петък, 29 януари 2010 г.

Поезия срещу безразличието



ХАИТИ НЕ Е ФИЛМ: УЧАСТВАЙ И ТИ -
Благотворителна вечер в помощ на пострадалите в Хаити


29.01.2010


Петър ПЛАМЕНОВ



Благотворителна вечер в помощ
на пострадалите при бедствието в Хаити

3 февруари 2010 г., сряда
Домът на киното

Начало: 20.30 ч.


Поезията е нравствения и емоционален коректив на човешкото безчувствие. Поетите имат милостта на своите музи, защото служат на една по-висока цел от себе си – нравственото преобразяване на човека. Откриването и опазването на човешкото в човека. Днес поезията и изкуството сякаш са последният дом на съпричастността, съчувствието и благостта. Ето защо група поети и интелектуалци обединяват силата на своето слово, на своята искрена болка и чувство, за да помогнат поне малко на страдащите, на онези бедни деца, жени и мъже жертви на безмилостната природна стхия в Хаити . И ако не друго, чрез своите думи, да ни напомнят за товау че сме хора и нашата сила се корени най-вече в способността ни да състрадаваме, да разтваряме душите си и така да окажем поне частица подкрепа, колкото и малки да са силите ни.

Страдащите разчитат на силата на сърцето, а не само на силата на ръцете.




В събитието, подкрепено и от Български червен кръст, ще се включат поетите: Георги Господинов, Силвия Чолева, Марин Бодаков, Миглена Николчина, Борис Роканов, Мирела Иванова, Петър Чухов, Кристин Димитрова, Стефан Иванов, Надежда Радулова, Палми Ранчев, Марица Колчева, Димитър Кенаров, Поли Муканова, Николай Бойков, Камелия Спасова, Иван Ланджев, Ясен Атанасов, Диана Коленцова, Васил Видински, Александър Мануилов, Станислава Станоева, Георги Савчев, Мина Стоянова, Станимир Панайотов, Мария Калинова, Иван Христов, Красимира Джисова и ЯсенВасилев. Към инициативата се присъединяват и музикантите от Nasekomix, „Гологан”, Деси от PhutureShok, Ambient Anarchist и Popara.



В призива на организаторите се казва:


В София е зима, в Хаити е лято, но неочакваното няма сезон.
Любовта и съпреживяването също нямат сезони и география, но имат анатомия; клапи, камери и тонове. Хаити е една от най-бедните страни в света и след опустошителните земетресения с магнитуди от 7 и 6.1 по Рихтер, в нея нарастват единствено откриваните нови жертви и тежко ранени, страхът, гладът, изолацията и изтощението. Ние можем да помогнем да не нараства отчаянието, да помогнем като не бъдем статисти.

Влезте в сърцата си!”.

Всички желаещи могат да се включат в програмата на акцията „Хаити не е филм” с минимален дарителски вход от 5 лв., а след 22:00 часа организаторите ще осигурят и Отворен микрофон за всеки желаещ да изрази своята позиция гласно.

За повече информация: Красимира Джисова

e-mail: djisbox@gmail.com











Скритата жестокост на избора





Открита дискусия за силата и смисъла на киноезика
"Крамър срещу Крамър" на Робърт Бентън
27.01.2010







Петър ПЛАМЕНОВ




Сдружение Харта и приятели за втори път ще събере кинолюбителите на среща. Този път във фокуса на вниманието е драмата от 79-та „Крамър срещу Крамър“ на Робърт Бентън. Отново модератор на дискусията е Тодор Велчев, а коментара пак ще разпалва кинорежисьорката Елизавета Боева – Лиза, която прави елегантната селекция на лентите, специално за събитията. Дискусията ще се завърти около Новата европейска вълна в американското кино, спицификата на киноезика от 80-те и разбира се, около избора, цената и отговорността на човешката воля, която не просто желае, но и действа.



"Крамър срещу Крамър" е странна семейна история за разпадането на връзката между един мъж и една жена. История за цената на истината, за собственото ни аз, както и за простичките стойности в живота, които не могат да се поберат в рамките на егоизма, властта или силата. Това е деликатен филм за отношенията между хората и за избора, пред който човек се изправя, понасяйки отговорността на своите собствени действия.


Лентата ни приобщава към едно обикновено американско семейство. Връщайки се, късно вечер, у дома след уморителен и обезличаващ работен ден, отдаденият на кариерата си Тед Крамър (Дъстин Хофман) разбира, че жена му Джоана (Мерил Стрийп) е взела решение да го напусне.


Прекарала живота си като "нечия дъщеря или нечия съпруга" тя си тръгва огорчена и наранена от егоизма на своя мъж. Заминава с намерението най-сетне да открие себе си - Коя е тя? и Какво иска от живота?, Какво може да направи от себе си?. Тед остава сам с невръсния си шестгодишен син Били (Джъстин Хенри). Докато се опитва да запази работата си и да се грижи за сина си, за първи път в живота си той се чувства като истински родител и осъзнава дълбочината на своето бащинско чувство. Но Джоана се завръща и иска да вземе детето при себе си....




Филмът "Крамър срещу Крамър" е създаден по романа на Ейвъри Корман. Бентът отново пише сам сценария, както прави това и за по-ранните си филми. Основната идея на произведението показва как едно или няколко решения се превръщат в съдба, че хората не съществуват изолирано, а във взаимодействие и връзката помежду си и когато забравят това, следва да платят цената за своето собствено заслепение. Историята се завърта не толкова около развода на двамата американци, колкото покрай ефекта на техния избор върху всички хора, свързани с тях, и особено върху детството на собствения им син. Битката между съпрузите се оказва сложно полесражение на гордост, любов, скръб, самота, сила и слабост... В стихията на конфликта на преден пран изскача истината, че в подобни патови положения в крайна сметка няма победители и победени, но няма и никой печеливш – всички са се превърнали в жертви – едновременно виновни и невини...




Робърт Бентън е роден на 29 септември 1932 в тексаското градче Уаксахачи. Кариерата си започва най-напред като журналист. Става колумнист в редица вестници и списания, а по-късно заема редакторския стол в реномираното издание “Ескуайър”. Тъкмо там среща свой бъдещ сподвижник и приятел - Дейвид Нюман. Не след дълго творческото им сътрудничество дава изненадващи плодове - литературната основа за култовия филм “Бони и Клайд” (1967). Двамата автори са предложени за “Оскар”, ала остават само с номинацията. Десет години по-късно Бентън отново е на косъм да получи статуетката пак като сценарист на трилъра “Късно шоу”, където е и режисьор (продуцент пък е големият Робърт Олтман). Бентън преобразява американското кино от края на 70 като показва по нов начин „мечтания свят“ на Америка, насилието и любовта между хората. Стилът му се развива под влияние на Европейското кино и тъкмо чрез него започва Новата Европейска вълна в Холивуд.





Големият пробив идва по-късно и това всъщност се оказва драмата “Крамер срещу Крамер” от (1979). Този път триумфът е пълен - и двете статуетки (за режисура и за сценарий) заслужено са връчени на Бентън. За Дъстин Хофман ролята се превръща в знаково превъплъщение, в което съумява да разгърне богатото си дарование , докато изненадата идва от страна на никому неизвестната дебютантката Мерил Стрийп, която озарява екрана с нетипичното си излъчване и емоционална полифоничност.



В действителност Робърт Бентън се занимава с режисьорска дейност още през 1972 с уестърна “Лоша компания”. Следват постановките му “Тишината на нощта” (1982) - поклон пред Хичкок, “Места в сърцето” (1984), “Надин” (1987), “Били Батгейт” (1991) - екранизация по едноименния роман на Доктороу, в която предприема нетипичен и дързък за времето ход - за първи път на екрана се разсъблича Никол Кидман (втори път прави това в “Скрити белези”), не само за да се увери скептичната публика, че актрисата действително е рижа, както се говори, а за да натегне емоцията и привнесе особен еротичен нюанс към лентата. Следват: “сериозната” комедия “Няма балами” (1994) с Пол Нюман, Брус Уилис и Джесика Танди, “Сумрак” (1998). Сред тези заглавия се откроява сагата “Места в сърцето”, донесла “Оскар” за най-добър сценарий на Бентън (а и на Сали Фийлд за главна женска роля), режисьорска номинация и дори такава за най-добър филм.




Филмът "Крамър срещу Крамър" печели следните награди „Оскар“ в категориите:

• Главна мъжка роля (Д. Хофман)

• Поддържаща женска роля (М. Стрийп)

• Режисура (Р. Бентън)

• Филм (Стенли Джаф)

• Адаптиран сценарий (Р. Бентън)

Освен това получава номинации за „Оскар“ в следните категории:

• Поддържаща мъжка роля (Дж. Хенри)

• Поддържаща женска роля (Дж. Александър)

• Сценография (Нестор Алмендрос)

• Монтаж (Джералд Грийнбърг)

„Крамър срещу Крамър“ е носител и на четири награди „Златен глобус“ и още четири номинации, както и на още много други отличия.




вторник, 26 януари 2010 г.

Защо перлите са фалшиви



Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg



Успехът на турските сериали:
 “Перла”, “1001 нощ”, „Гордата Аси”, “Листопад”, „Мелодията на сърцето”, „Сълзи над Босфора” и “Пътища на съдбата” е според мярата на духовната криза у нас




ЕПИЗОД І
ЕПИЗОД II

Ако в предишната „серия” на материала се прави преди всичко портрет на стила и естеството на „турските теленовели”, то в настоящата „серия” акцентът пада върху възможните причини за бългалския захлас.



Най-важно е да се отговори на сления въпрос: Каква е разликата между високото и низкото, между истинското и неговия умел фалшификат. Питането вече задава траекторията на търсеното - осъзната действителност – реалността днес се маскира и губи във „визуалната” безплътност на медийните привидности.

И високото и низкото и оригиналът и фалшификатът се замесват от една и съща човешка материя, от начина, по които човек реагира на битието. Оръжията са все едни и същи, но разликата става съвсем отчетлива, когато се разпознаят целите, на които служат тези две начала и това как именно въплъщават и изразяват енергията на човешката материя и идеи през себе си, през своята представителна тълкуваща и условна реалност.



Екранът окупира живота

Хората вече не живеят живота, те го гледат на екраните, не говорят помежду си, но слушат как биха могли да го правят, не пътуват, но познават и най-далечните кътчета на света, без да са излизат от своите холове. Нравтвената ни нищета сякаш е еквивалентна на телевизионната нищета – скучно и еднообразно, въпреки пъстротата на многоцветието.



Твърде тежката за понасяне реалност е заместена с разбираемата Романтика на сериалите. Основният таргет безпорно са жените – девойки, домакини – среднообразовани и зрели матрони, но копнеещи за някакво автентично преживяване на чувство. Ориенталската романтика е достъпна за българката, близка й е. Чалгата отприщи стилистиката на гюбека - жената е обект на желание, тя се покорява с пари, власт и внимание. Едностранчивото представяне на отношенията в турските сериали между мъжете и жените просто не подхожда на епохата след феминистките революции и еманципацията на правото на жените да имат свой особен светоглед. В тези филми все още битува мъжкият императив над жената и затова тя е представяна преди всичко иконично, т.е. през функциите си на любима, майка, довереница, но не и като личност с отговорността и свободата на духовното пълноправие. Въпреки, че самите сериали настояват жената, която представят да е модерна и еманципирана, но зад този афиш все още проличава двуякостта на статута й в турския социум. А и преднамерената Романтиката в сериалите е отчетливо фалшива, защото лъже за истината на човешкото взаимодействие. Лъже за любовта, за която днес трябва да се воюва с емоционална интелигентност, а не с първичнстта на дай, за да ти бъде дадено – както често тук се оказва. В нашия свят най-трудното нещо е искреността, а на нас ни липсват най-вече модели на откровеност и непосредственост. Когато изкуството лустросва драмата на съперничествата и борбите между половете, включително в този аспект на близостта и привличането, наболялостта на проблемите се изостря. В турските сериали рядко се представят интимни сцени, те често са свенливо загатнати, няма я обичайната голота от латиноамериканските сапунки. Рядко се говори за секс. Това допада на „свенливата” полуразкрепостена българка, особено на средните поколения, от друга страна е симптоматично и за все още незрялото ни отношение към естеството на тази „нова” за региона ни свобода, в която сексът е инструмент за рекламни стратегии и комерсиална продукция.




Сериалите, и особено турските, ни освобождават от необходимостта да търсим приятели, да създаваме преки човешки отношения, да копнеем за дом-крепост. Толкова сме самотни, че превръщаме телевизора в център на битието си. Вкички бързат да се приберат, за да гледат. Турските сериали ни възвръщат копнежа по семейството. Но Семейството се разпаднало като духовна мяра, макар и да е жива функцинална икономическа клетка в структурата на обществото. Днес то се сътои от следния основен състав: Телевизор – баща, майка, деца и, понеже не може да се купи/наеме по-голямо жилище, баби и дядовци. Често когато TV екранът е само един се стига до тежки кавги, но не и в 20 часа, когато всички се събират за поредния епизод. Семейството сега се случва около центъра на мъдростта на телевизата, пред чиито авторитет се мълчи без други аргументи. Мълчи се, за да се чуе чуждото, но самите хора не общуват, нито разговарят помежду си, а втренчено се взират в хладните екрани, без да преживеят действителността на собствения си живот, без да обговорят проблемите и нуждите си, а подменят своята действителност с измамната реалност на телевизионното. Технологията е все по-развита, но комуникативните ни способности изглеждат закърнели.



Проблемът лежи тъкмо в пълната неспособност за изработване на свой свят и мироглед, който да не е манипулиран от медиите и който да отговаря на настоящата екзистенциална ситуация. Бабите и дядовците, които толкова са се увлекли по турските сериали, всъщност сами са изгубили своята роля в житейската пиеса на внуците си, сами са пропуснали първенството. Те вече не разказват приказки, не превръщат собствения си живот в пример, защото не носят актуална мъдрост, но очакват почитание, което не заслужават, поради своята духовна ленност и нравствена пасивност. Защото кой друг, ако не те самите са виновени, че знанието им не намира комуникативни пътища към сърцата и умовете на младите. Борбата и различията между поколенията винаги е била и ще е лайтмотив на човешката индивидуация, но заслуженият респект е най-вече урок по достойнство. Сега тъкмо това ни е най-нужно - как да бъдем хора със самоуважение, личности с дойнство, а не просто консуматори без цел и смисъл пред себе си – сами зрители на собственото си съществувание.



Присъстващите на екрана пет-шест теленовели не са от един и същи калибър или стилов ранг и е добре да не се мерят с един и същи аршин. Ако „1001 нощ” е наистина търсено и унесено красив, то бурлесковия елемент при „Брак с чужденец”, предполага сатирична преувеличеност, а и дистанция, която не акцентира на прекрасното. Докато „Листопад” разчита на силата на семейната драма и конфликта между положетелен песонаж Неджля и надъхан протагонист „злодейката” Фикрет, обичайно облечена в зелено, откъдето очевидно прозира усещането за изконната двойка добро-зло, девойче-магьосница. Но страстното заслепение не ни помага да прозрем многоликостта на собствените си съседи и нивата в тяхната култура, високото и средното измерение, спецификата на мирогледа им, колкото и да е близка за нас. Жалко е да споделяме само трохите на духа им за сметка на безпроблемно достъпното и бързо пазарноусвоимо. Тогава учудващо ли е, че се пътува до Истамбул не за да се види и преживее тази многовекона Столица на духа, Град на три цивилизации, а за да се види фасадата на къщата на Шехерезада?! Учудващо ли е, че тези герои от сериали – еднодневки, дъвка за очите, семки за попълване на времето, се превръщат в образци на поведение и много млади, уж образовани, майки и бащи решават да кръстят отрочетата си с техните имена, без да се съобразят че само след пет години няма да могат да обяснят на децата си защо носят тези имена и че баба им не се е казвала Ламия?!

Теленовелите, нескончаемия им поток, един след друг, и така до безкрай - в чисто фройдистки смисъл сублимират – преобразуват, тъмните енергии на Балканските ни страсти, като подменят действието с бездействие, живеенето с гледане. Неизчерпаемия итерес се корени и в скритото ни желание все да бъдем напътствани и ръководени, без сами да имеме отговорност за посоката и пътя. Оголват и настоящата ни неспособност да носим свободата си, да бъдем духовно пълнолетни в смисъла на Кант – т.е. сами да изработваме нравствената си мяра и житейски модел. Странно ли е, че мъже и жени, че деца и младежи, че невръстни фолк фурии и млади родители се поддават безкритично на опиянението на ориенталското, по-скоро на изкривения му образ?! Бизнесмени стават по първи петли, в пет, не за да отидат на фитнес, а за да гледат повторението – разпознавайки себе си във властния богаташ, за да укрепят уязвеното си мачисткото самолюбие. Статистиката е болезнено откровена. Баби и дядовци, захвърлени в покрайнините на социума се умиляват и ронят сълзи пред синия екрана, заради уважението и почитанието на децата към най-стария представител на рода в телевизиония разказ, но така и не желаят да направят нещо, за да бъдат разбрани и уважавани и те самите.


Реалността е такава каквато е - не можеш да промениш света, но можеш да промениш себе си, може поне да се проникне в причините на този захлас, на това опиянение, колкото и да са горчиви изводите от разбирането. Опитът да се обясни възхитителността на локума обаче е невъзможна, ако се приравни с точещите се безкрай сладникави визуални локуми на теленовелите. Жанрът е не просто комерсиален, а базсисен за поп-ситуацията на сегашността, за нравствеността на консумерческото безгрижие и потребителския рай. Времето тук е едновременно вълшебно и епическо. Времето се представя като вечност, събитията са забавени от епическа ретардация, която нагнетява настроението, поддържа интереса и подготвя логическата кулминация, съвпадаща със справедливото възмездие и сватбата на финала. Също както приказките от 1001 нощ тук терапевтичният, възпитателният, насладният, сублимиращия и образователен момент са контаминирани от сладостта. Но ако в класическия арабски епос това е зашеметяващия разгул на словото, то тук тази роля се поема от визуалната пищност. Пишеството от ориенталска екзотика, така силно въздействаща на Западния свят още по времето на Моцарт, ХVIII в. с прословутият му „Турски марш”, за нас е същностноприсъща, част от делника ни, но и примамливо носталгична. Зашеметяващите гледки от Босфора, Златния рог, пейзажите на един от вечните градове Истамбул, красивите, невини сластнооки жени и мъжете със сияйно сини очи са нежната примамка, част от клопката на маркетинга. Опаковката е великолепна, но сладкишът в нея накърта, просто е минал е срока на годност. По-интересна е не спецификата на направата, нейната комерческа угодност, техническа разточителност и съдържателна шаблонност, които тъй или инак са прозрими и с просто око, а причините заради които българинът е така заслепен, захласнат и трогнат до сълзи от този възможно-невъзможен „приказен” свят?! Той е изнемощял и обезнадежден от собствената му вечна криза, че вече не успява да различи фалшиво от истинско. Фалшиви перли, но все пак перли. Опошляването на вкуса е опасно, защото се превръща в меродавен критерий за стойностите. Защото така се създава манипулиран изотвътре човек, които не може да се опълчва на безумията на системата, защото не е способен да ги види и разпознае. Защото илюзорността на това фалшиво щастие го кара да бъде само безропотен консуматор, роб на неудовлетворените си страсти, но не и творец – творец на собствената си съдба.


Синтезирано гледаемостта е обяснима с няколко очевидности – историческа, етническа и културна близост. Носталгията в колективно несъзнаваното по „сигурното” съществуване в ограничената, но и перфектно организирана среда на голямата фамилия, която е в основата на успеха на всички сериали. Патриархалната безметежност изглежда още по-примамлива, заради ясните правила на живота в нея и лесните нравствени позиции и решения за добро и зло. Но привидно ценения от българина висок нравствен максимализъм, скрива факта, че всъщност той боледува от най-острите форми на духовна корупция и морален релативизъм, т.е. липсва ценностна система. Ясно е, че генотипно бългъринът е страстен сеирджия, но и безпощаден съдник на чуждите провинения, но с чувство за безнаказаност на своя собствен произвол. Да той е толерантен, но е такъв не от благородство, а от страх. Търпелив е, но от мързел, защото е щедро метежен и хлевоуст самохвалко, герой на всички сражения, единствено на масата и в кръчмата. Той е поблазен от сигурното възмездие, което неминуемо въздава справедливостта и възръща космическия ред – детайл присъстващ във всички сериали, но този възвърнат ред на битието е двусмислен, защото е твърде далеч от собствения му духовен обем.

Сериалите компенсират либидната и социална незадоволеност в обществото за справедливост, възмездие и нравствена мяра, която разобличава хибридния либерален морал. Капиталистическата несигурност фрустрира българина и обостря отрицателните му черти. Сериалите, колкото и да са сладникави, му помагат да си припомни за човешкото, но и то за жалост е осъзнато в мярата на инфантилното, а не на зряло отговорното.



Затова масовата култура става все по-безпардонна – чалгата, ширпотребата, фалшивия блясък, превзема не само кабелните, но и националните ефири. А нейния облик на Рая е не любов и дълбоко общуване, а суетно преклонение пред божествата на блясъка: Автомобила, Мобилния, Басейна, Яхтата, Силикона. Съществува се само, за да ти завидят, за да се тържествува безпаметно на масата сред скъпи храни, горчиво-сладък дъх на пури и сто годишно уиски, покрай купени приятели и евтини красавици. Този Рай е толкова празен и безсмислен, колкото и усилията той да бъде завоюван. Едем - фалшив, но и напълно реален, защото измества истинските форми на достойно съществувание.

Страхът от фалшивото изкуство на перлите идва от опасението, че ще забравим как да живеем действително, че няма да можем да разпознаем истинските ценности – приятелството, любовта, споделеността, взаимопомощта и разбирането на другия. А заслепени ще сънуваме фалшиви перли. Пошлото трябва да бъде разобличавано и осъзнато, за да не бъде единствения спътник на съществуването.



Очаквайте продължение - нов епизод на сериала за сериалите...



петък, 22 януари 2010 г.

Непосилната дълбочина




Петър ПЛАМЕНОВ


„Княз Игор” опера от Ал. Бородин на Сцената на Софийска Национална опреа и балет



Вече отдавна е заглъхнала славата на Софийска опера като водещ интерпретатор на руски репертоар. Едва миналия сезон, след почти десет годишно отсъствие от сцената, имаше отново руско заглавие – едноактната „Алеко” на Рахманинов. През този е шедьовърът на Ал. Бородин „Княз Игор”. И ако в „Алеко” успехът се състоеше в адекватната стилова мяра на музикалната интерпретация, въпреки нелепото сценично въплъщение, то сега постановката не изпъква с музикантска прецизност, а драматургичното решение буди въпроси.



Жалко е, но кризата, преведена на оперен език, означава най-вече бърз спад в качеството на продукцията, разрушаване на художествената дисциплина, силно орязване предлаганите заглавия, липса на значими изпълнителски имена, възвръщане към неизяснена едва съшита репетоарна политика, въпреки наложения стил стаджоне на презенитане и програмиране, което допълнително озадачава. Полусезона се точи лениво и скучно. Лениво, защото нищо значимо не се очаква, а нищо не се случва. Скучно, защото каквото и да се направи е направено като че без желание и за отбиване на номера. Оркестърът твърде често си позволява да не е във форма, също както и изпълнителите. Сцената пустее с едно, най-много две, заглавия на месец, а и те не успяват да „измият срама”. Съгласен съм, че на опера не е нужно да се ходи всеки ден, но когато се посити това винаги трябва да е събитие независимо дали се отива на премиера или редови спектакъл. А не е така. До скоро поне премиерите удържаха ниво. Вече и това не е гаранция. „Калоян” от Владигеров се оказа твърде компомисен избор за сценично решение. Защото без площадния мащаб и зрелищност, спектакълът не може да постигне нужната художествена комуникативност. Ако това бе изненадващо сполучливо събитие за лятна София, а също и за Царевец, то в залата ясно проличава нефункционалността на подобни произведения.



Красотата на музиката в „Княз Игор” нейната, дори прекомерна популярност, твърде добре познатите, еталонни интерпретации от знаменити, именно български певци, превръщат всяка постановка в рисково начинание. Изисква се много ясна и чиста стилова мяра за общо музикално решение, смелост за повече от ефектна сценична адаптация. И без друго операта се играе, по традиция, без четвърто действие, което нарушава драматургичната й логика и прави образите твърде едностранчиви. Меломаните имат достъп и до интересни записи на редакцията от 1975 г., осъществена от двама московски музиколози проф. Фортунатов и проф. Левашов, представена във Вилнюс, в която са възстановени неизползвани от Римски-Корскаков и Глазунов, нотни бележки и неизвестни автографи на Бородин.



Трима Богатири, Виктор Васнецов

Стиловото предизвикателство произтича от динамиката на вътрешния контраст в самата музика и полифоничността на композиторската мисъл, която е колкото в традицията на руската опера, толкова и новаторска. Операта е създадена с удивително чувство за баланс и е прицелена открито в търсенето на формалното съвършенство на жанра. Партитурата е баланс на гласовете, ефектността на партиите е изравнена. Всеки образ е чудесно характеризиран има голяма визитна ария и лиричен монолог, дуетите са драматично напрегнати и разпознати като драматургични мотори. Масовите сцени, емблематични произведения за хорово мслене, са редувания от смесени, мъжки и женски гласове, които са повече от фон – това е гласът народен и гласът Божий, духът на общността. Бородин превръща гласа на хора в енергийно средище и обобщение. Идеята за необозримата сила, за стихията на живота, за широтата са носени тъкмо от хора, който е духовното обобщение на човешкия стремеж, пазител и гарант на нравственото и ценността, последен съдник на властовото безчинство, губителната страст и личната вина.


Ако Бородин, професор по естествени науки, пише първата си симфония за пет години, то за 18 така и не смогва да завърши опуса на своя живот – „Княз Игор”, веднъж поради нарасналата си самокритичност и втори път заради мащабността на самия проект. „Княз Игор” на практика обобщава художествените търсения в руската опера до своята поява и трасира пътя на новаторските експерименти по-натам. А тя е порождение, възникнало от сложното противоборство между италианската опера на XVIII и френската opera-comique. Венецианецът Катерино Кавос, работещ в руския двор от 1798, налага италианския стил, но също така първи използва руски мелодии, текстове и сюжети. „Княз Игор” се явява пряко развитие на стила на Глинка в „Иван Сусанин” и „Руслан и Людмила”. Бородин възприема от него стремежа към формално единство и съвършенство, драматичната изразност, вокалната лирика; страстта да бъде изразена „руската душа”, особеното отношение към статута на хора, стремежът към необятност, моделирането на фолклорни мотиви. От друга страна Бородин отразява по нов начин влиянието на Берлиоз в руската опера след Глинка, развивайки вкус не само към описателност, блестяща оркестрация, но и към засилена драматургична контрастност между монументалност и лирика и задълбочаване на ритмически нерегулирания мелос. Идеята за написването й идва от страна на неговия много близък приятел и биограф историка Владимир Стасов, който непрестанно го насърчава да твори. Бородин сам създава либретото, подобно на текстовете за повечето от своите романси и песни. Ето защо предприел мащабни проучвания.


Пътешествия по автентичните места на събитията, събиране на различни извори, освен народния епос „Слово за похода на Игор”. Бородин желае да създаде внушителна народна епопея, да изрази гигантската широта на степта, багатирската героика, въплътени във фундаменталния принцип на многопластова музикална драматургия. Тук фолклорното – мотиви от билини героико-епични песни, други женски фолклорни и религиозни песнопения, руски и полски танци, дори цветисти интонации от гуляйджиски напеви са кантаминирани с изтънчена психология, скрита ирония, потопени в изтънчена фраза, живописни и оринталски ефекти. Отчетливостта на ритмиката обаче е компенсирана от кантиленната плътност на мелодиката като към всичко това се добавя едно твърде неочаквано хармоническо богатство, вдъхновено от дръзки счетания на ортодоксални ладове, алтерациите и хроматиката с ритмически нерегулирания мелос, изкристализирана в единна мелодическа модалност на фразата. Както сполучливо уточнява пак Стасов: „Музиката трябва да се изгражда от огромни звучащи „пластове" - устойчиви, масивни, плътно и сигурно прилепнали един към друг, като грамадни камъни или греди на крепостна стена." Операта е завършена от други двама големи руски композитори Александър Глазунов, който освен че записва увертюрата по памет, както я е чул изсвирена от Бородин, довръшва по бележките му последното действие, а общата оркестрация осъществява Римски-Корсаков. Двамата работят толкова плътно и с респектираща идейна близост и почит към текста на Бородин, че не само възпроизвеждат адекватно стила му, но и превръщат партитурата в удивително, неразчленимо цяло.


Джеймс Майхеу, Княз Игор се сбогува със съпругата си Ярославна


Именно разбирането за стила, за съчетанието между свойствените, в еднаква степен, за Бородин поетичност и героика, реалистична конкретика и почти вълшебна екзотичност , подпомагат стилово коректния подстъп към партитурата.Ще започна с онова, в което най-вече лежи неуспеха на новата постановка „Княз Игор” – а именно липсата на стилово понятие у диригента Георги Паликаров. Този вече наложил се диригент, учудващо тълкува монументалността като сила, монолитността като изравненост. Липсва каквото и да е било решение за акустична фразировка, откъдето и непростимото отсъствие на музикална драматургия.

Константин Василев,
"Плачът на Ярославна"

 Всичко се лее без вътрешен смисъл. Нама тембри, нюанси, цветове. Щрайхът е тежък, детайлите се заличени, тишините не се усещат, няма цезури и акценти. Духовите кънтежно и сигнално пробиват, но изобщо не успяват да предадат клокоченето, стаената енергия. Сила, но не и акустика. Оркестът, особено в първо и второ действие, е воден твърде силно и певците не смогват да го надскочат с гласовете си. Динамиките като цялосъщо са отставени да се разрешат от самосебе си, случайно без стилова обосновка. Това разбира се, затруднява работата и на хора и солистите. Единствените по-сполучливи моменти са хоровите сцени, където учудващата стабилност на хора, под диригенството на Виолета Димитрова, все пак успява да постигне някакъво по-рафинирано художестено внушение. Ярославна на Радостина Николаева е достойна жена, макар жертва на обстоятелствата. Николаева подхожда правилно, фразата е чиста, височините стабилни, гласът красив, но за жалост на места просто не успяваше да се пребори с оркестъра. Много добре изгражда протяжната песен на жалбата, където намира подходящите интонации и логически акценти. Другите солисти обаче нямат този успех.






Петър Данаилов - Княз Игор и Светозар Рангелов - Кончак

Петър Данаилов не може да въплъти силата и грубата воля на Игор гласът му е по-лек и макар че пее уверено и балансирано не успява да намери свой път. Още по-колеблив е Галицки на Юлиан Константинов. Басът вокализира силово, а тембърът е глух и хриптящ, емисията нестабилна и някак създадена от напън. На Кончак на Светозар Рангелов пък не достига мощ, въпреки много яркото сценично излъчване. Кончаковна на Цвета Сарамбалиева също е доста безцветна. Твърде фриволен е Пeтър Костов като Владимир. Той притежава красив лиричен тембър, фразата му е съчетана с отлична дикция, но именно това го подвежда и едва във втората част на голямата ария на изповедтта му намира адекватен вокален аспект. В две, макар и малки роли, се отличават Ветка Петкова като Дойката, която постига прималива вокална топлината и Пламен Папизаков като Ерошка, който използа подходящо естеството на своя глас, за да въплъти „малкия човек” с малката му угодническа страст.


Константин Василев, Ярославна

Половецките танци, по класическата за България, и все още непосредствена и жива хореография на Асен Гаврилов са добре поднесени, въпреки очевидните проблеми в ансамбъла. Дуета на Сара-Нора Кръстева и Трифон Митев е красив. Кръстева е малко по-бавна от нужното, но пък е особено съблазнителна, докато елегантното, чисто и съществременно стихийно движение на Митев въплъщава разгулната сила на страстта, тъкмо както е искал самия хореограф.



Режисурата на Пламен Карталов е добре подкрепена от пространственото решение на сценографа Борис Стойнов. Именно тук е същественият успех. Интерпретацията на Карталов намира функционален език - пестелив, но експресивен, модерен, но не и формално предумишлен. Начало е впечатляващо ръце на селяните се издигат от житата. Житната нива, кръстопът и ореол са трите лайтмотивни образа. Затъмнението е своеобразно проглеждане за лика на Христос, който в миг става золомим зад светещия "ореол", обрамчил сцената. Но лудостта на заслепения от власт и гордостта му е по-силна от всяко знамение. За постановчика основното е да се открие коренът за страданията - лични и народни. Карталов го разпознава в невъздържаната, почти до нивото на античен хюбрис, прекомерна гордост и властова амбиция на самия княз Игор, чиито образ не може да бъде възприеман еднозначно като велик владетел, а напротив е трагичен в своята мания за величие. Интерпретация оригинална и напълно резонна спрямо основата и музикалната психограма. Игор е създаден като трагически образ от Бородин и това често се пренебрегва, трагичен и защото не се вслушва в терзанията и любовта на съпругата си и втори път, защото трябва да преодолее гордостта си и да залага живота и щастието на собствения си син. Той е лишен от собствено тържество, у Бородин триумфира богатирската жизненост на общността, самият вледетел е смазан от истината за себе си. Карталов остроумно извежда кулминацията на своята постановка в самия финал, където поставя сцената с Половецките танци. Силно въздействащо и добре оправдано решение. Режисьорът умее изобщо добре да гради кулминации и смволни финали. Тук, заигравайки се с Шекспир и „Ромео и Жулиета” финалът показва двамата бащи Игор и Кончак, които запалвът меча на съперничеството си, положили ръце върху му, в името на любовта между младите.



Слънчевото затъмнение

 Въпреки този оригинален ракурс спектакълът не се домогва до силно въздействаща художествена стилистика. Постановката е все още крайно по „ученически” свенлива, меко „модерна”, плахо откровенна за жестоката и недвусмислена истина на живота, за която намеква, а товя я превръща в средина. От една страна на сцената се показва изнасилване, произвол, блудство – гуляя у Галицки, от друга няма нищо драстично – жена в бяла риза понамачкана по балкански. Любовната сцена между Владимир и Кончаковна страстна и динамична, но някак нелепо илюстративна. А така не може да се изгради цялост. Следва ако се прави радикален прочит той да бъде защитен от систематичен радикален език, ако се осъществява традиционно зрелище и то да има своята актуалност, но примирителната еклектичност довежда всъщност само до нивелация на езика и усещане за недоразрешеност.


Походът на Княз Игор, Н. Рьорих

Шедьовърът има своята вечност, но тя се нуждае от дишащата плът на настоящето, от езика на човешкото сродство. Музиката на Бородин е жива, заради емоционалната пластиката, която показва драмата на човека като такъв - слаб пред себе си, пред страстта си, жертва на недъзите си, но и изпълнен с дойстойнство, умение за красота, любов и блегородство. Вярвам, че все пак българският вкус един ден ще намери отново път към тази вечност .












Петър Данаилов - Княз Игор


Алексъндър Крунев - Княз Игор


Димитър Станчев, Юлиан Константинов



Юлиан Константинов - Княз Галицки



Красимира Колдамова и Ясен Вълчанов
в Половецки танци, хореография Асен Гаврилов
 в една от постановките на "Княз Игор" на Софийска сцена

70-те години на ХХ-ти век, Диригент Иван Маринов, режисьор Николай Николов, художницие Бояна и Радостин Чомакови, балетмайстор Асен Гаврилов. С Юлия Винер-Ченишева, Стефка Евстатиева, Никола Гюзелев, Димитър Петков, Стоян Попов, Сабин Марков, Стефан Еленков, Павел Герджиков, Любомир Бодуров, Александрина Милчева, Здравко Гаджев и др.