събота, 10 май 2014 г.

Тържеството на радостта



за "Пепеляшка", опера-буфа от Джоакино Росини,
 отново на сцената на 
Софийска Национална Опера  и Балет



„Пепеляшка, или триумфа на добродушието” (La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo) от Джоакино Росини, (dramma giocoso) весела драма в две действия, четири кратини. Либрето: Джакопо Ферети по едноименната приказка на Шарл Перо. Първо представление 25 януари 1817 в „Театро Вале” в Рим. Диригент: Григор Паликаров. Режисьор: Вера Петрова. Сценография: Боряна Ангелова. Костюми: Християна Михайлова-Зорбалиева. Пластика и хореография Мария Луканова. Хормайстор: Виолета Димитрова.
Премиера в Софиска национална опера и балет на 20 и 22. март. 2014. 





Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Росини пише с удивителна лекота своите опери, но трудно създава за тях увертюри. Така се случва и с двайстата подред „Пепеляшка”, сред 39-те му опери, едва 22 са придружени от специално създадено за тях въведение. Написана за извънредно кратко време, почити двойно по-малко, дори и от това на „Севилския бръснар” – само за 23 дни, той не смогва да я снабди с оригинал и тя получава вече популярната увертюра-симфония, изпълнявана и като самостоятелен номер, придружавала успешната буфа „Весникът”. Освен това в задъханото си раждане била съоръжена и с един всеизвестен мотив-марка от арията на „Севилският бръснар” – „Тук - там”, който сега изразява не игривостта на сплетника, а безрадостната ситуацията на слугинчето-дъщеря Анджелина/Пепеляшка. Росини дори наема Лука Аголини, да нахвърля малкото „сухи” речитативи и няколко други моменти – ариите на Алидоро „Обширен е театърът на света”("Vasto teatro è il mondo"), на Клоринда „Изтощена”("Sventurata!") и хоровата сцена „Ах, красива непозната” ("Ah, della bella incognita"). При изданията на партитурата от 1818 и 1820, лебедът от Пезаро, както го наричат съвремениците му, заменя една от ариите на Аголини и добавя допълнителен номер.


Композиторът, който никога не е остарява, роден на 29-ти февруари, получава на същия емблематичен ден, през 1816 като подарък за 24-тия си рожден ден, договор за ново произведение по френска комедия с „Театро Вале”. Поради почти целогодишни пререкания с църковната цензура, на 23 декемри либретистът Ферети спасява договора като адаптира вече налични стихове от постановки за Париж и Милано по приказка на Шарл Перо. А, за да няма повече спънки, стъклената пантофка, предполагаща безнравствено показване на бос женски крак на сцената, е премехната и заменена от две златни гривни. Росини пише неудържимо почти часове до премиерата. Тя обаче няма шумен успех. В Рим постановката отзвучава почти незабележимо. Едва с изпълненията в Лисабон, Лондон и Ню Йорк, става ясно, че творбата е зашеметителен шедьовър - виртуозно вокално и мелодично пиршество.



Дръзкият, неудържимо жизнерадостен гений на Росини не се страхува нито от конкуренцията, нито от радостта и веселието, а още по-малко от кратките срокове. Преди него по същия сюжет има не малко опити. Първият от 1759 принадлежи на френския оперен певец и композитор Жан-Луис Лаурет, последван през 1810 от малтиеца Никола Изоар, творил в Париж, не на последно място и небезизвестната версия от 1814 на продуктивния му италиански колега Стефано Павези. Росини обаче поставя акцент не на приказно-вълшебното начало, а по-скоро на битово-реалистичния момент, превръщайки своята опера в драма на нравите, в съвременно стълкновение на характерите, където тръжеството на добродушността е желано и необходимо като духовен пример.

Българските оперни театри рядко поставят Росини. И това е не само поради относителната непопулярност на по-голямата част от творчеството му, но и поради трудността и спецификата на вокално-музикалния му стил и липсата на добре обучени интерпретатори. На софийска сцена вече от години не присъства Росиниево заглавие, а преди три сезона във Варна за първи път у нас бе осъществена от диригента Дидие Талпен предпоследната му опера, написана на фрески „Граф Ори”. Премиерата на „Пепеляшка”, непоставяна повече от три десетилетия, е действително културно събитие и не само заради съвестната постановчна работа и ярките артистични превъплъщения, но най-вече заради вдъхновеността и търсенето на нови творчески посоки.



Няма как да не зарадва, а и изненада, адекватната режисура на Вера Петрова – динамична, забавна и изобретателна, организирана около ясна идея с отчетливо умение за оформяне на комически характери и ситуации, но нелишена от ироничност и втори план. Това е може би най-добрата й сценична работа. След доста нееднозначната постановка на „Алеко” от 2009 с „Пепеляшка” разгръща и еманципира творческото си присъствие и прави заявка за отчетлив собствен почерк. Постановката се съобразява с опита на Росини не да предава небивалото приказно вълшебство, а да сроди „необичайното” с житейската истина. Петрова тълкува образите в стила на комическа стилизация на границата между commedia dell`arte и кукления театър, което едновременно пресъздава фантазмената приказност, а от друга я разобличава като маска и нарочна игра. Гротесковите елементи са деликатни, пародийният ключ винаги е в услуга на чистия смях. Особено сполучливо е решението при образите на двете сестри - Клоринда слаба, подозрителна, зелено-злобна, а Тисбе розобуза, лекомислена, лакома и фриволна, докато маскирания придворен паж-принц Дандини е освен всезнаещ напудрен перукер, също така особено прозорлив, остроумен помощник и смел бонвиван. Не съм съгласен с цялостното решение на самата Пепеляшка, чиито образ също е комически оцветен. Показана е като доста дръзка и еманципирана, на места прекалено фриволна девойка, докато у Росини тя е по-скоро в лирическа тоналност, без обаче да попада в схематизма на прекалената сантименталност, част от неаполитанския буфо-шаблон на Сарти или Пичини. Тя е героиня от нов тип скромна и смела, ненатраплива и себеосъзната, деликатна, но и жизнерадостна. Ако сценичното й присъствие бе решено по-чисто, дори по-реалистично, комическия контраст би бил по-отчетлив и драматургическата идея би била по-откроена.



Откъдето и извесната неаргументираност на финала, където не се разбира защо мимата храненица, а всъщност с аристократична кръв е готова да прости на упоритите в завистта и злонравието си сестри и втори баща. Росини, чрез Пепеляшка внушава, че едно добро дело винаги има значение и винаги увлича другите и така преобразява света. Затова, а не само защото притежава удивително майсторство за шеметни стрети-финали, поставя най-виртуозната ария на Пепеляшка като завършек на произведението си. Нейната прошка променя другите, дава ндежда и подкрепя светлия опитимистичен мироглед към жестокото и несправедливо битие, което може да бъде победено от „добродушното сърце”, от щастливата ведрост на духа, който разпознава в щедрата радост, самия смисъл на живота.



Спектакълът започва с любопитен мизансцен на аванса по време на симфонията, където философът-магьосник Алидоро, обут с бутафорни котурни с огромни вирнати носове, чете, медитира и търси с какво да се забавлява. Влизайки в ролята на демиург той извиква ред образи кой от кой по-нелеп, поради несъсредоточеност и липса на съставки – лъчезарна девойка с конски зъби, приветлива красавица с огромни уши, вечно дремещ старец и накрая увенчано с коронка угоено розово прасенце. Докато на главата му пада свитък с по-добра рецепта. Алидоро (на итал Златни криле) при Петрова е основният задвижващ историята персонаж. Появява като просяк, който Пепеляшка спасява от ругатните и нахранва и който й въдъхва кураж да отиде на бала, дарявайки я с нова рокля, за да се изпълни съдбата й. Алидоро пак канасочва Рамиро към слугинчето и т.н...



Иронично-бутафорния втори план на постановката е подпомогнат от стилната и функционална сценография на Боряна Ангелова и ефектните отчетливо характерологична костюми на Християна Михайлова-Зорбалиева (отново без тези на Пепеляшка – в първа картина особено неподходящата, напомнящя за камериерка в евтин хотел, сива сатенена престилка с бяла якичка и камизола, във втора нелепа рокля-торта). Ангелова се заиграва с типичния оперетен сценографски стил – бели кулиси и бяло и виещи се метални конструкции от две стълби и по-висок подиум с ведри цветове в стил рококо и три големи яйца. Неочакваното решение е, че това са прозрачни яйца фаберже, които раждат героите. Каляската, трона и стаите са такива яйца, които накрая разцъфват като цветя. При едно по-прецизно художествено осветление от страна на Андрей Хайдиняк, би могло да се създадат много по-ярки внушения и сценична красота, която сега бе само бегло защрихована. Особено в експресивната в емоционално-драматургично и музикално отношение буря, която тук буквално бе пропиляна. Росини обича емоционалния контраст и блясъка на неговата музика е устремен към откриването не на въшния, а на духовния блясък – именно в тази красота Пепеляшка надвишава труфилата на сестрите си и на нея се дължи триумфът на радостта й.



Музикалната интерпретеция на Росини винаги е предизвикателство и заради виртуозността на вокалните партии и поради спецификата на цялостната звукова философия на Росини. Диригентът Григор Паликаров не рискува и прави добросъвестен прочит, особено на чисто темпоритмично ниво. Не се отдава на модната пределна стремителност в тълкуванията на Росини и се придържа към исторически адекватното за 19-ти век „бързо темпо”, което не изпада в маниер, ограничва и паразитното настойчиво „вибрато” в оркестъра и това е подчертано достойнство на цялостния му интерпретаторски ракурс. Жертава на този респектиращ стремеж към стилова чистота обаче става ярката тембристост и бяскавост на Росиниевия стил. Контрастите са нивелирани и така характените за Росини малки акустични колизии, остават недоловими, а неговата музикална мисъл е подчертано кинетична с отчетливо взаимодествие в естеството на тембрите в оркестъра и колористиката създадена от бурните динамиките. Това е музика на стихията, музика на вечното движение, едно емоционално и деховно perpetuum mobile, което се завихря все по-шеметно и все по-увличащо и избухва в невъобразими и поразителни звукови фойерверки – вокални, а и инструментални.



Ако можем да си представим сложна вокална партия, то това непременно може да се онагледи от тази на Анджелина. Росини я създава за контра алт или мецосопран. В двете премиерни вечери се редуват румънките Оана Андра и Мария Джинга. Очевидно вокалната школа в северната ни съседка е съхранила високото си ниво. Тъй като и двете певици демострират както завидни технически умения, така и подходяща стилова ориентация. Андра притежава богат, мощен и експесивен глас, който води чудесно и не се страхува да демонстрира възможности, без обаче да прекрачва добрия вкус. Окръглен и надарен с тъмнина в низините, гласът й е особено пластичен и способен на много бясък и звънкост. Нейната Пепеляшка е съвременна трезвомислеща и инициативна млада жена. Докато тази на Джинга е по-деликатна, малко по-обрана. Такава е и вокалната й интерпретация - логична, елетантна, без излишно форсиране с кантиленна лекота и много светлина във вокалните каскади и при натрупването на фиоритурите. Не толкова убедителни са тенорите представили се като Дон Рамиро – на първа премиера румънецът Милош Булаич, чиито не особено силен глас, често е заглушаван от оркестъра и рядко постига без усилие вокален бясък. Въпреки че Георги Султанов е очевидно много музикален певец и гласът му е добре изравнен, изпитва очевидни стилови трудности.



По-убедителни като Дандини са Атанас Младенов, който прави поредната си сполучлива изява и Алек Аведисян. Изненадата на вечерта дойде от убедителното артистично, така и вокално превъплъщение на Николай Петров като Дон Манифико, демострирал отличен инстинкт за фразировка, градация и акцент като същевременно успява да постигне така трудната гъвкавост на росиниевия вокален стил. Въпреки игривостта си Орлин Невенкин в същата роля среща затруднения тъкмо в преходите. Мартин Цонев - Алидоро отново показва, че е високо интелигентен певец с откроено чувство за мярка и разбране за стил, и всичко това подкрепено със свойствената му органична артистичност. Като значимо постижение на Цонев бих откроил не толкова стабилността и мащабността на звуковата емисия, колкото умението му да намира адекватни нюаси и емоционални тембри в гласи си.


 Като Клорина си съперничат две много любпотини певици: Ирина Жекова – чиито сочен и красив сопран е подходящ контаст с характера на партията и Милена Гюрова, чиито бистър коларатур тук е в стихията си. Ако при Жекова в Клоринда се прокрадва все пак някаква мекота, то Гюрова търси по-ярки, бляскави, по-хладни и характерни отенъци. Милена е и неудържимо семешна като сприхавата злорада сестра и вокалният и подход намира пълна адекватност в артистичното й превъплъщение, което прави сценичното й присъствие в запомнящо се радостно събитие. Като любителката на торти Тисбе се представят Юлияна Иванова и Благовеста Мекки-Цветкова като и при двете се забелязват редица вокални неточности. В „Пепеляшка” хорът, мъжкия хор, има малко, но важни задачи. Хормасторът Виолета Димитрова се опитва да изравни гласовете и създаде цялостна звуково въздействаща с мощна маса. Това до известна степен се получава в първо действие, но във второ и финала, когато групата подмога и допълва солистите това не се получава заради честите разминавания в теноровата група.



Операта на Росини е част от романтическия мит за „търсенето на съвършенството” жанрово, художествено творческо. До голяма степен тъкмо при него се постига така трудното равновесие между виртуозността на пеенето и факта, че то е израз на мисълта, на емоцията. Росини, въпреки хулите на критиците от собственото му време, не е повърхностен творец, въпреки непрестанните себецитати. Изключителното му чувство за форма, умението му да пресъздава ярко откроени емоционални състояния и пейжазно ономатопейчния му дар му дават възможност не просто да наскочи границите на жанровете и да трансформира шаблоните и по отношение на номерата и по отношение на структурата на арията, но и да съвмести специфичното романтично усещане, че човекът следва да осъзнае света, националната си идентичност, но и да намери себе си, да осъществи духовната си същност.



Именно това превръща „Пепеляшка” в нещо повече от виртуозна весела буфа. Тук психологизмът идва от къде лиричнотоq къде иронично разкриване на характерите-идеи, които са специфични начини за мислене на света. Ако Анджелина изразява победата на бодрия оптимизъм, то комическото разобличение е насочено срещу закостенялостта на упоритото ригидно високомерие, което унижава безхитростното в спонтанната емоционалност. Пак тук Росини засилва ролята на окестъра, а задъханите, дори нервни ритми динамизират действието и изразяват атмосферата, която се нажежава в бяскавите стрети, които са подготвяни от стремителни дуети, терцети и квинтети. И пак при Росни, в своята италианска версия, романтическия мит, постига решение на така важното отношение между идеалното – света на идеите и мечтите, на бяна от една страна, а от друга на реалността, в полза на истинското духовно спасение – преживяването на живота в неговата максимална интезивност и великолепие.



* Статията  е публикувана във в-к Култура - Брой 16 (2765), 25 април 2014



Постигната музика, отсъстващ театър


Outlet съблазни
за премиерата на едноактната опера "Алеко" 
от Сергей Рахманинов
и балета "Шехерезада" 
от Николай Римски-Корскаков



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Ако целта на „обществото на спектакъла” /Ги Дебор/ е да се създаде привидно развита личност, която обаче да бъде вцепенена от зрелището и по този начин подчинена и неутрализирана, парализирана в шаблона и не способна за съпротива и протест, то изкуството като акт на духовна свобода е реакция тъкмо срещу това полезно и продуктивно мисловно хипнотизиране. Премиерите обаче в Софийската опера на ранната едноактна опера „Алеко” от Рахманинов и балета по Римски-Корсаков „Шехерезада” сякаш отново подчертават само неспособността и на самите творци да преживяват своето право на вътрешна независимост и еманципация.

Рахманив със свой портрет

Вечерта бе едновременно музикално пиршество и нелепо сценично решение. Пиршество заради впечатляващата работа на диригента Емил Табаков, под чиято палка оркестърът просто се преобрази и доказа старата истина, че няма слаб оркестър, а просто безхарактерни диригенти. Недоумение заради демодираните outlet постановъчни решения, които дори възпрепятстват спомена за красотата на музикалната виртуозност. Учудва ме и това колко зле ценим оперния нюх на г-н Табаков. Защото ако нещо вопиющо липсва по нашите музикални ширини са големите стилисти. А очевидно Емил Табаков е такъв – артист с изключителен вкус и усет за изискванията на жанровете, спецификата на музикалния текст от една страна, а от друга на самите музиканти, с които работи. „Турандот” от преди почти година, под неговата палка постигна особен внушителен, дори масивен звук, на места разтърсващо монументален, докато другаде копнежен, безплътен и изпълнен с някаква непостижима носталгия - емблематичен прочит на Пучини, който не може да бъде забравен лесно. Докато тук в „Алеко” звукът е съвсем друг - ясен, звънък, но и напевно безграничен. Табаков отлично разбира сложния характер на музиката на Рахманинов и нейната специфика - въпреки очевидната красота и багреност, дебнещото усещането за трагическа обреченост, за фатуум, който е заложен в самата страсттост на човека. Метежното и неудръжимото са олицетворени от непрестанните динамични контрасти.

Сцена от операта "Алеко" в постановка на Вера Петрова

Особено красиво откроени от Табаков в симфоничното изображение на бурята, което започва още от флейтовото тремоло, за да се разрази със страховита повсеместност. През цялото време оркестърът е стегнат, динамичен и успешно въплъщава пластично-експресивената мисъл на Табаков. Адекватното партьорство със солистите също е конструктивно съществено. Самата текстура на тази едноактна опера е нетрадиционно. Ариите и хоровете са потопени в един обемен симфоничен поток, пее се, не за да се води действието, а напротив, за да се онагледи страстта и изрази тя в конкретиката на гласовата плът, да се подчертае и онагледи. Всъщност цялата драма и разказ са осъществени от оркесътъра и, в сравнително не големия обем на операта, симфоничното развитие сякаш превалира. Но тези номера не са интермедии, а дълбоки психограми на основните герои на техните души - преди и след страстта, акустичен вариант на пейзажа и обгръщащия хората космос - ту спокоен, ту тревожен, ту в унисон с техните преживявания, ту в пълно противоречие. Контрастите, които търси младият Рахманинов и между глас и оркестър, са проведени и между отделните гласове. Страстта на Алеко е напълно различна от тази на Младия циганин или на Земфира. Страстта влече вина, тя отключва екстремумите, а прекомерността й деформира както любовта, така и човешкото, страстта е ту безплътна, ту тежка като нощта.

Земфира - Цветана Бандаловска, Млад Циганин -Август Амонов 
и Алеко- Юлиян Константинов 

Земфира на Цветана Бандаловска е жена, която открива едно неочаквано лице, тя е майка и жена. На премиерната вечер Бандаловска бе в чудесно вокално състояние. Гласът й - чист, изящен и звънлив,се справя стабилно с предизвикателните височни, но разкрива и едно рядко пианисимо, което успява да олицетвори в миг емоционалната полифоничност на нейната любов. Тя е и майка, но и млада и страстна жена, има гореща кръв и решимост, но едновременно с това отстоява обичта си, защото това е единственият начин да съхрани душевната си чистота и невинност. Бандаловска успява да внуши тъкмо това и гласът й е прекрасен инструмент на тази решимост, едновременно деликатен, но и самоотвержен. Приятната изненадата на нейната интерпретация покори още по-силно в големия монолог изпят сякаш на един дъх с прекрасно легато. Гостът - руският тенор Август Амонов има великолепно вокално присъствие и музикалност. Неговият топъл лиричен тенор е много подходящ за партията - млад, подвижен и красив глас. Амонов е уверен в ракурса на своето тълкувание на музикалния текст – за него Младият циганин не е съблазнител, а човек, който следва зова на сърцето си и откликва на стихията на обзелото го чувство, затова и се долавя известна носталгичност в прочита.

Радостина Николаева

В последна сметка Младият циганин на Амонов се превръща в невинна жертва на егоизма на Алеко, който рухва не толкова заради своята ревност, не толкова заради обидата и огорчението, колкото заради поругания си авторитет и неспособността да осъзнае, че любовта е абсолютното поле на свободата, където принудата и силата са напълно безсмислени. За съжаление Алеко на Юлиан Константинов не е внушителен образ на страстта, ревността и мъстта. Гласът му просто не смогна да покрие целия този емоционален диапазон. Вече от няколко години Константинов не е в блестящата форма, в която го помним от времето на невероятните му партии в Набуко, Дон Карлос и дори Дон Жуан. С неудобство трябва да отбележа цялостната темброва сухота на гласа му, глухотата на низините и още по безцветните височини, които при това са атакувани с напрежение. Не зная къде е обемът и мощта на този глас, къде е филигранността на фразата и най-вече къде е онова така впечатляващо разнообразие от акустични оттенъци, които бяха така присъщи на марката Константинов. Много е жалко, когато любим изпълнител си позволява толкова лъкатушещо сценично превъплъщение. Хоровите партии са изградени с вещина от Виолета Димитрова, а на финала гласовете звучат обемно с реквиемна отсянка на една пречистена и просветлена тъга.



Кризата с оперните режисьори по нашите оперни сцени не е от вчера, нито от днес. Преди години се канеха понякога чуждестранни постановчици с различно художествено чувство, от това което явно нашите оперни режисьори, независимо от възрастта си, си предават сякаш „генетично” – първосигнално, повърхностно и банално; или пък се възлагаха спектакли на театрални режисьори. Но това са си все временни решения. Днес сякаш кризата е в своя пик – доказват го всички постановки от няколко години. А тази само затвърждава изводите. Постановката на Вера Петрова е с претенции за авангардност, но всъщност е по чирачески непохватна, елементарно предсказуема и напълно еклектична. Декорът – а това е голямото режисьорско внушение – се състои от мултимедийна проекция, два подвижни скосени подиума и полу-прозрачни плъзгащи се плоскости. Усещането за немотивираност, насипност и еклектичност се засилва от безсмислената конкретност, обяснителност и стилова нелепост на мултимидийните образи, дело на Даниела Чалъкова – интериор на фабрика, пейзажи, някакви абстрактни рисунки. Груби вметки, отвличащи вниманието, неспособни да изградят собствено внушение, а камо ли втори, диалогичен и/или контрастен „вътрешен” разказ. Сцените са с необоснован и случаен мизансцен. Разиграването на Алеко като скулптор, който вае и първо убива творението си е толкова зле осъществено, че стои като груба кръпка. Образите са оставени на певците, нищо общо, цялостно или концептуално.



Същото важи и за масовите сцени - хорът е статичен от ляво и никъде другаде, или с такива психограмно съществени моменти като бурята, онагледени само със светкавици и празна сцена. Пластиката и танците на хореографа Светлин Ивелинов, който по начало има чувство и вкус, тук също са не по-малко произволни. Балерините са колхознички в грозни гащеризони в бяло с кинема на старици. Да не обсъждаме колко музика е неосъществена и невъпълътена, оставена просто „концертно” да прозвучи, но не и да се реализира като сценично събитие, да се разкрие в своя динамично-драматичен смисъл. И усещането за несъстоял се празник се дължи тъкмо на нелепата сценична реалност.

Сцена от "Шехерезада"

Балетът „Шехеразада”, който отново е приказка за страстта, ревността и мъстта, от своя стана също се състои като outlet съблазън на извехтяла естетика. Грозната като материя и колористика, тромава и напълно нетанцувална костюмография на Марина Иванова, прави движенията и телата да изглеждат сковани и тромави, а пропорциите неравновесни. Декорът е отново плексигласов, но не е най-големия недостатък. Хореографската инвенция на Мая Шопова е издържана в стила на ранния неокласицизъм, но всъщност е не съвсем успешна реплика на Фокиновата гънещата се в съблазнителност пластика и на овалите и ориенталската причудливост, привнесена в класическата петпозиционна лексика. Но като цяло липсва генерална мисъл, около която да се структурира цялото. Усещането за отминалост на естетическото чувство е толкова очевидно в буквализма и илюстративността на подхода, че разказът дори не се състои като приказка, а като битова латино драма, без обобщение, без духовна „поука”. Само преди две-три години продукция на Холмарк, показва как приказките на Шехерезада, без да се опорочи ни най-малко приказното, могат да изглеждат напълно актуални в синхрон с психологическия дискурс на фрустрацията, пола, политиката, лудостта и играта-слово-изкуство лечение.

Дарина Бедева - Шехерезада, Йордан Кръстев - Шахрияр

Тук просто се затъва в обяснителност. Образите са еднопланови и скучни. Изпълнението и подбора на премиерния състав също. Единственото изключение е Дарина Бедева като Шехерезада, която успява с характерната интелигентност и пределна чувствителност на своя танц, да превъплъти сложното отношение между страх-любов-живот-смърт. Ръцете й са леки и безкрайно елегантни, ориенталската извивка на позицията на тялото, осъществена с хашна е деликатна и с вкус. Докато маниера на красиволиката, но твърде тежка и неповратлива на сцената Сара-Нора Кръстева, прекрачваше мярата на места. Разбира се, това й се случва най-вече, защото няма текст, с който да уплътни сценичното си присъствие. Йордан Кръстев пък просто не притежава нужната енергия да изгради образа на излъгания, гневен, отмъстителен, но и наранен и пределно чувствителен Шахриар. Той също е неубедителен най-напред чисто технически с нисък скок, дебалансиран пирует и трудни поддръжки, както и в тълкувателно актьорски аспект. Георги Аспарухов, макар и да танцува с желание, като Роб в експлозиите на скоковете и завъртанията си е твърде рязък и линията на движението му е по-скоро спортна, отколкото балетна.


От премиерната вечер станаха пределно ясни проблемите в трупата. Разклатения некординиран кордебалет, неуверен солистичен екип и обща техническа несигурност. В балета техниката трябва да не се забелязва, а мъчителността на всяка поддръжка разваля дори и най-красивия хореографски текст. За мен си оставя необясним изборът на Шопова за премиерен състав – недопустимо е да се пренебрегват хората, които могат – а те са все по-малко, в името на онези, които просто са на разположение. Къде е непостижимият в линията си Трифон Митев, къде е вдъхновения млад Никола Хаджитанев, къде е артистът Росен Канев, който би бил великолепен Шахриар, или Мариана Крънчева, която би могла да се справи повече от добросъвестно с партията на Зобейда, като допринесе с характерната ефирност и артистичност на присъствието си?! Но част от силата на един хореограф е и способността му да намира артистите, които да излъчат идеите му.

Портрет на Николай Римски-Корсаков от Иля Репин

Иска ми се обаче да привествам не само съвестната работа на маестро Табаков, който сякаш ни убеди, че все още може музиката да се ражда по нашите сцени в адекватен вид, но и да отбележа чудесното цигулково соло на Теодора Христова. За мен е жалко неравновесието по нашите сцени, когато музиката е постигната, то тогава отсъства театъра или обратното. Ние трябва да се научим да ценим работата на способния и да превърнем изкуството в пространство на нов морал и чистота, където успява можещият и достойният, а не онзи, който е удобен. Защото ще дойде момент, когато можещите ще отсъстват и няма да има кой да посочи приказната очевидност на истината: „Кралят е гол!”. Истината за нашите натрапчиви и нелепи outlet стилистики и естетики, корумпиращи не друго, а самата свобода на духа.


* Статията е публикувана във вестник КУРТУРА - Брой 7 (2534), 20 февруари 2009
* Илюстрацията в началото на теста е Сцена от "Садко" картина на И. Репин