четвъртък, 21 август 2014 г.

Музика на спасението




„Борис Годунов”

опера от Модест Мусоргски 
пред храм-паметника „Свети Александър Невски”


Народна музикална драма с пролог и четири действия (девет картини) по либрето на композитора по едноименната трагедия от А. С. Пушкин и „История на Руската Държава” от Н. М. Карамзин. Действието се развива в Москва през 1598-1605 г. Първа редакция 1869, Втора радакция 1872. Първа постановка: Петербург, Мариинский театр, 27 януари 1874 г. Премира на Софийска опера и балет 27. юни. 2014 г. Сцена на открито пред храм-паметник Св. Александър Невски. По изданието на оригиналната версия, осъществено то Дейвид Лойд-Джоунс и Оксфорд Юнивърсити Прес от 1975 г. Режисура и сценография: Пламен Карталов; Диригент: Константин Чудовски, Борис Спасов; Музикална подготовка: Борис Спасов; Диригент на хора: Волета Димитрова; Костюмография: Марта Миронска, Станка Вауда; Консултант: Александър Костюченко; Художествено осветление: Андрей Хайдиняк.


Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Целта на античната трагедията била да се открие общ път за спасение. Път, който изисква състрадание и преодоляване на страха от произвола на случайното и достигане до онова багодатно и благотворно очистване, назовавано катарзис, и то не само на чувството, но преди всичко на съзнанието, което да спомогне човек да понесе своята човешка участ. Целта на изкуството, и на музиката в частност, е да изразят света на човека, да покажат как и какво означава да живееш в един космос на вечното възникване и погиване като човешко същество - надарено с крехко тяло, но неутолим дух, раздирано от противоречия, но повдигано от любов, вдъхновявано от копнежи, но и унищожавано от страсти. По самата си същност операта е опит да се реконструира античната трагедия. Затова на нейна територия лесно може да се наблюдава живота на идеите за драматичното изобщо – стълкновението между човек и космос, да се съзре изначалната космическа трагедия на съществуването. Още повече когато това се отнася за такива потесаващи с епична широта и идеен заряд шедьоври като „Борис Годунов” на Модест Мусоргски, подкрепени от дръзки в замисъл и амбициозни като постановъчна реалност решения като тази на Пламен Карталов и Софийска опера – на площада пред катедралата Александър Невски.



Композиторът строи своята опера като своеобразна антична драма и това не е случайно. Той търси остро драматична основа, която да изрази националния дух и да създадеде върху тази основа национална музика, провокира се от психологическото богатството и противоречивостта на човешкия характер „загадъчността на душата” и затова е пленен от Пушкин, който преди това е приемал като поет на „чистата красота”, но не и трагическата колизия. Първият по-мащабен проект на Мусоргски е музиката към "Едип Цар" на Софокъл, която така и не я завършва. Един хор от нея бил изпълнен на концерт от Лядов през 1861 г. , а операта била публикувана посмъртно. Следва отново недоведената до край „Саламбо” по романа на Флобер, както и завършената М. Иполитов-Иванов "Женитба" по Гогол. Дори в тези недовършени произведения личи оригиналния композиторски дар, пречупил могъщото врияние на Глинка и възползвал се от инвенцията на Драгомиржки и неговия декламационен реалистичен речитатив. За Мусоргски хорът, като акустичен еквивалент на демократичността и образ на народния дух ще запази водещото си значение. Гласът народен ще бъде пресъздаден в неподозирани по широта епически панорами тъкмо като „Борис Годунов” и „Хованщина”. Новаторски момент за динамизирането и драматизирането на масовите сцени е поделянето на хора в групи, които спорят или разговарят като едни водят, а други допълват мелодическите потоци, което създава особена акустична пластичност. Естетвената песенност, близка до характера на народните мелодии открояват стремежа му към автохтонен руски стил. Но в „Борис Годунов” мащабността идва от напрежението между трагическата личност на владетеля, като изразител на цялото и съчувствието към „унизените и оскърбените”, към повсеместната народна неволя, докато в „Хованщина” от вярата в силата на общността, символизирана от безпределността на протяжната народна песен. Способността на Мусоргски да преобразява народния мотив хармонически, ритмически и мелодически се дължи на собствената му нетърпимост към композиторските шаблони и вежливите правила на „музикалната граматика”. В търсенето на архетипа на руски дух той ще се възползва от старите композиторски техники като различни средства, които ще подчинявана собствения си неудържим творчески темперамент и постоянно желание за откривателство и „нови брегове”.


Два са импулсите в „Борис Годунов” – от една страна е стремежът към реализъм, а от друга постигането на максималната изразителност и колоритност на словото, което се избистря в собствения му песенен речитатив. Подобно на романсите и песенните му цикли и тук съвместността на психологическа сугестивност и характерност ще се стилизират в името на релефността на конкретните образи. За Мусоргски хумора, сатирата и иронията са са лесно преобразими в лирика и дори отчаяние както е в песента на Варлаам, където всички тези интонации са смесени. Изразителната декламация засяга и разработката на образа на Борис, разкрил психологическата си драма с неочаквани тембри от почити демонична твъдост, смътни предчувствия, през кресчендото на почти налудно чувство за вина, та до покрусата на бащинската нежност. Всички те обагрени от дълбок трагизъм и светло смирение, видими и в трите непривично дълги и внушителни монолози, защото както сам твърди "художествената истина ненавижда формалните предразсъдъци", а целта са финните състояния на духа, дълбоките черти на човешката природа.


Да се търси постановъчна адекватност на творческата спонтаност на един стихиен, музикален новатор и гений като Мусоргски за Пламен Катраталов е добър шанс да разгърне своята мисъл. Един от малкото режисьори, които не само притежават мащабно мислене, но и добре познават изискванията и спецификата на вида „опера на открито”. Своеобразната форма „ландшафтна опера” е колкото музика, поне и толкова зрелище, без обаче да се позволява музикалното начало да самоунищожи в прекомерна визуална атрактивност или акустична камерност. Карталов умее да съхранява равновесието и да споява началата. Ако в „Аида” от 1997 на площад Александър Батемберг водещата концепция бе стълкновението между власт, любов и вечност, мавзолеят-гробница и достойното за вечна памет, където се отприщи цялата екзотика и стихия на многолюдните сцени особено във превнушителния триумф, ако в „Цар Калоян” от 1998 въображението му е провокирано от пищното ознаменуване на политическата мощ на Средновековна България и чарът на болярското достойнство и историческата ни гордост, то при „Княз Игор” от 1999 го занимаваше взаимодествито между владетел и народ и необятната сила на общата воля, предполагащи и поразителни с мащабност картини, постигнати чрез сцена с няколко нива, то тук в „Борис Годунов” виждаме един нов ракурс към мащабността и работата с големи групи.



И тук има коне, въргаляне големи бъчви, изненадващи технически приумици, типичната руска народна печка е артистично превърната в пухтящ локомотив, възседнат от пияния Варлаам... Има живи брези и изненадващи сценични преобразувания - блатото, което изчезва засмукано в миг или бързата поява изотникъде на огромни икони. Всичко обаче е мотивирано не заради външния ефект, а поради дълбокото проникване в идеята на Мусогкски и желанието да се изрази идеята му за сложното взаимодействие между народ и власт, и то в аспекта на ценностното спасение.



Народът чиито гении, захранва историята и личността, която все пак обобщава и изразява всеобщия дух. „Борис Годунов” на Карталов се отличава с идейна плътност, ярка сценическа инвенция и ясна драматугична кострукция, породени от натрупан опит и прозрима творческа зрялост. Тук режисьорът разчита на спонтанното въздействие на средата и постига художествените ефекти чрез подчетаване на символното и топографско и архитектурно великолепие на храм-паметника Ал. Невски, без да търси опори във външни ефекти. След изпълнението на Прокофиевата кантата „Александър Невски”, този път Карталов отново търси духовната емблема на българската ортодоксия, като посвещава постановката на 90-годишнината от освещаването на катедралата. Особеностите на мястото са инкорпорирани и мотивирани от действието в операта. Храмът се превръща в символ на общението с Бога, на небесната власт, която дава мощта на владетеля и остава единствения му истинския съдник. И ако това е опера за терзанията на съвестта, за страданието, но и за пречистването, то Карталов рамкира образа на Борис – веднъж чрез излизането от храма при коронясването като Божи наместник, който трябва да върши Божията воля и втори път на финала когато духът на Борис се завръща в обителта, т.е. дадено му е опрощение, собствената му съвест го е спасила и му е възвърнала правото на Божия милост.



Сцената от 50 метра е отлично изчислена, местата на публиката са почти амфитеатрално и високо поставени на около десет метра височина, което придава на зрелището дистанция и независим епически покой. Карталов отлично играе с този ефект. Сам дал сценографското решение – семпло и въздействащо. Храмът със своята белота сякаш се рее във въздуха между небето и тъмната сцена, прорязана от кръстосващите се стрели на алени траверси, чиято перспектива сочи храма. Тези траверси изненадващо се повдигат в сцената с малкия Фьодор и понасят картата на Великая Рус. Най-внущителна е сцената на коронясването, когато храмът е осветен ярко и сияе като прозрачен в небесна слава, а камбаните зънят неудържимо. През останолото време се търси графичната игра на сенки и светлина, а на финала просиява единствена камбанарията, и замъждуква фронталния прозорец-мария, като символ на милостта, а от тежката порта се процежда изотвътре светлинен път - острър лъч бяла светлина, разцепващ мрака, в която потъва сянката на разкаялия се владетел, поискал расо преди смъртта си, не само като белег за отказването от живота и престола, но и като помирение с Божията промиъл, която е предизвикал, но и удовлетворил. Преценката и смелостта на работата с пространството и мащаба правят постановката на Карталов едно от най-забележителните културни събития от последните няколко години. Похвално е, че има духовна съпротива срещу обичайното бългаско примирение и затлачения живот, в който нищо не се случва и нищо не е от значение освен грубата повседневност. Няма как да не се уважава подобен стремеж към истинско творчество и желание да се преодолее духовното вцепенение на обществото ни, и то посредством един Годунов, който открива вярата и упованието, въпреки, ако не и чрез страданието си.

Константин Чудовски, диригент

Руснакът Константин Чудовски, главен диригент на Филхармония Сантяго де Чили, носител на Наградата на критиката 2012 за интерпретацията си на "Борис Годунов" и в София доказва проникновеното си разбиране. С Пламен Карталов избират първата редакция от 1869 г. с оркестрацията на диригента-музиколог Дейвид Лойд-Джоунс, основана на двете авторски оркестрации. Въпреки че съществуват две версии от Римски-Корсаков (и в двете не е отразена сцената на Събора при Василий Блажения, но съхранена в орккестрацията на Ипполитов-Иванов), една от Дмитрий Шостакович и още две осъществени за Метрополитън от Джон Гутман и Карол Ратхаус. Лойд запазва „неравностите” и приумиците в стила на Мусоргски, които както споделя Римски-Корскаков в предговора на изданието на своята първа редакция от 1896 г. се разчитат като белези не на творческа инвенция, колкото на недобра музикална школовка на този „музикално неграмотен гений” : „нецелесъобразна трудност, непоследователност в мелодичните фрази, неудобства във вокалните партии, липса на гъвкавост при хармонията и модулациите, грешки в гласоводенето, несполучлива оркестрация и слаба обща техническа страна”.



Редакцията на Лойд, следваща възможно най-плътно оригинала, разобличава „модата на вкуса” в изразеното от блестящия оркестратор Римски-Корскаов мнение и на тогавашните съдници от дирекцията на императорските театри, отхвърлили както пъвата, като лишена от женски образи, така и втора редакция, в която Мусоргски добавил т. нар. „Полско дествие” в две картини и финалната бунтовна сцена „Под Кроми” с част от епизода с Юродивия. Затова и първото изпълнение на операта закъснява и прозвучава едва през 27 януяри (8 февруари) 1874 година на сцената на Мариннския театър, Петербург във версията на Римски-Корсаков. Публиката очаровна, шумно изразява одобренито си, но изказванията на критиците били рядко остро отрицателни.



Редакцията от 1869 г. позволява на Карталов да засили интензивността на действието и да оправдае логиката на своите визуални решения – коронясването да стене пред народа, пред храма, а не вътре, да открои ортодоксалния елемнт – само Бог е всевиждащ, всесведущ и само Той провижда истината в цялост, затова и Той е последният и най-важен съдник. Карталов оставя душата на Борис да постигне умиротворение, да вкуси от милостта на Твореца, който не отхвърля никой, който Го потърси и не отказва любовта Си никому. В интерпетацията си Чудовски откроява оригиналността на музикалната мисъл на Мусоргски, своеобразието на яркото му творческо дарование като композитор, което умее с лекота да създава релефни характери във вокално и инструментално отношение, да съчетава драматизъм и лирика, да гради грандиозни контрасти от трагично отчаяние и комизъм, изпълнен с неугасима жажда за живот. С лекота Чудовски насища с емоционалност и клорит звуковата картина, предава живописната й стихийност и отчита навсякъде акустичната уникалност на отделните епизоди, без да изпадне в маниерност и да пожертва единството на цялостния ракурс към партитурата и нейната така специфична руска скръбна мекота, пределна красота, носталгичност и изящност.



За да може да се разбере не само Мусоргски и неговия Борис, е необходимо да се осмисили „руската душа”. Литературоведът Сергей Залигин отбелязва, че за да се отговори на върпоса „Кои сме ние?”, е необходимо да се даде отговор и на въпроса „Какво става с нас?”. А тъй като философията на Руския дух дълго време е слята с литературата и музиката именно те са били призвани да потърсят отговор на питането „ Какъв трябва да бъде света?”. В „Борис Годунов” Мусоргски се опитва да даде отговор и на трите велики питания. Сам създал либретото на своята „народна музикална драма” по трагедията на Пушкин и „История на Руската Държава” от Н. М. Карамзин, съчетава в струкурата й законите на високата трагедия от античен тип и шекспировата историческа хроника от вида на Ричард ІІІ или Хенри VІІІ. Композитор-философ, който разкрива чрез образа на владетеля Борис, дълбоката ортодоксална интуиция, че страданието не е епизод от живота, а самия живот, че то е неизбежно и неотменимо. Изкуството прави видимо страданието на един велик човек, а чрез неговото страдание се осъзнава и страданието на народа, а посредством това страданието като незавидна екзистенциална участ на всички смъртни.



Мусоргски споделя: "Гърците боготворели природата, а това означава и човека. И великата поезия и най-значителните художествени достижения произхождат от тук. Човекът в творческата стълбица на природата представява най-визсшия организъм (поне на Земята), и този визсш организъм притежава дара на словото и гласа, и в това отношение спрямо всички земни твари е ненадминат. Ако постигнем възпроизвеждането на човешкия говор по художествен път с всички негови най-финни и най-деликатни нюанси, и ги изобразим естествено като живот и хранилище на човешката същност – ще бъде ли това начин да се обожестви човешкия дар на словото? И ако с най-простите средства се подчиним възможно най-плътно на художествения си инстинкт при преследването на вокалните интонации на човека, изтръгнати от сърцето му, не трябва ли следователно да се занимавам с това? А ако посредством това може да се улови като в менгеме и самята мисловна способност, не подобава ли да се отдадеш на подобно занятие? Без продукти не се готви супа. Следователно, за да се подготвя за тези неща ми беше нужна "Женитба" на Гогол – най-нелепата музикална шега, ако не се справиш добре, т.е. ако не се ли доближиш по-близо до заветната жизнена цел."



Това трагическо съзнание обаче предполага и търсенето на света такъв, какъвто трябва да бъде. Възможният по-справедив свят, който следва да бъде желан и постиган както чрез съпротивата на съвестта, така и чрез всеобщото несъгласие и бунта. Мусоргски парадоксално превръща страданието в условие за спасение не само на личността, но и на множеството. Предсмъртния монолог на Борис е колкото изповед-равносметка, толкова и осъзнаване на тази неопровержима истина. Затова и като епиграф на клавира към втората редакция пише: „Аз схващам народа като велика личност, одушевена от една идея: това е моята задача. Опитах се да я разреша в операта.” Този така своеобразен реализъм и историзъм, неочаквано съчетани със спонтанен лиризъм, оказал съществено влияние върху младите тогава италианци Маскани и Леонкавало. В дръзкото му новаторство по отношение на хармонията и мелодията и естественото съчиетание между декламация и пеене, могат да се разпознаят някои от основните тенденции в музиката на XX век. Ехо от търсенията му ще се долавя не само при Стравински и Шостакович, но дори при Яначек, Оливие Месиен и Албан Берг.



За българската оперна традиция образът на Борис е от изключитена важност. Самата постановка чества паметта на тримата велики Борис Христов, Николай Гяуров и Никола Гюзелев, чието творческо своеобразие се легитимира тъкмо през тази партия, още повече, че в нея се изявяват в миналото и такива знаменити български баси като Христо Бръмбаров, Стефан Еленков и Димитър Петков, а днес набира слава Орлин Анастасов. Не е леко сравнението с подобни еталони, но е неизбежно и нужно. Борис Христов вокално насища руския цар с огромна обхватност, властна пробивност, надарява го с някаква свръхчовешка непомерност и могъща красота; ако Гяуров търси едни по стаени и дълбоки интонации, клокочеща едва сдържана емоционалност, контрастна на силно експресивни вокални експлозии, то Гюзелев деликатно вае вокална ювелирност, която трябва да изрази човешката драма на един могъщ мъж като намира повече топлота и темброво богатство. Сякаш по стилова насока басът Мартин Цонев, дебютирал в ролята на премиерата, продължава линията на Гюзелев. В последните няколко сезона той създаде редица релефни във вокално и сценично отношение превъплъщения. От изнедадващия с демоничната си съблазнителност Роберт Дяволът от едноименната творба на Майербер, през бравурния Дулкамара от „Любовен елексир”, внушителния Вотан във „Валкюра” и „Зигфрид”, а само преди два месеца загадъчния Алидоро от „Пепеляшка”. Певец на нюансите, на вокалните детайли Цонев търси убедителността на своя Борис в благородството на тембрите, в една здрачна наситеност с меланхолична горчивина и парадоксална топлота, която се разлива в своеобразната изповедност на сцената с Фьодор, странно се долавя в ужаса от привидението и кулминира в монолога преди смъртта. Цонев е отличен познавач на белкантовата техника и успява да я пригоди към своеобразието на руския стил, стремеж който личи и в говорно-речитативните моменти. Отличното така рядко фразиране и мощните акустични емисии дават възможност на Цонев емоционално да градира образа без да пресилва, без да търси внушителност от мощни пробиви, а по-скоро свободно да разлива в широта вокала и така психологически да уплътнява образа – от гордост, през стаена меланхолия, отчаяние, през усещане за непоносимо терзание, та до пълна обреченост. Неговия Борис умира от мъка, от мъката на себеосънатото несъвършенство – последните му интонации са горчива равносметка за участта на всеки човек, глухи ридания, лишени от протест и наситени с неочаквано смирение.



На втората премиера като Борис, отново за първи път, се представя Светозар Рангелов, певец с голяма рутина и убедителна артистичност. В неговата версия Борис е по-строг и непреклонен самодържец, чиято гордост трудно отстъпва пред обвиненията на несекващия „вътрешен глас”. Достойнството на Рангелов е в добре намерения баланс между стремежа към вокален обем и сила и търсенето на по-интимни обертонове. Именно върху антитезата между суровата хладна гордост на самодържеца и мекотата бликваща от умилението пред наследника и разкаянието, преодоляло самозаблудите на жестокостта на властта, Рангелов открива ключа към драматизма в образа, кулминирал в предсмъртната ария.



Пеенето с микрофон дава едновременно предимство - спестява много усилия, но и разкрива всички интонационни проблеми. Най-очевидни са трудностите на Костадин Андреев като Григорий Отрепиев, който през цялото време пее с напрежение и колебания при преходите. Безцветен и някак вял е образа на Шуйски в интерпретацията на Сергей Дробишевски, докато Даниел Острецов е много по-адекватен намирайки както угоднически, така и заплашителни интонации в гласа си.



Приятна изненада е Варлаам на Петър Бучков чиито много пробивен и обемен глас изразява цялата чаровна жизнерадост, страховитост и първичност на пияния скитник-монах, нямащ доверие в непиещите. Изгражда арията смело, оцветява характерно интонацията, а във втората й народопесенна протяжна част упява да постигне учудваща широта и нега. Не по-малко импозантно е присъствието и на Ангел Христов като Пимен, въздържан съзерцател на историческите събития, който прозира в бъдещето. Тук Христов се е освободил от характерния си силов подход и търси естествеността на свободното дихание, което му дава възможност за особена елегантност и меланхолна дистанция. Забележителният Димитър Станчев се изявява освен като Стареца и като Пимен. Няма как да не ни радва творческото дълголетие на Станчев, в негово лице летописецът-монах е строг и достоен свидетел, чиито глас сочи истината и съди безпристрастно. Тъмният му горчив бас е особено внушителен и експресивен. Не престава да учудва способността му за добре намерени акценти, неочаквани цветове и свойствената му стилистичена акуратност. С много вокална чистота и девича невиност се откроява Ксения на Ирина Жекова.



Хрисимир Дамянов тълкува Юродивият едновременно като дете и профет, съчетавайки много звънки и подходящо акцентирани жалостни иронично-заумни тонове. Хоровите картини, създадени от диригента Виолета Димитрова, са с подходящата вокална мащабност, обичайният състав е подсилен с още певци. Особено въздестващ е „Слава Тебе, Творцу всевышному” и „Слава” от коронацията прелял в тържествения звън на камбаните, а „Трр,трр – Железны колпак” подготвя с тъмната масирана широка и сякаш извечна тъга смъртта на Борис.



Парадоксално, но и за Мусоргски, както и за античния светоглед, истинското самоосъзнаване на личността се осъществява чрез престъпление, чрез настойчиво несъгласие, чрез ултимативната, ужасяваща и тревожна среща със собствения жесток, алчен и горделив лик вътре в духа, след като е била престъпена самата граница на човешкото. Властта като особен инструмент в обществото е опасна съблазън, предоставяща нетрезви изкушения, но и парадоксален лост за усъвършенстване на света и възцаряването на справедливостта. Спасението става възможно едва чрез потреса на прозрението за греха, за грешка вътре в човека, чрез жаждата за чистота и свобода, което означава и изграждане на ново както личностно, така и всеобщо съзнание.


Може би затова и постановката на „Борис Годунов” днес е толкова навременна и интригуваща, защото говори за нещо неизменно – борбата на индивида със самия него, със собствения му демон и по-сетне с другите и със съдбата. Изкуството винаги е било спасителна мъдрост, която да покаже истината, но не като унизи и разобличи, а като разбере и като вдъхне надеждата, че у човек винаги се намират сили да се бори за свободата и справедливостта, че съвестта е по-голяма от гордостта, по-дълбока от алчността и че Бог има опрощение за всеки.


* Статията е публикувана във вестник Култура - Брой 28 (2777), 25 юли 2014, тук без съкращения;

* Фотосите, употребени в материала, са дело на автора Петър Пламенов и фотографа Виктор Викторов част от Архива на Софийска Национална Опера и Балет.




Няма коментари:

Публикуване на коментар