармония под палката на маестро Георги Димитров бе нещо повече от сублимно музикално преживяване, което дълго ще се помни. Защото на музиката бе възвърната, отдавна изгубената привилегия, не само да пречиства и повдига духа, но и да сочи смисъла през житейската суета.


Майсторството, безупречната прецизност, честност, скромност и постигнат художествен максимализъм на Красимира Стоянова за миг ни припомнят какво e голямото изкуство и какво значи голям артист, вокалист, интерпретатор и щедър дух. Разбира се, не и без приноса на диригента, преобразил оркестъра, изтръгвайки го от безстрастността, превъръщайки го в чувствителен и отзивичив партньор. В симфоничните моменти - увертюрата на Супе „Поет и селянин”, танците из „Фауст”, интермецото от „Селска чест”, маестрото постига блясък, пищна колористика, красиви линии, изградени с мащаб и замах поанти. Учудващо е защо толкова рядко софийската публика може да се радва на маестро Димтров – един от последните мохикани на голямото диригентско майсторство.


В рамиките на по-малко от половин година можахме да чуем, а и да сравним, със собствени рецитали или участия, почти всички големи български оперни прими, наследили онова митично златно поколение на дивите Гена Димитрова, Райна Кабаиванска и Анна-Томова Синтова – като се започне с изгряващата Соня Йончева, преминем през Цветелина Василева, Александрина Пендачанска, Веселина Кацарова и стигнем до Стоянова. Тя обаче успя не само да защити световната си слава, но и да се открои и изненада. Учудваща е лекотата и убедителността, с която певицата разкрива неочаквано широкия си творчески диапазон. Само преди няколко години показа едно нетипично лице с магнетичните си превъплъщения в рядък славянски репертоар, наложи се сред най-рафинираните вокалисти на Чайковски, после открои майсторството си в опери на Рихард Щраус, Верди, Пучини и др.


Сега се представя с промислена, класически бяскава сопранова, но и разнообразна програма от арии на Росини, Гуно, Верди и Пучини, Стоянова изумява със стилистичния си пуризъм, задълбоченост и виртуозност. В нейното изпълнение като че ли можем да дочуем самия замисъл на композитора. Липсва каквато и да е била тенденциозност, маниерност в акцентите или желание за оригиналничене и преекспониране, което да се разчита като особена и специфична интерпретация. Водещо е основното чувство за вокална хармония и естествена спонтанност при звукоизвичането. Красимира е издигнала прецизността, вниманието към детайла и уважението към композиторското намерение в основно естетическо кредо. Стилистичната й акуратност се дължи на търсенето на пределна вокална чистота, нюанси и духовна почтеност. Глъсът й е необикновено богат, мощен и едновременно с това безупречно кристално бистър, ясен и звънлив, но и способен на безбройни нюанси, полутове и меки деликатни оттенъци. Прекрасено изравнен от низините до най-високите тонове, а преходите се осъществяват напълно неустено с лекота и някаква невероятна грация. Рядко може да се чуе подобно изящно легато, покоряващи пианисими и майсторство в работата с динамиките в оцевтяването и медзавоче.


Енергията на вокалното движение не се постига чрез напрежение и фрустрация, а чрез мощта на отлично контролирания въздушния поток, което придава класическа озвученост дори на полутоновете. Образцовото интелигентно вокализиране освобождава и прави възможно усещането за художествена достовеност и стилистичната чистота, които Стоянова внушава във всяка фраза и тон. Прекрасната дикция озвучава не просто отделната дума, а намира отсянката на вокалния миг. В речитатива и арията на Матилда от „Вилхем Тел” вокалната грация сякаш въплъщава самата представа за белкантовото пеене, блясък, лекота, елегантост, безкомпромисни височини. Не по-малко поразяваща по виртуозност е арията на Маргарита из „Фауст ” на Гуно, сияйно-бравурна, но тук се появява и нещо по-тъмно, загадъчно, зад увличащия валсово-танцувален устрем. В знаменитата „Vissi d`arte” от Тоска на Пучини чуваме една дълбока болезнена изповед, равносметка, която започва от едно полусподавено ридание, за де се превърне в съдбовно прозрение и гореща молитва.

По начало най-трудни са ариите-емблеми тъй като те са обраснали с аурата на множество талантливи решения и индивидуални прочити. Стоянова не се страхува от възможните сравнения. Нейният тълкувателен подход е по някакъв начин реставриращ, тя възвръща на познатото, на тривиализираното неговия изначален, първичен, свеж и художествено невинен блясък. Тя потъва в полутона, в детайла, откъдето извича неочаквана красота и поетичност, не изопъчава и маскира, а осъществява в макисмална пълнота заложеното в музикалния текст. Всичко е изпято - всяка височина, всеки полутон, вяка плътна низина. Може би това се дължи на прословутия й опит като цигулар, като интструменталист, взрян във всяка подробност, но всъщност е белег на особено дарование, на извънредна музикалност и творческа почтеност, загърбена днес, поради фалшивото себеусещане за нарцистична самоценност на редица „велики”. Във двете арии от Верди „Ritorna vincitor” и „Песен на върбата” от „Отело” Стоянова сгъстява драматичните нюанси.


Именно тук разгръща цялото си дарование, цялото изобилие от сияйни пронизващи височини до покъртителна лиричност и трагически интонации. Като че ли емоционално най-въздействаща бе молитвата на Дездемона –градацията от нюанси изненадва, гласът е ту пределно крехък, ту извисяващ се с една непоколебима вяра и жизнена сила. Неразбираемото съмнение в пределната преданост и отдаденост на любовта Стоянова въплъщава чрез експресивното редуване на разливаши се пулсиращи гласови вълни с по-тихи, напомнящи за придихания интонации, обагрени с унеса на люлчина песен, рязко надмогвани от едва сдържани ридания – чисто без вибрато, гениален семпъл лиризъм, с откровеността на едно смирение пред съдбата и пред неназовимостта на Визшата Воля. Обезоръжава и разридава и в първия бис молитвата „Велики Боже!” от „Мария Десислава” на П. Хаджиев – концертно и звукозаписно откритие на певицата, което поднася с много носталгия, любов и светла осененост, превърнала се в нейна своеобразна емблема. Съкровената интимност на мелодията от оркестара, оформена като прилив, е подета от гласа с покъртителна ранимост и прозрачност... Силната динамика на трагическа интонация обаче неочаквано е превъзмогната от пърхаща лекота на молитвения трепет и спасението на надеждата.


Изкуството на Красимира Стоянова радва, трогва, разтърсва и сочи, че истината е винаги пред нас и ни се разкрива, стига да имаме смелостта да обърнем очи към нея, силата да понесем покъртителното й откровение и великата й красота.




***
Чуйте тук концертът на Красимира Стоянова в София -„Междувремие 1890-1914“, Зала „България“ / 31. януари. 2016 год.

• Франц фон Супе – увертюра „Поет и селянин”
• Джоакино Росини – операта „Вилхелм Тел“ – речитатив и ария на Матилда из II действие – S'allontanano аlfine..Selva opaca...
• Шарл Гуно – операта „Фауст” – Балетна музика из V действие
• Шарл Гуно – операта „Фауст“ – речитатив и ария на Маргарита от III действие – Je voudrais bien savoir... Il était un Roi de Thulé...
• Джузепе Верди – операта „Аида“ – ария на Аида от I действие – Ritorna vincitor...
• Джузепе Верди – oперата „Отело“ – сцена, песен за върбата и молитва на Дездемона от IV действие – Mia madre aveva… Ave Maria…
• Пиетро Маскани – операта „Селска чест“ – Интермецо
• Джакомо Пучини – операта „Тоска” – ария на Тоска от II дествие – Vissi d'arte...
• Алфредо Каталани – операта „Ла Вали” – ария на Ла Вали от I действие – Ebben? Ne andrờ lontana...

 

сряда, 25 май 2016 г.

24 май или защо честваме словото

 
 
ЧЕСТИТ 24 МАЙ
НА ВСИЧКИ ТЪРСЕЩИ СВЕТЛИНАТА
 


Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Българският дух е духът на най-високата човечност, на най-висшата ценност и най-висшата цивилизованост?! Можете ли да си позволите тази висина?! Не е ли истина, че именно българите са онези, единствени почитащи в празник създаването на своята писменост и чудото на знанието, спасението чрез буквите.

Човекът и обществото се възвисяват чрез словото, чрез буквите и пак през тях придобиват силата и дълговечността си. Духовната свобода е свободата на самоосъзнаващият се буквен човек, който чете света и себе си в своето умение да любопитства, да се учудва, пита и мисли, да надмогва теснината на времето и убогостта на мястото.

Какво значи да честваш писмеността. Най-напред да осъзнаваш езика като победа над мимолетното, като средство да се опазва духа, но най-вече като фин инструмент за преобразяване на мирозданието. Почитайки словото ние казваме, че по-важната от силата на мишците е силата на духа, че безграничността започва от способността да назовем и да закопнеем.

Българите са нужни на света, защото са му дали най-висшата идея почитта на словото, писмеността и азбуката, но не като идолопоклонничество, а като Божието озарение и милост, посредством, което хората обикват света и живота, учейки се да живеят. Не случайно 24. Май. е единствения в света празник на Духа като Знание, Мъдрост, История, Памет, Почит и Поезия.

Само с това българското може да се гордее и възвисява. Само тук можем да прозрем, защо носим толкова страдания, които трябва да преобразим с мъдростта на думите, със спасителната сила на словото....


 
 

 

четвъртък, 28 април 2016 г.

Cool безгрижие

 
 
„Бла, бла”,
 хореография Морис Кози, спектакъл на балет „Арабеск”



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg



Възможно ли е все още безгрижие днес в жестокия консумерчески рай?! Нима безгрижието не е само носталгия от наивността на детството, необходима илюзия и самоизмама на духа. Хореографът Морис Кози (САЩ) превръща хлапашкото безгрижие, младежката свежест, култът да бъдеш готин, cool модата и веселя непукизъм в ироничен и безжалостен инструмент за разобличаване на късмета да живееш в постпостмодерните времена в спектакъла си „Бла, бла” с балет „Арабеск”.



Участието му в проекта "Танцови преводи" с изящната абстрактна миниатюра "Измъчени мелодии" по музика на Габриел Прокофиев "Струнен квартет №1", предизвика основателен интерес, не само защото е бил солист в Националния балет на Канада, а после във "Франкфурт балет", защото поставя в "Нидерланд Данс тиътър" – Холандия, "Кулберг балет", Шведския кралски балет и е бил асистент на хореографски величия като на Уилям Форсайт, Сол Леон и Пол Лайтфут или Уейн Макгрегър, а защото завръща танцовото към неговата особена същност да бъде сетивна форма на мисълта, да въплъщава дишащата истина или да бъде „видима разумност”, както твърди Новалис.



В „Бла, бла” съсредоточава вниманието си към градската култура и актуалността на глобалния свят и живота в мегаполиса – безкраен празник, блясък, наслади и привидно безгрижие, зад чието лусто дебне губителна студенина, емоционална парализа и жесток нарцисизъм. Марк Кози притежава изключително богат, изобретателен и вълнуващ кинетичен език. Спектакълът е в задъхано, почти шеметно темпо, цветен, пъстър и нахакан. Сценичният разказ е драматургически стегнат, няма излишна реторика и ретардации, сцените са психолочисеки изчистени, превърнати в малки етюди. Наративът, наглед наивистичен и почти банален, обаче е надмогнат от втория план, чиито метаразказ, трансформира микроразказите на малките сценични събития и характери в голямо обобщение, което е и една от изненадите в почерка на хореографа, който успява с минимални средства да постигне сложни и значими внушения.

 


 Подходът към движенческия език не е нито миметичен, нито илюстративен, а психологически, близък до техниката на диагезиса и театралната експресия. Младежи се събират в пролетен ден, скоро се оформят двойки, една девойка остава сама, отхвърлена от останалите. С края на деня „купонът” се пренася в дискотека, нощта разкрива страстите. Първоначално трите двойки се забавляват, но самотницата се е преобразила в неустоима изкусителка, с дързък чар, увличащ и заслепяващ младежите. Хармонята между влюбените е нарушена, мъжете се подчиняват на нагона си, страстта към наслаждението е по-силна. Следват бързи развръзки спорове, умоляване, раздяла, прошка, нова близост и мъст. Двойките се превръщат в хилеща се и хапеща глудница, която напада самотницата, изоставената, неуспялата да покори, да се продаде...



 
 

Динамиката, драматургичното цяло и експресивността на спектакъла се дължат на очевидната отлична музикалност на Кози. Музиката е умела компилация от творби на Джони Транк и Джус Ансамбъл. Той не просто слуша, но и вижда темпоритмичното и емоционално начало и го преръща в ясно движенческо събитие. Езикът му съчетава неокласически елеметни с контакт импровизация, висок cool dance, баланчинови структури, джаз, поп и дори боливуд детайли (работа с ръце и глави) в органичен и ярък език. Това се дължи не само на движенческа изабретателност и остроумие, но и на особено виртуозна сръчна работа с модерните техники и разпознаваемите емблеми. Кози противопоставя на градското кулл модно безгрижие, на безотговорността на цивилизацията ни, произвеждаща емоционално неразгърнати, егоистични същества, неспособни на отговорност и близост, тревогата за любовта-състрадание и разбиране, носталгията по естествената близост-грижа, която не разпознава в другия само обект на наслади и насилие, а някаква цел и смисъл.





Спектакълът с театрализирания си език, наглед лековат, изпълнен с много хумор, комизъм, хлапашка нафуканост и непристойни шеги и задявки от градския сленг на готин пококолението - „имам малка пишка, но ще ти я покажа” или „ставам твърд още щом те видя по сутиен”, както се пее в текстовете на песните, прелестно експресирани от типични тийнейджърски стойки, ръкомахане и непристойни гаменски кинеми е израз на смущението, че отчуждението е поразило най-същностното, а именно съкровеността на любовта, която индивидуализира, остойностява и оличностява индивида, различава го от механизма, но и от животното. Съвременият егоцентризъм и нарцисисъм е всъщност накаква духовна ощетеност, недоразвитост и общосоциална инфантилност, в която душата е надмогната от наслаждението. Срамът вече не от старостта, а от зрелостта. Култът към младото тяло е не само мода, а образ на духовна закърнялост.







И ако трите двойки са на едва преходили в съзряването си младежи, то самотницата - Ангелина Гаврилова е вече жена, и тъкмо поради това е отхвърлена, разобличена като чужда... Кози използва отлично артистичния дар на Гаврилова, нейната характерност и сценична острота, за да изведе „налудността” на образа и неговата трагикомична обагреност. Въпреки изравненаостта на танцьорите бих откроил Виктория Петрова с прецизността и елегантостта при разгръщането на движенията на барби еманципантката. Кози познава възможностите на артистите и гради образите според изпълнителския потенциал. Васил Дипчиков е нарцистичен хипстър сексуален младеж отдаден на модата, докато Стефан Вучов е добро градско момче, а Филип Миланов особнякът присмехулник. Андрея Андонова и Петя Колева пък са навитачки, готови за прилючения. Очевидно освен стремежът към чистота и артистична освободеност, танцьорите се забавляват и това показва, че трупата на „Арабеск”, въпреки трудностите продължава да се развива и жвее. И подобни спектакли на високото художествено майсторство, защитават често пъти пренебрегваната й културна значимост.


И ако, както показва с младежкото си дърдорене „Бла, бла”, промискуитета и сексуалната еманципация са търсене на поне малко „животинска топлина” от плътта, за сметка на бляскявия мултимедиен алиенационен хлад, то неспособността да се осъзнае, че за да съществува любовта, индивида и чувечеството като цяло е необходима осъзната линост, способна на отговорност и грижа, тогава не ни чака нищо друго освен връщане към царството на двите дръзки зверове на похотта и кръвта.




* Статията е публикувана във в-к КУЛТУРА - Брой 5 (2842), 12 февруари 2016
 
* Фотосите са дело на Константин Чернев и се използват с разрешението на балет Арабеск; изказвам своята благодарност за предоставянето им;


 

петък, 12 февруари 2016 г.

Нужната илюзия

 




Гостуване на Су Бин Ли (Корея)

като Никия в „Баядерка” от Лудвиг Минкус




 
Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

 
Рядка е практиката да гостуват в Софийска национална опера и балет танцови звезди – веднъж поради финансови причина, но и поради болезнената ни културна самозатвореност, липсата на цялостна артистична политика и не на последно място неподлежащата на аргументиране репертоарна ограниченост на първата ни трупа. Повторната поява на забележителната корейка Су Бин Ли, основателно събуди много очаквания и наелектризира не само публиката, но и трупата, която през сезона отново няма съществена премиера и осъществява едва по един-два спектакъла месечно.



Су Бин Ли не е онова плахо дете, само на шестнадест, което спечели „Специално отличие Варна 2014”, вече пълнолетна и с излъчването на истинска прима, тя трябва да защити възхитата, която спечели при миналия си гастрол през 2015 като Одета-Одилия с неподозирано смела, вдъхновена и прецизна интерпретация. Както с представянето си във Варна, така и със своя лебед Су Бин Ли, опровергава устойчивото усещане, че въпреки извънредната техническа прецизност и виртуозитет на представителите на Корейската школа, която им завоюва победи из всички големи конкурси, те въпреки всичко не успяват да се превърнат в запомнящи се индивидуалности, притежаващи освен точност и интерпетаторска проникновеност. Силата на Су Бин Ли е тъкмо тук - неподозираната изпълнителска мощ и отчетлив артистичен инстинкт, които превръщат изпълненията й в изненадващи художествени постижения. Големият въпрос бе дали сложният образ на Никия, ще й прилегне така естествено както Одета-Одилия.

 

„Баядерка” (1877) се нарежда сред най-високите образци на класическия танц. Петипа се вдъхновява от балета на своя по-голям брат Люсиен „Шакунтала”, поставен в Парижката опера през 1858 по музика на Ернест Рейер и сценарий на Теофил Готие по едноименната драма на индийския поет от IV век Калидаса, която била и първото произведение преведено на европейски език. Петипа избира за основа с либретиста Сергей Худеков баладата на Гьоте „Богът и баядерката”. Важността на „Баядерка” за историята на балетното изкуство се дължи веднъж на рафиниания академизъм, които постига тук Петипа чрез естествеността на движенията, създадени по принципа на тежестта и противотежестта, ясно оформените диагонали, виртуозните па дьо дьо, драматургична изразителност на сцените и втори път поради близкото съструдничество с композитора Лудвиг Минкус, чиито рефлекс на цигулар и диригент, с вроденото си чувство за ритъм създава мелодична, наситена с поетичност и екзотика музика.
 

 
 
Така балетът се превръща в първото мащабно хореографско платно, изградено по симфоничен принцип, който ще бъде напълно осъществен едва в „Лебедово езеро”. „Баядерка” тълкува романтическия мит за съдбата, личността и мирозданието като показва как изборът-свобода надмогва правилата. Духовната любов не зависи от реалността, макар и уязвена, и ако е невъзможна в света на принудата и заблудите, то тя тържествува в светлата отвъдност на идеите. Оттук и особения мистицизъм и интерес по ориента, като приказно пространство, където фантазията придобива плът, по-реална от действителността.



Като танцуващата жрица Никия Су Бин Ли е въздействаща и запомняща се именно с отлично въплътения сблъсък между идеала и действителността. Може би сега не изненадва така като в Одета-Одилия, не си позволява толкова смели и отчетливо самостоятелни интерпретаторски нюанси, но пък виждаме ново обогатено сценично присъствие. Техническата й сигурност и прекрасни физически данни й дават възможност за детайлност, прецизност и вдъхновяваща творческа свобода. Подчертаната й музикалност подпомага кинетичната й експресивност да изглежда напълно естествена и спонтанна като дихание. Навярно на същото качество се дължи особената й сугестивност и магнетизъм. Движението е леко без напрежение, леещо се с красив рисунък и точен диапазон. Амплитудите са част от цялостния рисунък на фразата.
 
 

 
Майсторството и зрелостта личат и по елегантността на преходите и общото чувство на Ли за драматургическия смисъл на движенческата фраза. В първо действие баядерката на Су Бин Ли е щастлива и плаха девойка. Вариацията при извора е наситена с много мечтателност, жизнерадост и девича деликатност – прекрасно постигнати ръце с няколко неочаквани прехода между класическата фигурност и вълнообразни пулсации. Във второ действие, по начало по-скоро актьорски-пантомимно, Ли демонстрира запленяващ артистизъм и умение за подчертаване на противоборстващи си емоции. Кулминацията е сцената с ножа и изненадата от неудържимостта на собствения гняв и уплаха пред по-високата каста – великолепно изразени не просто с поклон след замахването с нож към Гамзати, а с цялостно свиване и окръгляне на торса и хладния трепет по тялото.



В трето действие във всеизвестната сцена с елегията и танца с кошницата Су Бин Ли разгръща с цяла сила своето дарование. Елегията е финно нюансирана от мъката, породена от пренебрежението на Солор, която става все по тежка, колкото по жарка става молитвата към боговете за милост и споделеност. Ли постига някаква ритуалност, съчетала парадоксално жрицата и жертвата. Във танца с кошницата – цветята, които счита, че е получила от Солор в знак на любов, емоцията достига до най-върховен израз на тържество, самозабрава и почти вакхическо ликуване, което обосновава плътните, отривисти, дръзки пор де бра (Port De Bras). Сцената с отровата и смъртта са особено впечатляващи - рафинирани ръцете са ту импулсирани от конвулсиите на надеждата в изправяния, ту пречупвани като житни стъбла от отчаянието и в отмала полагани скръбно на глава, до последната предсмъртна агония, в регистъра на трагическото, когато решителността да не се изпие противоотровата е защита на дълбочината на обичта.
 
 
 
В бялото трето действие Ли е безупречна хладна, меланхолична, полупрозрачна. Следва линията на меки окръглени влизания във фигура и бързи, резки и остри финали, каквито се смята, че е предписал Петипа. Целта й в Никия е постигането и въплъщаването на високата академична красота и строгост, които влага Петипа в образа на баядерката. Корейската балерина се придържа към считаната днес за най-близка до оригинала хореографска версия, реставрирана в Марийнския театър през 2002-ра по открити тогава оригинални партитури от втората редакция на балета. Су Бин Ли превръща тялото си в зрима реч, грацията на жеста и експресивността на нюанса са психологически мотивирани и пречистени от чувството. Пантомимните моменти не се преекспонират, а се изиграват с актьорски рефлекс. Подходът не е илюстративен, а психологически - състоянията мотивират действията-движения, а не обратното. Серафичността и носталгията по изгубеното богатство на една споделена любов се превръщат в унес, съновидение, блян...
 
 
 
Но изкуството макар и ненужна, съзнателна илюзия си остава дълбока необходимост, огледало, в което да привидим вечния живот на духа, обещанието, че целта, зависи от своите средства...

 
 
* Статията е публикувана във в-к КУЛТУРА - Брой 4 (2841), 05 февруари 2016
 
* Фотосите са дело на Светослав Николов и се използват с разрешението на Софийска Опера и Балет, авторът изказва своята благодарност за предоставянето им;