събота, 10 май 2014 г.

Тържеството на радостта



за "Пепеляшка", опера-буфа от Джоакино Росини,
 отново на сцената на 
Софийска Национална Опера  и Балет



„Пепеляшка, или триумфа на добродушието” (La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo) от Джоакино Росини, (dramma giocoso) весела драма в две действия, четири кратини. Либрето: Джакопо Ферети по едноименната приказка на Шарл Перо. Първо представление 25 януари 1817 в „Театро Вале” в Рим. Диригент: Григор Паликаров. Режисьор: Вера Петрова. Сценография: Боряна Ангелова. Костюми: Християна Михайлова-Зорбалиева. Пластика и хореография Мария Луканова. Хормайстор: Виолета Димитрова.
Премиера в Софиска национална опера и балет на 20 и 22. март. 2014. 





Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Росини пише с удивителна лекота своите опери, но трудно създава за тях увертюри. Така се случва и с двайстата подред „Пепеляшка”, сред 39-те му опери, едва 22 са придружени от специално създадено за тях въведение. Написана за извънредно кратко време, почити двойно по-малко, дори и от това на „Севилския бръснар” – само за 23 дни, той не смогва да я снабди с оригинал и тя получава вече популярната увертюра-симфония, изпълнявана и като самостоятелен номер, придружавала успешната буфа „Весникът”. Освен това в задъханото си раждане била съоръжена и с един всеизвестен мотив-марка от арията на „Севилският бръснар” – „Тук - там”, който сега изразява не игривостта на сплетника, а безрадостната ситуацията на слугинчето-дъщеря Анджелина/Пепеляшка. Росини дори наема Лука Аголини, да нахвърля малкото „сухи” речитативи и няколко други моменти – ариите на Алидоро „Обширен е театърът на света”("Vasto teatro è il mondo"), на Клоринда „Изтощена”("Sventurata!") и хоровата сцена „Ах, красива непозната” ("Ah, della bella incognita"). При изданията на партитурата от 1818 и 1820, лебедът от Пезаро, както го наричат съвремениците му, заменя една от ариите на Аголини и добавя допълнителен номер.


Композиторът, който никога не е остарява, роден на 29-ти февруари, получава на същия емблематичен ден, през 1816 като подарък за 24-тия си рожден ден, договор за ново произведение по френска комедия с „Театро Вале”. Поради почти целогодишни пререкания с църковната цензура, на 23 декемри либретистът Ферети спасява договора като адаптира вече налични стихове от постановки за Париж и Милано по приказка на Шарл Перо. А, за да няма повече спънки, стъклената пантофка, предполагаща безнравствено показване на бос женски крак на сцената, е премехната и заменена от две златни гривни. Росини пише неудържимо почти часове до премиерата. Тя обаче няма шумен успех. В Рим постановката отзвучава почти незабележимо. Едва с изпълненията в Лисабон, Лондон и Ню Йорк, става ясно, че творбата е зашеметителен шедьовър - виртуозно вокално и мелодично пиршество.



Дръзкият, неудържимо жизнерадостен гений на Росини не се страхува нито от конкуренцията, нито от радостта и веселието, а още по-малко от кратките срокове. Преди него по същия сюжет има не малко опити. Първият от 1759 принадлежи на френския оперен певец и композитор Жан-Луис Лаурет, последван през 1810 от малтиеца Никола Изоар, творил в Париж, не на последно място и небезизвестната версия от 1814 на продуктивния му италиански колега Стефано Павези. Росини обаче поставя акцент не на приказно-вълшебното начало, а по-скоро на битово-реалистичния момент, превръщайки своята опера в драма на нравите, в съвременно стълкновение на характерите, където тръжеството на добродушността е желано и необходимо като духовен пример.

Българските оперни театри рядко поставят Росини. И това е не само поради относителната непопулярност на по-голямата част от творчеството му, но и поради трудността и спецификата на вокално-музикалния му стил и липсата на добре обучени интерпретатори. На софийска сцена вече от години не присъства Росиниево заглавие, а преди три сезона във Варна за първи път у нас бе осъществена от диригента Дидие Талпен предпоследната му опера, написана на фрески „Граф Ори”. Премиерата на „Пепеляшка”, непоставяна повече от три десетилетия, е действително културно събитие и не само заради съвестната постановчна работа и ярките артистични превъплъщения, но най-вече заради вдъхновеността и търсенето на нови творчески посоки.



Няма как да не зарадва, а и изненада, адекватната режисура на Вера Петрова – динамична, забавна и изобретателна, организирана около ясна идея с отчетливо умение за оформяне на комически характери и ситуации, но нелишена от ироничност и втори план. Това е може би най-добрата й сценична работа. След доста нееднозначната постановка на „Алеко” от 2009 с „Пепеляшка” разгръща и еманципира творческото си присъствие и прави заявка за отчетлив собствен почерк. Постановката се съобразява с опита на Росини не да предава небивалото приказно вълшебство, а да сроди „необичайното” с житейската истина. Петрова тълкува образите в стила на комическа стилизация на границата между commedia dell`arte и кукления театър, което едновременно пресъздава фантазмената приказност, а от друга я разобличава като маска и нарочна игра. Гротесковите елементи са деликатни, пародийният ключ винаги е в услуга на чистия смях. Особено сполучливо е решението при образите на двете сестри - Клоринда слаба, подозрителна, зелено-злобна, а Тисбе розобуза, лекомислена, лакома и фриволна, докато маскирания придворен паж-принц Дандини е освен всезнаещ напудрен перукер, също така особено прозорлив, остроумен помощник и смел бонвиван. Не съм съгласен с цялостното решение на самата Пепеляшка, чиито образ също е комически оцветен. Показана е като доста дръзка и еманципирана, на места прекалено фриволна девойка, докато у Росини тя е по-скоро в лирическа тоналност, без обаче да попада в схематизма на прекалената сантименталност, част от неаполитанския буфо-шаблон на Сарти или Пичини. Тя е героиня от нов тип скромна и смела, ненатраплива и себеосъзната, деликатна, но и жизнерадостна. Ако сценичното й присъствие бе решено по-чисто, дори по-реалистично, комическия контраст би бил по-отчетлив и драматургическата идея би била по-откроена.



Откъдето и извесната неаргументираност на финала, където не се разбира защо мимата храненица, а всъщност с аристократична кръв е готова да прости на упоритите в завистта и злонравието си сестри и втори баща. Росини, чрез Пепеляшка внушава, че едно добро дело винаги има значение и винаги увлича другите и така преобразява света. Затова, а не само защото притежава удивително майсторство за шеметни стрети-финали, поставя най-виртуозната ария на Пепеляшка като завършек на произведението си. Нейната прошка променя другите, дава ндежда и подкрепя светлия опитимистичен мироглед към жестокото и несправедливо битие, което може да бъде победено от „добродушното сърце”, от щастливата ведрост на духа, който разпознава в щедрата радост, самия смисъл на живота.



Спектакълът започва с любопитен мизансцен на аванса по време на симфонията, където философът-магьосник Алидоро, обут с бутафорни котурни с огромни вирнати носове, чете, медитира и търси с какво да се забавлява. Влизайки в ролята на демиург той извиква ред образи кой от кой по-нелеп, поради несъсредоточеност и липса на съставки – лъчезарна девойка с конски зъби, приветлива красавица с огромни уши, вечно дремещ старец и накрая увенчано с коронка угоено розово прасенце. Докато на главата му пада свитък с по-добра рецепта. Алидоро (на итал Златни криле) при Петрова е основният задвижващ историята персонаж. Появява като просяк, който Пепеляшка спасява от ругатните и нахранва и който й въдъхва кураж да отиде на бала, дарявайки я с нова рокля, за да се изпълни съдбата й. Алидоро пак канасочва Рамиро към слугинчето и т.н...



Иронично-бутафорния втори план на постановката е подпомогнат от стилната и функционална сценография на Боряна Ангелова и ефектните отчетливо характерологична костюми на Християна Михайлова-Зорбалиева (отново без тези на Пепеляшка – в първа картина особено неподходящата, напомнящя за камериерка в евтин хотел, сива сатенена престилка с бяла якичка и камизола, във втора нелепа рокля-торта). Ангелова се заиграва с типичния оперетен сценографски стил – бели кулиси и бяло и виещи се метални конструкции от две стълби и по-висок подиум с ведри цветове в стил рококо и три големи яйца. Неочакваното решение е, че това са прозрачни яйца фаберже, които раждат героите. Каляската, трона и стаите са такива яйца, които накрая разцъфват като цветя. При едно по-прецизно художествено осветление от страна на Андрей Хайдиняк, би могло да се създадат много по-ярки внушения и сценична красота, която сега бе само бегло защрихована. Особено в експресивната в емоционално-драматургично и музикално отношение буря, която тук буквално бе пропиляна. Росини обича емоционалния контраст и блясъка на неговата музика е устремен към откриването не на въшния, а на духовния блясък – именно в тази красота Пепеляшка надвишава труфилата на сестрите си и на нея се дължи триумфът на радостта й.



Музикалната интерпретеция на Росини винаги е предизвикателство и заради виртуозността на вокалните партии и поради спецификата на цялостната звукова философия на Росини. Диригентът Григор Паликаров не рискува и прави добросъвестен прочит, особено на чисто темпоритмично ниво. Не се отдава на модната пределна стремителност в тълкуванията на Росини и се придържа към исторически адекватното за 19-ти век „бързо темпо”, което не изпада в маниер, ограничва и паразитното настойчиво „вибрато” в оркестъра и това е подчертано достойнство на цялостния му интерпретаторски ракурс. Жертава на този респектиращ стремеж към стилова чистота обаче става ярката тембристост и бяскавост на Росиниевия стил. Контрастите са нивелирани и така характените за Росини малки акустични колизии, остават недоловими, а неговата музикална мисъл е подчертано кинетична с отчетливо взаимодествие в естеството на тембрите в оркестъра и колористиката създадена от бурните динамиките. Това е музика на стихията, музика на вечното движение, едно емоционално и деховно perpetuum mobile, което се завихря все по-шеметно и все по-увличащо и избухва в невъобразими и поразителни звукови фойерверки – вокални, а и инструментални.



Ако можем да си представим сложна вокална партия, то това непременно може да се онагледи от тази на Анджелина. Росини я създава за контра алт или мецосопран. В двете премиерни вечери се редуват румънките Оана Андра и Мария Джинга. Очевидно вокалната школа в северната ни съседка е съхранила високото си ниво. Тъй като и двете певици демострират както завидни технически умения, така и подходяща стилова ориентация. Андра притежава богат, мощен и експесивен глас, който води чудесно и не се страхува да демонстрира възможности, без обаче да прекрачва добрия вкус. Окръглен и надарен с тъмнина в низините, гласът й е особено пластичен и способен на много бясък и звънкост. Нейната Пепеляшка е съвременна трезвомислеща и инициативна млада жена. Докато тази на Джинга е по-деликатна, малко по-обрана. Такава е и вокалната й интерпретация - логична, елетантна, без излишно форсиране с кантиленна лекота и много светлина във вокалните каскади и при натрупването на фиоритурите. Не толкова убедителни са тенорите представили се като Дон Рамиро – на първа премиера румънецът Милош Булаич, чиито не особено силен глас, често е заглушаван от оркестъра и рядко постига без усилие вокален бясък. Въпреки че Георги Султанов е очевидно много музикален певец и гласът му е добре изравнен, изпитва очевидни стилови трудности.



По-убедителни като Дандини са Атанас Младенов, който прави поредната си сполучлива изява и Алек Аведисян. Изненадата на вечерта дойде от убедителното артистично, така и вокално превъплъщение на Николай Петров като Дон Манифико, демострирал отличен инстинкт за фразировка, градация и акцент като същевременно успява да постигне така трудната гъвкавост на росиниевия вокален стил. Въпреки игривостта си Орлин Невенкин в същата роля среща затруднения тъкмо в преходите. Мартин Цонев - Алидоро отново показва, че е високо интелигентен певец с откроено чувство за мярка и разбране за стил, и всичко това подкрепено със свойствената му органична артистичност. Като значимо постижение на Цонев бих откроил не толкова стабилността и мащабността на звуковата емисия, колкото умението му да намира адекватни нюаси и емоционални тембри в гласи си.


 Като Клорина си съперничат две много любпотини певици: Ирина Жекова – чиито сочен и красив сопран е подходящ контаст с характера на партията и Милена Гюрова, чиито бистър коларатур тук е в стихията си. Ако при Жекова в Клоринда се прокрадва все пак някаква мекота, то Гюрова търси по-ярки, бляскави, по-хладни и характерни отенъци. Милена е и неудържимо семешна като сприхавата злорада сестра и вокалният и подход намира пълна адекватност в артистичното й превъплъщение, което прави сценичното й присъствие в запомнящо се радостно събитие. Като любителката на торти Тисбе се представят Юлияна Иванова и Благовеста Мекки-Цветкова като и при двете се забелязват редица вокални неточности. В „Пепеляшка” хорът, мъжкия хор, има малко, но важни задачи. Хормасторът Виолета Димитрова се опитва да изравни гласовете и създаде цялостна звуково въздействаща с мощна маса. Това до известна степен се получава в първо действие, но във второ и финала, когато групата подмога и допълва солистите това не се получава заради честите разминавания в теноровата група.



Операта на Росини е част от романтическия мит за „търсенето на съвършенството” жанрово, художествено творческо. До голяма степен тъкмо при него се постига така трудното равновесие между виртуозността на пеенето и факта, че то е израз на мисълта, на емоцията. Росини, въпреки хулите на критиците от собственото му време, не е повърхностен творец, въпреки непрестанните себецитати. Изключителното му чувство за форма, умението му да пресъздава ярко откроени емоционални състояния и пейжазно ономатопейчния му дар му дават възможност не просто да наскочи границите на жанровете и да трансформира шаблоните и по отношение на номерата и по отношение на структурата на арията, но и да съвмести специфичното романтично усещане, че човекът следва да осъзнае света, националната си идентичност, но и да намери себе си, да осъществи духовната си същност.



Именно това превръща „Пепеляшка” в нещо повече от виртуозна весела буфа. Тук психологизмът идва от къде лиричнотоq къде иронично разкриване на характерите-идеи, които са специфични начини за мислене на света. Ако Анджелина изразява победата на бодрия оптимизъм, то комическото разобличение е насочено срещу закостенялостта на упоритото ригидно високомерие, което унижава безхитростното в спонтанната емоционалност. Пак тук Росини засилва ролята на окестъра, а задъханите, дори нервни ритми динамизират действието и изразяват атмосферата, която се нажежава в бяскавите стрети, които са подготвяни от стремителни дуети, терцети и квинтети. И пак при Росни, в своята италианска версия, романтическия мит, постига решение на така важното отношение между идеалното – света на идеите и мечтите, на бяна от една страна, а от друга на реалността, в полза на истинското духовно спасение – преживяването на живота в неговата максимална интезивност и великолепие.



* Статията  е публикувана във в-к Култура - Брой 16 (2765), 25 април 2014



Няма коментари:

Публикуване на коментар