неделя, 16 ноември 2014 г.

Световен ден на философията



20 ноември
Световен ден на Философията
в СУ „Св. Климент Офридски”



Философски Фактултет на СУ „Св. Климент Офридски” организира на 20 ноември празнично честване на Световния ден на Философията. Целта на събитието е многоизмерна. От една страна ще се направи опит да се отговори на трудните питания: „Възможна ли е все още философията днес?”, „Нужна ли ни е тя?”, „Има ли полза от занимания, които не носят конкретни печалби?”, и не на последно място, „На какво ни учи най-старата наука?”, и „В какво се състои силата на любомъдрието?”. От друга страна е стремежът да се представят емблематични, успели и влиятелни личности, завършили факуртета и оказали съществено социално и научно влияние в българското общество през последните няколко десетилетия, които са получили високо признание и доказват смисъла от философската дисциплина като социален, морален и интелектуален коректив. И ако е вярно, че питането е невинността на душата и благочестието на духа, то философията като изкуство на питането, защото тя не дава готови отговори, но подпомага разбирането, защото нейното питане е колкото учудване толкова и съмнение и не по малко възхита. Според Айн Ранд “Философията се изучава най-добре, ако подхождате към нея като към криминален разказ: следвайте всяка следа, улика и загатване, за да откриете кой е лошият и кой е добрият. Критерият са два въпроса: Защо? и Как? Ако даден принцип изглежда верен – защо? Ако друг изглежда лъжлив – защо? И как бива усвояван? Няма да откриете отговорите незабавно, но ще се сдобиете с безценно качество: умението да мислите с езика на същественото”.



Програмата започва с открит дебат, посветен на „Българският път. Потенциал, проблеми, перспективи”, в който ще се включат Иван Колев, Пламен Макариев, Георги Каприев, Райчо Пожарлиев и Тихомир Безлов. Тук ще се обявят и резултатите и наградените от конкурса по същата тема за студенти и ученици. Сред основните акценти е срещата с випускници, получили разностранна обществена изява и реализация д-р Желю Желев – първи президент на Република България, философ и политик, проф. Георги Фотев – философ, социолог, екс-министър на просветата, Любен Козарев – издател и директор на издателство Изток-Запад и нашумелия дизайнер Антони Миленков. Ще бъдат представени нови книги от български философи, издедени през последната година от Георги Каприев, Иван Колев, Огнян Касабов и Цветина Рачева. Разпалените дебати ще бъдат заобиколени и от изкуство, чиито автори са философи. Фотографската експозиция включва работи от Цочо Бояджиев, Петър Пламенов и второкурсничката Радостина Диловска. Пак философи на живо ще четат поезия Димитър Зашев, Хараламби Паницидис, Петър Пламенов, Камен Киров и др. С музикални с изпълнения ще се представят млади мислители и студенти като Веселин Дафов, Виктория Тодорова, Живка Захариева и групите “The strapons” и “Metal heart”. Борис Грозданов ще се погрижи за визуалната среда и кино изкуството, а Ясен Захариев ще тълкува философията на виното и изкуството на сомелиера.



През 2002-ра година ЮНЕСКО обявява 20 ноеври за Световен ден на философията, три години по-късно е вписан в официалния календар на организацията като празнично събитие, тъй като "философията е дисциплина, която насърчава критично и независимо мислене и е в състояние да работи за по-добро разбиране на света и насърчаване на толерантността и мира".У нас от 2005-та година събитието се отбелязва ежегодно по инициатива на специалност Философия към ФФ при СУ „Св. Кл. Охридски” и СУПФБ /Сдружение на университетските преподаватели по философия в България/. В Париж централата на ЮНЕСКО предлага редица събития на тема: "Социални трансформации и междукултурен диалог", конференция "Нови философски практики" и кръгла маса "Наръчник по Философия, Юг-юг хоризонти", разработен с подкрепа на Абдулах бин Абдулазиз, и съпътсващото мероприятие "Приносът на идеите на Али ибн Аби Талиб за културата на мира и междукултурния диалог".


За повече подробности по програмата,темите и участниците на интернет адрес:
http://philosophyday.wordpress.com/




събота, 1 ноември 2014 г.

Оправдана необходимост

Валдис Янсонс-Дон Жуан


Фестивал Моцартови празници Правец 2014



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg



А защо не?!
Геният принадлежи не само на мястото, където е творил, нито единствено на родината си, а на цялото човечество, на своите съвременници от миналото, на хората от настоящето и на бъдните поколения, защото е успял да долови и изрази по безсмъртен начин нещо неповторимо и великолепно от участта на инече тъй крехките и смъртни човешки същества... Не е нужно да се дава отговор на причудливата наглед приумица „Моцартови празници Правец”, още повече когато тази проява чества вече своя десет годишен юбилей и притежава ясно очертан облик в националния летен културен календар. Оригиналната, смела идея хрумва на мецосопрана Снежинка Аврамова, изявяваща се в Германия, която заедно с имения диритент Павел Балев през късното лято на 2003-та, поставят с млади таланти „Така правят всички” в читалище „Заря 1895” като резултат от своеобразна академия, посветена на Моцартовия вокален и музикален стил... През 2004-та се учредява официално общинско сдружение, чиято цел е ежегоден фестивал, популяризиращ наследството на слънчевия гений. Фестивалът придобива нов облик с помоща на Христина Ангелакова, която става творчески директор през 2012-та. Концепцията е разгърната в мащабна програма, включваща освен опера, поставена вече на открито също и балетно предствление, симфонични и камерни концерти, съпътващи събития, а от тази година и майсторски клас за млади оперни изпълнители.

 Калин Врачански-Моцарт

Дните между 13-17 август са посветени на чара на класическата музика. След „Сватбата на Фигаро” с Бургаска опера, и „Аида” от Верди с Опера Русе на откритата сцена при Езерото с оркестъра и хора от крайдунавския град бе осъществен и „Дон Жуан”. Постановката е поредният опит на Русенска опера да създаде спектакъл с модерна артистична визия, който да оформи лицето на фестивала и на трупата и да е ориентиран както към една по-широка, но и по-взискателна публика. Общото впечатление е добро и личи задълбочена музикантска работа. Диригентът Мартин Пантелеев започва самоуверено в акуратно темпо и с много настроение, но в протежение на действието се появяват много нелогични и бавни темпа, които се отразяват на певците и придават особена вялост на акустичната картина, лишават от бясък, острота и остроумие ту палавия, ироничен, ту наситено драматичен и дори трагичен харакер на партитурата. Още повече че и в оркестъра има проблеми – веднъж поради факта, че се гради звукова сфера в отворена среда, и втори път поради очевидната борба на музикантите със стари и бързо разстройващи се инструменти...

 Деян Вачков - Лепорело


Особено приятна изненада поднесе Деян Вачков като Лепорело, който преди две години, на същия фестивал, впечатли с прочутата му ария „Madamina, il catalogo e questo”. И сега е особено органичен в образа на многоликя слуга и се разкрива като умел и деликатен изпълнител, надарен с интелигентност и вкус. Неговият бас е колкото внушителен, плътен и кадифен, толкова и пластичен и богато тембрист. Вачков демонстрира ясно чувство за моцартов стил и отлично артистично умение да овеществява драмтургическата логика с подходяща вокална оцветеност. Струва ми се неоснователно, че изпълнетел от подобно качество няма адекватна сценична реализация у нас. Като Дон Жуан се изявява Валдис Янсонс, опитен певец, залагащ на стилистичната мяра. Въпреки очевидното вокално майсторство неговият Дон Жуан не предизвиква емоционална емпатия. Латвийският баритон така и неуспява намери по-плътни и тъмни обертонве, а търсеното изсветляване, така нужно в любовните сцени, изглежда напълно неподходящо в по-драматичните.

 Пламен Бейков - Командора

Пламен Бейков се справя убедително като Командора. Запомняща се е красивата Дона Анна на Вера Гиргинова, която през 2010-та напарви успешен дебют като Баронеса Ирене в София от операта на Хайдн „Истинското постоянство”. Музикелният й инстикт й подсказва подходящото за героинята благородство, мекота и поетична деликатност. Гиргинова е много стабилна в двете арии и ансамблите от първо действие, но във второ има известни колебания. Жизнерадостна, закачлива и изобретателна е Церлина на Илина Михайлова, която не се колебае да съчетава вокалната невинност със сладострастни отенъци. Йоана Железчева тълкува Дона Елвира в една не винаги добре премерена емоционално-вокална превъзбуденост, докато Мазето на Пламен Димитров е по-скоро твърде безличен.

 Илина Михaйлова - Церлина и Валдис Янсонс - Дон Жуан

В своята режисьорска стратегия постановката на Огнян Драганов се опира на комическите обертонове, на забавата и подчертава образа на Дон Жуан като особа с невероятен апетит за несекващи прелюбодеяния. За това може би най-впечатляващата и нетрадиционна сцена в постанавката е тази на пира, когато на масата е сервирана в блюдо гола жива златна жена. Пирът е всъщност вакханалия, героят е потикван към действие от неутолим танталов глад за нова и нова плът. Драганов, който обича резките сценични провокации, тук следва по-скоро класически подход на зрелищна лекота. Ацентите са фриволните и неприкрити сластни излия на безметежния бонвиван Дон Жуан или свежата съблазнителност на Церлина, комическите тюхкания и притворство на Лепорело... Да, у Моцарт могат да се намерят аргументи за подобен прочит, но някак липсва по-дъбок ракурс, разпознаващ в Дон Жуан освен съблазнител и дръзък скептик, отчаян смъртен, утешаващ своите страхове със забрава от безчетни наслади. Донжуановата беззаконност и усещане за безнаканост настойчиво изискват прогърмяването на Божия Глас и Справедливост. Затова и по-късно без страх й подават ръка...

 Калин Врачански-Моцарт

Като юбилейно издание в програмата са включени освен симфоничен и гала концерт и музикално-театрален спектакъл „Моцарт и Салиери”, колаж върху операта на Римски–Корсаков и пиесата на Пушкин с Калин Врачански-Моцарт и Асен Блатечки-Салиери. Не на последно място е изявата на Римския национален балет, Италия с триптих по Рихард Щраус на хореографа Тучо Ригано - Тарантела от симфонична поема “От Италия”, Танцът със седемте вола от „Саломе” и Валс от „Кавалерът на розата”.



Музиката е може би единствения начин да си представим стихията на вътрешния свят, парадоксален образ на вечния ромон отвътре, чиста спонтанност, която ни връща изгубеното умение за възхита. Амадеус споделя, че когато композира събира „звуци, които се обичат”. Удивителността на Моцартовия гений е непостижимото умение да се долавя хармонията отвътре във възхитително многобразие от емоционални приливи, отливи и пробялсъци. Затова усилието на екипа на Христина Ангелакова и Моцартовия фестивал в Правец изглежда не просто каприз, а оправдана неоходимост, днес когато трябва да се научим отново да се възхищаваме и вслушваме в себе си, другите и света.


 * Статията е публикувана във в-к  КУРТУРА - Брой 36 (2785), 31 октомври 2014
* Фотосите в статията са архив на Опера-Русе

четвъртък, 21 август 2014 г.

Музика на спасението




„Борис Годунов”

опера от Модест Мусоргски 
пред храм-паметника „Свети Александър Невски”


Народна музикална драма с пролог и четири действия (девет картини) по либрето на композитора по едноименната трагедия от А. С. Пушкин и „История на Руската Държава” от Н. М. Карамзин. Действието се развива в Москва през 1598-1605 г. Първа редакция 1869, Втора радакция 1872. Първа постановка: Петербург, Мариинский театр, 27 януари 1874 г. Премира на Софийска опера и балет 27. юни. 2014 г. Сцена на открито пред храм-паметник Св. Александър Невски. По изданието на оригиналната версия, осъществено то Дейвид Лойд-Джоунс и Оксфорд Юнивърсити Прес от 1975 г. Режисура и сценография: Пламен Карталов; Диригент: Константин Чудовски, Борис Спасов; Музикална подготовка: Борис Спасов; Диригент на хора: Волета Димитрова; Костюмография: Марта Миронска, Станка Вауда; Консултант: Александър Костюченко; Художествено осветление: Андрей Хайдиняк.


Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Целта на античната трагедията била да се открие общ път за спасение. Път, който изисква състрадание и преодоляване на страха от произвола на случайното и достигане до онова багодатно и благотворно очистване, назовавано катарзис, и то не само на чувството, но преди всичко на съзнанието, което да спомогне човек да понесе своята човешка участ. Целта на изкуството, и на музиката в частност, е да изразят света на човека, да покажат как и какво означава да живееш в един космос на вечното възникване и погиване като човешко същество - надарено с крехко тяло, но неутолим дух, раздирано от противоречия, но повдигано от любов, вдъхновявано от копнежи, но и унищожавано от страсти. По самата си същност операта е опит да се реконструира античната трагедия. Затова на нейна територия лесно може да се наблюдава живота на идеите за драматичното изобщо – стълкновението между човек и космос, да се съзре изначалната космическа трагедия на съществуването. Още повече когато това се отнася за такива потесаващи с епична широта и идеен заряд шедьоври като „Борис Годунов” на Модест Мусоргски, подкрепени от дръзки в замисъл и амбициозни като постановъчна реалност решения като тази на Пламен Карталов и Софийска опера – на площада пред катедралата Александър Невски.



Композиторът строи своята опера като своеобразна антична драма и това не е случайно. Той търси остро драматична основа, която да изрази националния дух и да създадеде върху тази основа национална музика, провокира се от психологическото богатството и противоречивостта на човешкия характер „загадъчността на душата” и затова е пленен от Пушкин, който преди това е приемал като поет на „чистата красота”, но не и трагическата колизия. Първият по-мащабен проект на Мусоргски е музиката към "Едип Цар" на Софокъл, която така и не я завършва. Един хор от нея бил изпълнен на концерт от Лядов през 1861 г. , а операта била публикувана посмъртно. Следва отново недоведената до край „Саламбо” по романа на Флобер, както и завършената М. Иполитов-Иванов "Женитба" по Гогол. Дори в тези недовършени произведения личи оригиналния композиторски дар, пречупил могъщото врияние на Глинка и възползвал се от инвенцията на Драгомиржки и неговия декламационен реалистичен речитатив. За Мусоргски хорът, като акустичен еквивалент на демократичността и образ на народния дух ще запази водещото си значение. Гласът народен ще бъде пресъздаден в неподозирани по широта епически панорами тъкмо като „Борис Годунов” и „Хованщина”. Новаторски момент за динамизирането и драматизирането на масовите сцени е поделянето на хора в групи, които спорят или разговарят като едни водят, а други допълват мелодическите потоци, което създава особена акустична пластичност. Естетвената песенност, близка до характера на народните мелодии открояват стремежа му към автохтонен руски стил. Но в „Борис Годунов” мащабността идва от напрежението между трагическата личност на владетеля, като изразител на цялото и съчувствието към „унизените и оскърбените”, към повсеместната народна неволя, докато в „Хованщина” от вярата в силата на общността, символизирана от безпределността на протяжната народна песен. Способността на Мусоргски да преобразява народния мотив хармонически, ритмически и мелодически се дължи на собствената му нетърпимост към композиторските шаблони и вежливите правила на „музикалната граматика”. В търсенето на архетипа на руски дух той ще се възползва от старите композиторски техники като различни средства, които ще подчинявана собствения си неудържим творчески темперамент и постоянно желание за откривателство и „нови брегове”.


Два са импулсите в „Борис Годунов” – от една страна е стремежът към реализъм, а от друга постигането на максималната изразителност и колоритност на словото, което се избистря в собствения му песенен речитатив. Подобно на романсите и песенните му цикли и тук съвместността на психологическа сугестивност и характерност ще се стилизират в името на релефността на конкретните образи. За Мусоргски хумора, сатирата и иронията са са лесно преобразими в лирика и дори отчаяние както е в песента на Варлаам, където всички тези интонации са смесени. Изразителната декламация засяга и разработката на образа на Борис, разкрил психологическата си драма с неочаквани тембри от почити демонична твъдост, смътни предчувствия, през кресчендото на почти налудно чувство за вина, та до покрусата на бащинската нежност. Всички те обагрени от дълбок трагизъм и светло смирение, видими и в трите непривично дълги и внушителни монолози, защото както сам твърди "художествената истина ненавижда формалните предразсъдъци", а целта са финните състояния на духа, дълбоките черти на човешката природа.


Да се търси постановъчна адекватност на творческата спонтаност на един стихиен, музикален новатор и гений като Мусоргски за Пламен Катраталов е добър шанс да разгърне своята мисъл. Един от малкото режисьори, които не само притежават мащабно мислене, но и добре познават изискванията и спецификата на вида „опера на открито”. Своеобразната форма „ландшафтна опера” е колкото музика, поне и толкова зрелище, без обаче да се позволява музикалното начало да самоунищожи в прекомерна визуална атрактивност или акустична камерност. Карталов умее да съхранява равновесието и да споява началата. Ако в „Аида” от 1997 на площад Александър Батемберг водещата концепция бе стълкновението между власт, любов и вечност, мавзолеят-гробница и достойното за вечна памет, където се отприщи цялата екзотика и стихия на многолюдните сцени особено във превнушителния триумф, ако в „Цар Калоян” от 1998 въображението му е провокирано от пищното ознаменуване на политическата мощ на Средновековна България и чарът на болярското достойнство и историческата ни гордост, то при „Княз Игор” от 1999 го занимаваше взаимодествито между владетел и народ и необятната сила на общата воля, предполагащи и поразителни с мащабност картини, постигнати чрез сцена с няколко нива, то тук в „Борис Годунов” виждаме един нов ракурс към мащабността и работата с големи групи.



И тук има коне, въргаляне големи бъчви, изненадващи технически приумици, типичната руска народна печка е артистично превърната в пухтящ локомотив, възседнат от пияния Варлаам... Има живи брези и изненадващи сценични преобразувания - блатото, което изчезва засмукано в миг или бързата поява изотникъде на огромни икони. Всичко обаче е мотивирано не заради външния ефект, а поради дълбокото проникване в идеята на Мусогкски и желанието да се изрази идеята му за сложното взаимодействие между народ и власт, и то в аспекта на ценностното спасение.



Народът чиито гении, захранва историята и личността, която все пак обобщава и изразява всеобщия дух. „Борис Годунов” на Карталов се отличава с идейна плътност, ярка сценическа инвенция и ясна драматугична кострукция, породени от натрупан опит и прозрима творческа зрялост. Тук режисьорът разчита на спонтанното въздействие на средата и постига художествените ефекти чрез подчетаване на символното и топографско и архитектурно великолепие на храм-паметника Ал. Невски, без да търси опори във външни ефекти. След изпълнението на Прокофиевата кантата „Александър Невски”, този път Карталов отново търси духовната емблема на българската ортодоксия, като посвещава постановката на 90-годишнината от освещаването на катедралата. Особеностите на мястото са инкорпорирани и мотивирани от действието в операта. Храмът се превръща в символ на общението с Бога, на небесната власт, която дава мощта на владетеля и остава единствения му истинския съдник. И ако това е опера за терзанията на съвестта, за страданието, но и за пречистването, то Карталов рамкира образа на Борис – веднъж чрез излизането от храма при коронясването като Божи наместник, който трябва да върши Божията воля и втори път на финала когато духът на Борис се завръща в обителта, т.е. дадено му е опрощение, собствената му съвест го е спасила и му е възвърнала правото на Божия милост.



Сцената от 50 метра е отлично изчислена, местата на публиката са почти амфитеатрално и високо поставени на около десет метра височина, което придава на зрелището дистанция и независим епически покой. Карталов отлично играе с този ефект. Сам дал сценографското решение – семпло и въздействащо. Храмът със своята белота сякаш се рее във въздуха между небето и тъмната сцена, прорязана от кръстосващите се стрели на алени траверси, чиято перспектива сочи храма. Тези траверси изненадващо се повдигат в сцената с малкия Фьодор и понасят картата на Великая Рус. Най-внущителна е сцената на коронясването, когато храмът е осветен ярко и сияе като прозрачен в небесна слава, а камбаните зънят неудържимо. През останолото време се търси графичната игра на сенки и светлина, а на финала просиява единствена камбанарията, и замъждуква фронталния прозорец-мария, като символ на милостта, а от тежката порта се процежда изотвътре светлинен път - острър лъч бяла светлина, разцепващ мрака, в която потъва сянката на разкаялия се владетел, поискал расо преди смъртта си, не само като белег за отказването от живота и престола, но и като помирение с Божията промиъл, която е предизвикал, но и удовлетворил. Преценката и смелостта на работата с пространството и мащаба правят постановката на Карталов едно от най-забележителните културни събития от последните няколко години. Похвално е, че има духовна съпротива срещу обичайното бългаско примирение и затлачения живот, в който нищо не се случва и нищо не е от значение освен грубата повседневност. Няма как да не се уважава подобен стремеж към истинско творчество и желание да се преодолее духовното вцепенение на обществото ни, и то посредством един Годунов, който открива вярата и упованието, въпреки, ако не и чрез страданието си.

Константин Чудовски, диригент

Руснакът Константин Чудовски, главен диригент на Филхармония Сантяго де Чили, носител на Наградата на критиката 2012 за интерпретацията си на "Борис Годунов" и в София доказва проникновеното си разбиране. С Пламен Карталов избират първата редакция от 1869 г. с оркестрацията на диригента-музиколог Дейвид Лойд-Джоунс, основана на двете авторски оркестрации. Въпреки че съществуват две версии от Римски-Корсаков (и в двете не е отразена сцената на Събора при Василий Блажения, но съхранена в орккестрацията на Ипполитов-Иванов), една от Дмитрий Шостакович и още две осъществени за Метрополитън от Джон Гутман и Карол Ратхаус. Лойд запазва „неравностите” и приумиците в стила на Мусоргски, които както споделя Римски-Корскаков в предговора на изданието на своята първа редакция от 1896 г. се разчитат като белези не на творческа инвенция, колкото на недобра музикална школовка на този „музикално неграмотен гений” : „нецелесъобразна трудност, непоследователност в мелодичните фрази, неудобства във вокалните партии, липса на гъвкавост при хармонията и модулациите, грешки в гласоводенето, несполучлива оркестрация и слаба обща техническа страна”.



Редакцията на Лойд, следваща възможно най-плътно оригинала, разобличава „модата на вкуса” в изразеното от блестящия оркестратор Римски-Корскаов мнение и на тогавашните съдници от дирекцията на императорските театри, отхвърлили както пъвата, като лишена от женски образи, така и втора редакция, в която Мусоргски добавил т. нар. „Полско дествие” в две картини и финалната бунтовна сцена „Под Кроми” с част от епизода с Юродивия. Затова и първото изпълнение на операта закъснява и прозвучава едва през 27 януяри (8 февруари) 1874 година на сцената на Мариннския театър, Петербург във версията на Римски-Корсаков. Публиката очаровна, шумно изразява одобренито си, но изказванията на критиците били рядко остро отрицателни.



Редакцията от 1869 г. позволява на Карталов да засили интензивността на действието и да оправдае логиката на своите визуални решения – коронясването да стене пред народа, пред храма, а не вътре, да открои ортодоксалния елемнт – само Бог е всевиждащ, всесведущ и само Той провижда истината в цялост, затова и Той е последният и най-важен съдник. Карталов оставя душата на Борис да постигне умиротворение, да вкуси от милостта на Твореца, който не отхвърля никой, който Го потърси и не отказва любовта Си никому. В интерпетацията си Чудовски откроява оригиналността на музикалната мисъл на Мусоргски, своеобразието на яркото му творческо дарование като композитор, което умее с лекота да създава релефни характери във вокално и инструментално отношение, да съчетава драматизъм и лирика, да гради грандиозни контрасти от трагично отчаяние и комизъм, изпълнен с неугасима жажда за живот. С лекота Чудовски насища с емоционалност и клорит звуковата картина, предава живописната й стихийност и отчита навсякъде акустичната уникалност на отделните епизоди, без да изпадне в маниерност и да пожертва единството на цялостния ракурс към партитурата и нейната така специфична руска скръбна мекота, пределна красота, носталгичност и изящност.



За да може да се разбере не само Мусоргски и неговия Борис, е необходимо да се осмисили „руската душа”. Литературоведът Сергей Залигин отбелязва, че за да се отговори на върпоса „Кои сме ние?”, е необходимо да се даде отговор и на въпроса „Какво става с нас?”. А тъй като философията на Руския дух дълго време е слята с литературата и музиката именно те са били призвани да потърсят отговор на питането „ Какъв трябва да бъде света?”. В „Борис Годунов” Мусоргски се опитва да даде отговор и на трите велики питания. Сам създал либретото на своята „народна музикална драма” по трагедията на Пушкин и „История на Руската Държава” от Н. М. Карамзин, съчетава в струкурата й законите на високата трагедия от античен тип и шекспировата историческа хроника от вида на Ричард ІІІ или Хенри VІІІ. Композитор-философ, който разкрива чрез образа на владетеля Борис, дълбоката ортодоксална интуиция, че страданието не е епизод от живота, а самия живот, че то е неизбежно и неотменимо. Изкуството прави видимо страданието на един велик човек, а чрез неговото страдание се осъзнава и страданието на народа, а посредством това страданието като незавидна екзистенциална участ на всички смъртни.



Мусоргски споделя: "Гърците боготворели природата, а това означава и човека. И великата поезия и най-значителните художествени достижения произхождат от тук. Човекът в творческата стълбица на природата представява най-визсшия организъм (поне на Земята), и този визсш организъм притежава дара на словото и гласа, и в това отношение спрямо всички земни твари е ненадминат. Ако постигнем възпроизвеждането на човешкия говор по художествен път с всички негови най-финни и най-деликатни нюанси, и ги изобразим естествено като живот и хранилище на човешката същност – ще бъде ли това начин да се обожестви човешкия дар на словото? И ако с най-простите средства се подчиним възможно най-плътно на художествения си инстинкт при преследването на вокалните интонации на човека, изтръгнати от сърцето му, не трябва ли следователно да се занимавам с това? А ако посредством това може да се улови като в менгеме и самята мисловна способност, не подобава ли да се отдадеш на подобно занятие? Без продукти не се готви супа. Следователно, за да се подготвя за тези неща ми беше нужна "Женитба" на Гогол – най-нелепата музикална шега, ако не се справиш добре, т.е. ако не се ли доближиш по-близо до заветната жизнена цел."



Това трагическо съзнание обаче предполага и търсенето на света такъв, какъвто трябва да бъде. Възможният по-справедив свят, който следва да бъде желан и постиган както чрез съпротивата на съвестта, така и чрез всеобщото несъгласие и бунта. Мусоргски парадоксално превръща страданието в условие за спасение не само на личността, но и на множеството. Предсмъртния монолог на Борис е колкото изповед-равносметка, толкова и осъзнаване на тази неопровержима истина. Затова и като епиграф на клавира към втората редакция пише: „Аз схващам народа като велика личност, одушевена от една идея: това е моята задача. Опитах се да я разреша в операта.” Този така своеобразен реализъм и историзъм, неочаквано съчетани със спонтанен лиризъм, оказал съществено влияние върху младите тогава италианци Маскани и Леонкавало. В дръзкото му новаторство по отношение на хармонията и мелодията и естественото съчиетание между декламация и пеене, могат да се разпознаят някои от основните тенденции в музиката на XX век. Ехо от търсенията му ще се долавя не само при Стравински и Шостакович, но дори при Яначек, Оливие Месиен и Албан Берг.



За българската оперна традиция образът на Борис е от изключитена важност. Самата постановка чества паметта на тримата велики Борис Христов, Николай Гяуров и Никола Гюзелев, чието творческо своеобразие се легитимира тъкмо през тази партия, още повече, че в нея се изявяват в миналото и такива знаменити български баси като Христо Бръмбаров, Стефан Еленков и Димитър Петков, а днес набира слава Орлин Анастасов. Не е леко сравнението с подобни еталони, но е неизбежно и нужно. Борис Христов вокално насища руския цар с огромна обхватност, властна пробивност, надарява го с някаква свръхчовешка непомерност и могъща красота; ако Гяуров търси едни по стаени и дълбоки интонации, клокочеща едва сдържана емоционалност, контрастна на силно експресивни вокални експлозии, то Гюзелев деликатно вае вокална ювелирност, която трябва да изрази човешката драма на един могъщ мъж като намира повече топлота и темброво богатство. Сякаш по стилова насока басът Мартин Цонев, дебютирал в ролята на премиерата, продължава линията на Гюзелев. В последните няколко сезона той създаде редица релефни във вокално и сценично отношение превъплъщения. От изнедадващия с демоничната си съблазнителност Роберт Дяволът от едноименната творба на Майербер, през бравурния Дулкамара от „Любовен елексир”, внушителния Вотан във „Валкюра” и „Зигфрид”, а само преди два месеца загадъчния Алидоро от „Пепеляшка”. Певец на нюансите, на вокалните детайли Цонев търси убедителността на своя Борис в благородството на тембрите, в една здрачна наситеност с меланхолична горчивина и парадоксална топлота, която се разлива в своеобразната изповедност на сцената с Фьодор, странно се долавя в ужаса от привидението и кулминира в монолога преди смъртта. Цонев е отличен познавач на белкантовата техника и успява да я пригоди към своеобразието на руския стил, стремеж който личи и в говорно-речитативните моменти. Отличното така рядко фразиране и мощните акустични емисии дават възможност на Цонев емоционално да градира образа без да пресилва, без да търси внушителност от мощни пробиви, а по-скоро свободно да разлива в широта вокала и така психологически да уплътнява образа – от гордост, през стаена меланхолия, отчаяние, през усещане за непоносимо терзание, та до пълна обреченост. Неговия Борис умира от мъка, от мъката на себеосънатото несъвършенство – последните му интонации са горчива равносметка за участта на всеки човек, глухи ридания, лишени от протест и наситени с неочаквано смирение.



На втората премиера като Борис, отново за първи път, се представя Светозар Рангелов, певец с голяма рутина и убедителна артистичност. В неговата версия Борис е по-строг и непреклонен самодържец, чиято гордост трудно отстъпва пред обвиненията на несекващия „вътрешен глас”. Достойнството на Рангелов е в добре намерения баланс между стремежа към вокален обем и сила и търсенето на по-интимни обертонове. Именно върху антитезата между суровата хладна гордост на самодържеца и мекотата бликваща от умилението пред наследника и разкаянието, преодоляло самозаблудите на жестокостта на властта, Рангелов открива ключа към драматизма в образа, кулминирал в предсмъртната ария.



Пеенето с микрофон дава едновременно предимство - спестява много усилия, но и разкрива всички интонационни проблеми. Най-очевидни са трудностите на Костадин Андреев като Григорий Отрепиев, който през цялото време пее с напрежение и колебания при преходите. Безцветен и някак вял е образа на Шуйски в интерпретацията на Сергей Дробишевски, докато Даниел Острецов е много по-адекватен намирайки както угоднически, така и заплашителни интонации в гласа си.



Приятна изненада е Варлаам на Петър Бучков чиито много пробивен и обемен глас изразява цялата чаровна жизнерадост, страховитост и първичност на пияния скитник-монах, нямащ доверие в непиещите. Изгражда арията смело, оцветява характерно интонацията, а във втората й народопесенна протяжна част упява да постигне учудваща широта и нега. Не по-малко импозантно е присъствието и на Ангел Христов като Пимен, въздържан съзерцател на историческите събития, който прозира в бъдещето. Тук Христов се е освободил от характерния си силов подход и търси естествеността на свободното дихание, което му дава възможност за особена елегантност и меланхолна дистанция. Забележителният Димитър Станчев се изявява освен като Стареца и като Пимен. Няма как да не ни радва творческото дълголетие на Станчев, в негово лице летописецът-монах е строг и достоен свидетел, чиито глас сочи истината и съди безпристрастно. Тъмният му горчив бас е особено внушителен и експресивен. Не престава да учудва способността му за добре намерени акценти, неочаквани цветове и свойствената му стилистичена акуратност. С много вокална чистота и девича невиност се откроява Ксения на Ирина Жекова.



Хрисимир Дамянов тълкува Юродивият едновременно като дете и профет, съчетавайки много звънки и подходящо акцентирани жалостни иронично-заумни тонове. Хоровите картини, създадени от диригента Виолета Димитрова, са с подходящата вокална мащабност, обичайният състав е подсилен с още певци. Особено въздестващ е „Слава Тебе, Творцу всевышному” и „Слава” от коронацията прелял в тържествения звън на камбаните, а „Трр,трр – Железны колпак” подготвя с тъмната масирана широка и сякаш извечна тъга смъртта на Борис.



Парадоксално, но и за Мусоргски, както и за античния светоглед, истинското самоосъзнаване на личността се осъществява чрез престъпление, чрез настойчиво несъгласие, чрез ултимативната, ужасяваща и тревожна среща със собствения жесток, алчен и горделив лик вътре в духа, след като е била престъпена самата граница на човешкото. Властта като особен инструмент в обществото е опасна съблазън, предоставяща нетрезви изкушения, но и парадоксален лост за усъвършенстване на света и възцаряването на справедливостта. Спасението става възможно едва чрез потреса на прозрението за греха, за грешка вътре в човека, чрез жаждата за чистота и свобода, което означава и изграждане на ново както личностно, така и всеобщо съзнание.


Може би затова и постановката на „Борис Годунов” днес е толкова навременна и интригуваща, защото говори за нещо неизменно – борбата на индивида със самия него, със собствения му демон и по-сетне с другите и със съдбата. Изкуството винаги е било спасителна мъдрост, която да покаже истината, но не като унизи и разобличи, а като разбере и като вдъхне надеждата, че у човек винаги се намират сили да се бори за свободата и справедливостта, че съвестта е по-голяма от гордостта, по-дълбока от алчността и че Бог има опрощение за всеки.


* Статията е публикувана във вестник Култура - Брой 28 (2777), 25 юли 2014, тук без съкращения;

* Фотосите, употребени в материала, са дело на автора Петър Пламенов и фотографа Виктор Викторов част от Архива на Софийска Национална Опера и Балет.




събота, 10 май 2014 г.

Тържеството на радостта



за "Пепеляшка", опера-буфа от Джоакино Росини,
 отново на сцената на 
Софийска Национална Опера  и Балет



„Пепеляшка, или триумфа на добродушието” (La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo) от Джоакино Росини, (dramma giocoso) весела драма в две действия, четири кратини. Либрето: Джакопо Ферети по едноименната приказка на Шарл Перо. Първо представление 25 януари 1817 в „Театро Вале” в Рим. Диригент: Григор Паликаров. Режисьор: Вера Петрова. Сценография: Боряна Ангелова. Костюми: Християна Михайлова-Зорбалиева. Пластика и хореография Мария Луканова. Хормайстор: Виолета Димитрова.
Премиера в Софиска национална опера и балет на 20 и 22. март. 2014. 





Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Росини пише с удивителна лекота своите опери, но трудно създава за тях увертюри. Така се случва и с двайстата подред „Пепеляшка”, сред 39-те му опери, едва 22 са придружени от специално създадено за тях въведение. Написана за извънредно кратко време, почити двойно по-малко, дори и от това на „Севилския бръснар” – само за 23 дни, той не смогва да я снабди с оригинал и тя получава вече популярната увертюра-симфония, изпълнявана и като самостоятелен номер, придружавала успешната буфа „Весникът”. Освен това в задъханото си раждане била съоръжена и с един всеизвестен мотив-марка от арията на „Севилският бръснар” – „Тук - там”, който сега изразява не игривостта на сплетника, а безрадостната ситуацията на слугинчето-дъщеря Анджелина/Пепеляшка. Росини дори наема Лука Аголини, да нахвърля малкото „сухи” речитативи и няколко други моменти – ариите на Алидоро „Обширен е театърът на света”("Vasto teatro è il mondo"), на Клоринда „Изтощена”("Sventurata!") и хоровата сцена „Ах, красива непозната” ("Ah, della bella incognita"). При изданията на партитурата от 1818 и 1820, лебедът от Пезаро, както го наричат съвремениците му, заменя една от ариите на Аголини и добавя допълнителен номер.


Композиторът, който никога не е остарява, роден на 29-ти февруари, получава на същия емблематичен ден, през 1816 като подарък за 24-тия си рожден ден, договор за ново произведение по френска комедия с „Театро Вале”. Поради почти целогодишни пререкания с църковната цензура, на 23 декемри либретистът Ферети спасява договора като адаптира вече налични стихове от постановки за Париж и Милано по приказка на Шарл Перо. А, за да няма повече спънки, стъклената пантофка, предполагаща безнравствено показване на бос женски крак на сцената, е премехната и заменена от две златни гривни. Росини пише неудържимо почти часове до премиерата. Тя обаче няма шумен успех. В Рим постановката отзвучава почти незабележимо. Едва с изпълненията в Лисабон, Лондон и Ню Йорк, става ясно, че творбата е зашеметителен шедьовър - виртуозно вокално и мелодично пиршество.



Дръзкият, неудържимо жизнерадостен гений на Росини не се страхува нито от конкуренцията, нито от радостта и веселието, а още по-малко от кратките срокове. Преди него по същия сюжет има не малко опити. Първият от 1759 принадлежи на френския оперен певец и композитор Жан-Луис Лаурет, последван през 1810 от малтиеца Никола Изоар, творил в Париж, не на последно място и небезизвестната версия от 1814 на продуктивния му италиански колега Стефано Павези. Росини обаче поставя акцент не на приказно-вълшебното начало, а по-скоро на битово-реалистичния момент, превръщайки своята опера в драма на нравите, в съвременно стълкновение на характерите, където тръжеството на добродушността е желано и необходимо като духовен пример.

Българските оперни театри рядко поставят Росини. И това е не само поради относителната непопулярност на по-голямата част от творчеството му, но и поради трудността и спецификата на вокално-музикалния му стил и липсата на добре обучени интерпретатори. На софийска сцена вече от години не присъства Росиниево заглавие, а преди три сезона във Варна за първи път у нас бе осъществена от диригента Дидие Талпен предпоследната му опера, написана на фрески „Граф Ори”. Премиерата на „Пепеляшка”, непоставяна повече от три десетилетия, е действително културно събитие и не само заради съвестната постановчна работа и ярките артистични превъплъщения, но най-вече заради вдъхновеността и търсенето на нови творчески посоки.



Няма как да не зарадва, а и изненада, адекватната режисура на Вера Петрова – динамична, забавна и изобретателна, организирана около ясна идея с отчетливо умение за оформяне на комически характери и ситуации, но нелишена от ироничност и втори план. Това е може би най-добрата й сценична работа. След доста нееднозначната постановка на „Алеко” от 2009 с „Пепеляшка” разгръща и еманципира творческото си присъствие и прави заявка за отчетлив собствен почерк. Постановката се съобразява с опита на Росини не да предава небивалото приказно вълшебство, а да сроди „необичайното” с житейската истина. Петрова тълкува образите в стила на комическа стилизация на границата между commedia dell`arte и кукления театър, което едновременно пресъздава фантазмената приказност, а от друга я разобличава като маска и нарочна игра. Гротесковите елементи са деликатни, пародийният ключ винаги е в услуга на чистия смях. Особено сполучливо е решението при образите на двете сестри - Клоринда слаба, подозрителна, зелено-злобна, а Тисбе розобуза, лекомислена, лакома и фриволна, докато маскирания придворен паж-принц Дандини е освен всезнаещ напудрен перукер, също така особено прозорлив, остроумен помощник и смел бонвиван. Не съм съгласен с цялостното решение на самата Пепеляшка, чиито образ също е комически оцветен. Показана е като доста дръзка и еманципирана, на места прекалено фриволна девойка, докато у Росини тя е по-скоро в лирическа тоналност, без обаче да попада в схематизма на прекалената сантименталност, част от неаполитанския буфо-шаблон на Сарти или Пичини. Тя е героиня от нов тип скромна и смела, ненатраплива и себеосъзната, деликатна, но и жизнерадостна. Ако сценичното й присъствие бе решено по-чисто, дори по-реалистично, комическия контраст би бил по-отчетлив и драматургическата идея би била по-откроена.



Откъдето и извесната неаргументираност на финала, където не се разбира защо мимата храненица, а всъщност с аристократична кръв е готова да прости на упоритите в завистта и злонравието си сестри и втори баща. Росини, чрез Пепеляшка внушава, че едно добро дело винаги има значение и винаги увлича другите и така преобразява света. Затова, а не само защото притежава удивително майсторство за шеметни стрети-финали, поставя най-виртуозната ария на Пепеляшка като завършек на произведението си. Нейната прошка променя другите, дава ндежда и подкрепя светлия опитимистичен мироглед към жестокото и несправедливо битие, което може да бъде победено от „добродушното сърце”, от щастливата ведрост на духа, който разпознава в щедрата радост, самия смисъл на живота.



Спектакълът започва с любопитен мизансцен на аванса по време на симфонията, където философът-магьосник Алидоро, обут с бутафорни котурни с огромни вирнати носове, чете, медитира и търси с какво да се забавлява. Влизайки в ролята на демиург той извиква ред образи кой от кой по-нелеп, поради несъсредоточеност и липса на съставки – лъчезарна девойка с конски зъби, приветлива красавица с огромни уши, вечно дремещ старец и накрая увенчано с коронка угоено розово прасенце. Докато на главата му пада свитък с по-добра рецепта. Алидоро (на итал Златни криле) при Петрова е основният задвижващ историята персонаж. Появява като просяк, който Пепеляшка спасява от ругатните и нахранва и който й въдъхва кураж да отиде на бала, дарявайки я с нова рокля, за да се изпълни съдбата й. Алидоро пак канасочва Рамиро към слугинчето и т.н...



Иронично-бутафорния втори план на постановката е подпомогнат от стилната и функционална сценография на Боряна Ангелова и ефектните отчетливо характерологична костюми на Християна Михайлова-Зорбалиева (отново без тези на Пепеляшка – в първа картина особено неподходящата, напомнящя за камериерка в евтин хотел, сива сатенена престилка с бяла якичка и камизола, във втора нелепа рокля-торта). Ангелова се заиграва с типичния оперетен сценографски стил – бели кулиси и бяло и виещи се метални конструкции от две стълби и по-висок подиум с ведри цветове в стил рококо и три големи яйца. Неочакваното решение е, че това са прозрачни яйца фаберже, които раждат героите. Каляската, трона и стаите са такива яйца, които накрая разцъфват като цветя. При едно по-прецизно художествено осветление от страна на Андрей Хайдиняк, би могло да се създадат много по-ярки внушения и сценична красота, която сега бе само бегло защрихована. Особено в експресивната в емоционално-драматургично и музикално отношение буря, която тук буквално бе пропиляна. Росини обича емоционалния контраст и блясъка на неговата музика е устремен към откриването не на въшния, а на духовния блясък – именно в тази красота Пепеляшка надвишава труфилата на сестрите си и на нея се дължи триумфът на радостта й.



Музикалната интерпретеция на Росини винаги е предизвикателство и заради виртуозността на вокалните партии и поради спецификата на цялостната звукова философия на Росини. Диригентът Григор Паликаров не рискува и прави добросъвестен прочит, особено на чисто темпоритмично ниво. Не се отдава на модната пределна стремителност в тълкуванията на Росини и се придържа към исторически адекватното за 19-ти век „бързо темпо”, което не изпада в маниер, ограничва и паразитното настойчиво „вибрато” в оркестъра и това е подчертано достойнство на цялостния му интерпретаторски ракурс. Жертава на този респектиращ стремеж към стилова чистота обаче става ярката тембристост и бяскавост на Росиниевия стил. Контрастите са нивелирани и така характените за Росини малки акустични колизии, остават недоловими, а неговата музикална мисъл е подчертано кинетична с отчетливо взаимодествие в естеството на тембрите в оркестъра и колористиката създадена от бурните динамиките. Това е музика на стихията, музика на вечното движение, едно емоционално и деховно perpetuum mobile, което се завихря все по-шеметно и все по-увличащо и избухва в невъобразими и поразителни звукови фойерверки – вокални, а и инструментални.



Ако можем да си представим сложна вокална партия, то това непременно може да се онагледи от тази на Анджелина. Росини я създава за контра алт или мецосопран. В двете премиерни вечери се редуват румънките Оана Андра и Мария Джинга. Очевидно вокалната школа в северната ни съседка е съхранила високото си ниво. Тъй като и двете певици демострират както завидни технически умения, така и подходяща стилова ориентация. Андра притежава богат, мощен и експесивен глас, който води чудесно и не се страхува да демонстрира възможности, без обаче да прекрачва добрия вкус. Окръглен и надарен с тъмнина в низините, гласът й е особено пластичен и способен на много бясък и звънкост. Нейната Пепеляшка е съвременна трезвомислеща и инициативна млада жена. Докато тази на Джинга е по-деликатна, малко по-обрана. Такава е и вокалната й интерпретация - логична, елетантна, без излишно форсиране с кантиленна лекота и много светлина във вокалните каскади и при натрупването на фиоритурите. Не толкова убедителни са тенорите представили се като Дон Рамиро – на първа премиера румънецът Милош Булаич, чиито не особено силен глас, често е заглушаван от оркестъра и рядко постига без усилие вокален бясък. Въпреки че Георги Султанов е очевидно много музикален певец и гласът му е добре изравнен, изпитва очевидни стилови трудности.



По-убедителни като Дандини са Атанас Младенов, който прави поредната си сполучлива изява и Алек Аведисян. Изненадата на вечерта дойде от убедителното артистично, така и вокално превъплъщение на Николай Петров като Дон Манифико, демострирал отличен инстинкт за фразировка, градация и акцент като същевременно успява да постигне така трудната гъвкавост на росиниевия вокален стил. Въпреки игривостта си Орлин Невенкин в същата роля среща затруднения тъкмо в преходите. Мартин Цонев - Алидоро отново показва, че е високо интелигентен певец с откроено чувство за мярка и разбране за стил, и всичко това подкрепено със свойствената му органична артистичност. Като значимо постижение на Цонев бих откроил не толкова стабилността и мащабността на звуковата емисия, колкото умението му да намира адекватни нюаси и емоционални тембри в гласи си.


 Като Клорина си съперничат две много любпотини певици: Ирина Жекова – чиито сочен и красив сопран е подходящ контаст с характера на партията и Милена Гюрова, чиито бистър коларатур тук е в стихията си. Ако при Жекова в Клоринда се прокрадва все пак някаква мекота, то Гюрова търси по-ярки, бляскави, по-хладни и характерни отенъци. Милена е и неудържимо семешна като сприхавата злорада сестра и вокалният и подход намира пълна адекватност в артистичното й превъплъщение, което прави сценичното й присъствие в запомнящо се радостно събитие. Като любителката на торти Тисбе се представят Юлияна Иванова и Благовеста Мекки-Цветкова като и при двете се забелязват редица вокални неточности. В „Пепеляшка” хорът, мъжкия хор, има малко, но важни задачи. Хормасторът Виолета Димитрова се опитва да изравни гласовете и създаде цялостна звуково въздействаща с мощна маса. Това до известна степен се получава в първо действие, но във второ и финала, когато групата подмога и допълва солистите това не се получава заради честите разминавания в теноровата група.



Операта на Росини е част от романтическия мит за „търсенето на съвършенството” жанрово, художествено творческо. До голяма степен тъкмо при него се постига така трудното равновесие между виртуозността на пеенето и факта, че то е израз на мисълта, на емоцията. Росини, въпреки хулите на критиците от собственото му време, не е повърхностен творец, въпреки непрестанните себецитати. Изключителното му чувство за форма, умението му да пресъздава ярко откроени емоционални състояния и пейжазно ономатопейчния му дар му дават възможност не просто да наскочи границите на жанровете и да трансформира шаблоните и по отношение на номерата и по отношение на структурата на арията, но и да съвмести специфичното романтично усещане, че човекът следва да осъзнае света, националната си идентичност, но и да намери себе си, да осъществи духовната си същност.



Именно това превръща „Пепеляшка” в нещо повече от виртуозна весела буфа. Тук психологизмът идва от къде лиричнотоq къде иронично разкриване на характерите-идеи, които са специфични начини за мислене на света. Ако Анджелина изразява победата на бодрия оптимизъм, то комическото разобличение е насочено срещу закостенялостта на упоритото ригидно високомерие, което унижава безхитростното в спонтанната емоционалност. Пак тук Росини засилва ролята на окестъра, а задъханите, дори нервни ритми динамизират действието и изразяват атмосферата, която се нажежава в бяскавите стрети, които са подготвяни от стремителни дуети, терцети и квинтети. И пак при Росни, в своята италианска версия, романтическия мит, постига решение на така важното отношение между идеалното – света на идеите и мечтите, на бяна от една страна, а от друга на реалността, в полза на истинското духовно спасение – преживяването на живота в неговата максимална интезивност и великолепие.



* Статията  е публикувана във в-к Култура - Брой 16 (2765), 25 април 2014



Постигната музика, отсъстващ театър


Outlet съблазни
за премиерата на едноактната опера "Алеко" 
от Сергей Рахманинов
и балета "Шехерезада" 
от Николай Римски-Корскаков



Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Ако целта на „обществото на спектакъла” /Ги Дебор/ е да се създаде привидно развита личност, която обаче да бъде вцепенена от зрелището и по този начин подчинена и неутрализирана, парализирана в шаблона и не способна за съпротива и протест, то изкуството като акт на духовна свобода е реакция тъкмо срещу това полезно и продуктивно мисловно хипнотизиране. Премиерите обаче в Софийската опера на ранната едноактна опера „Алеко” от Рахманинов и балета по Римски-Корсаков „Шехерезада” сякаш отново подчертават само неспособността и на самите творци да преживяват своето право на вътрешна независимост и еманципация.

Рахманив със свой портрет

Вечерта бе едновременно музикално пиршество и нелепо сценично решение. Пиршество заради впечатляващата работа на диригента Емил Табаков, под чиято палка оркестърът просто се преобрази и доказа старата истина, че няма слаб оркестър, а просто безхарактерни диригенти. Недоумение заради демодираните outlet постановъчни решения, които дори възпрепятстват спомена за красотата на музикалната виртуозност. Учудва ме и това колко зле ценим оперния нюх на г-н Табаков. Защото ако нещо вопиющо липсва по нашите музикални ширини са големите стилисти. А очевидно Емил Табаков е такъв – артист с изключителен вкус и усет за изискванията на жанровете, спецификата на музикалния текст от една страна, а от друга на самите музиканти, с които работи. „Турандот” от преди почти година, под неговата палка постигна особен внушителен, дори масивен звук, на места разтърсващо монументален, докато другаде копнежен, безплътен и изпълнен с някаква непостижима носталгия - емблематичен прочит на Пучини, който не може да бъде забравен лесно. Докато тук в „Алеко” звукът е съвсем друг - ясен, звънък, но и напевно безграничен. Табаков отлично разбира сложния характер на музиката на Рахманинов и нейната специфика - въпреки очевидната красота и багреност, дебнещото усещането за трагическа обреченост, за фатуум, който е заложен в самата страсттост на човека. Метежното и неудръжимото са олицетворени от непрестанните динамични контрасти.

Сцена от операта "Алеко" в постановка на Вера Петрова

Особено красиво откроени от Табаков в симфоничното изображение на бурята, което започва още от флейтовото тремоло, за да се разрази със страховита повсеместност. През цялото време оркестърът е стегнат, динамичен и успешно въплъщава пластично-експресивената мисъл на Табаков. Адекватното партьорство със солистите също е конструктивно съществено. Самата текстура на тази едноактна опера е нетрадиционно. Ариите и хоровете са потопени в един обемен симфоничен поток, пее се, не за да се води действието, а напротив, за да се онагледи страстта и изрази тя в конкретиката на гласовата плът, да се подчертае и онагледи. Всъщност цялата драма и разказ са осъществени от оркесътъра и, в сравнително не големия обем на операта, симфоничното развитие сякаш превалира. Но тези номера не са интермедии, а дълбоки психограми на основните герои на техните души - преди и след страстта, акустичен вариант на пейзажа и обгръщащия хората космос - ту спокоен, ту тревожен, ту в унисон с техните преживявания, ту в пълно противоречие. Контрастите, които търси младият Рахманинов и между глас и оркестър, са проведени и между отделните гласове. Страстта на Алеко е напълно различна от тази на Младия циганин или на Земфира. Страстта влече вина, тя отключва екстремумите, а прекомерността й деформира както любовта, така и човешкото, страстта е ту безплътна, ту тежка като нощта.

Земфира - Цветана Бандаловска, Млад Циганин -Август Амонов 
и Алеко- Юлиян Константинов 

Земфира на Цветана Бандаловска е жена, която открива едно неочаквано лице, тя е майка и жена. На премиерната вечер Бандаловска бе в чудесно вокално състояние. Гласът й - чист, изящен и звънлив,се справя стабилно с предизвикателните височни, но разкрива и едно рядко пианисимо, което успява да олицетвори в миг емоционалната полифоничност на нейната любов. Тя е и майка, но и млада и страстна жена, има гореща кръв и решимост, но едновременно с това отстоява обичта си, защото това е единственият начин да съхрани душевната си чистота и невинност. Бандаловска успява да внуши тъкмо това и гласът й е прекрасен инструмент на тази решимост, едновременно деликатен, но и самоотвержен. Приятната изненадата на нейната интерпретация покори още по-силно в големия монолог изпят сякаш на един дъх с прекрасно легато. Гостът - руският тенор Август Амонов има великолепно вокално присъствие и музикалност. Неговият топъл лиричен тенор е много подходящ за партията - млад, подвижен и красив глас. Амонов е уверен в ракурса на своето тълкувание на музикалния текст – за него Младият циганин не е съблазнител, а човек, който следва зова на сърцето си и откликва на стихията на обзелото го чувство, затова и се долавя известна носталгичност в прочита.

Радостина Николаева

В последна сметка Младият циганин на Амонов се превръща в невинна жертва на егоизма на Алеко, който рухва не толкова заради своята ревност, не толкова заради обидата и огорчението, колкото заради поругания си авторитет и неспособността да осъзнае, че любовта е абсолютното поле на свободата, където принудата и силата са напълно безсмислени. За съжаление Алеко на Юлиан Константинов не е внушителен образ на страстта, ревността и мъстта. Гласът му просто не смогна да покрие целия този емоционален диапазон. Вече от няколко години Константинов не е в блестящата форма, в която го помним от времето на невероятните му партии в Набуко, Дон Карлос и дори Дон Жуан. С неудобство трябва да отбележа цялостната темброва сухота на гласа му, глухотата на низините и още по безцветните височини, които при това са атакувани с напрежение. Не зная къде е обемът и мощта на този глас, къде е филигранността на фразата и най-вече къде е онова така впечатляващо разнообразие от акустични оттенъци, които бяха така присъщи на марката Константинов. Много е жалко, когато любим изпълнител си позволява толкова лъкатушещо сценично превъплъщение. Хоровите партии са изградени с вещина от Виолета Димитрова, а на финала гласовете звучат обемно с реквиемна отсянка на една пречистена и просветлена тъга.



Кризата с оперните режисьори по нашите оперни сцени не е от вчера, нито от днес. Преди години се канеха понякога чуждестранни постановчици с различно художествено чувство, от това което явно нашите оперни режисьори, независимо от възрастта си, си предават сякаш „генетично” – първосигнално, повърхностно и банално; или пък се възлагаха спектакли на театрални режисьори. Но това са си все временни решения. Днес сякаш кризата е в своя пик – доказват го всички постановки от няколко години. А тази само затвърждава изводите. Постановката на Вера Петрова е с претенции за авангардност, но всъщност е по чирачески непохватна, елементарно предсказуема и напълно еклектична. Декорът – а това е голямото режисьорско внушение – се състои от мултимедийна проекция, два подвижни скосени подиума и полу-прозрачни плъзгащи се плоскости. Усещането за немотивираност, насипност и еклектичност се засилва от безсмислената конкретност, обяснителност и стилова нелепост на мултимидийните образи, дело на Даниела Чалъкова – интериор на фабрика, пейзажи, някакви абстрактни рисунки. Груби вметки, отвличащи вниманието, неспособни да изградят собствено внушение, а камо ли втори, диалогичен и/или контрастен „вътрешен” разказ. Сцените са с необоснован и случаен мизансцен. Разиграването на Алеко като скулптор, който вае и първо убива творението си е толкова зле осъществено, че стои като груба кръпка. Образите са оставени на певците, нищо общо, цялостно или концептуално.



Същото важи и за масовите сцени - хорът е статичен от ляво и никъде другаде, или с такива психограмно съществени моменти като бурята, онагледени само със светкавици и празна сцена. Пластиката и танците на хореографа Светлин Ивелинов, който по начало има чувство и вкус, тук също са не по-малко произволни. Балерините са колхознички в грозни гащеризони в бяло с кинема на старици. Да не обсъждаме колко музика е неосъществена и невъпълътена, оставена просто „концертно” да прозвучи, но не и да се реализира като сценично събитие, да се разкрие в своя динамично-драматичен смисъл. И усещането за несъстоял се празник се дължи тъкмо на нелепата сценична реалност.

Сцена от "Шехерезада"

Балетът „Шехеразада”, който отново е приказка за страстта, ревността и мъстта, от своя стана също се състои като outlet съблазън на извехтяла естетика. Грозната като материя и колористика, тромава и напълно нетанцувална костюмография на Марина Иванова, прави движенията и телата да изглеждат сковани и тромави, а пропорциите неравновесни. Декорът е отново плексигласов, но не е най-големия недостатък. Хореографската инвенция на Мая Шопова е издържана в стила на ранния неокласицизъм, но всъщност е не съвсем успешна реплика на Фокиновата гънещата се в съблазнителност пластика и на овалите и ориенталската причудливост, привнесена в класическата петпозиционна лексика. Но като цяло липсва генерална мисъл, около която да се структурира цялото. Усещането за отминалост на естетическото чувство е толкова очевидно в буквализма и илюстративността на подхода, че разказът дори не се състои като приказка, а като битова латино драма, без обобщение, без духовна „поука”. Само преди две-три години продукция на Холмарк, показва как приказките на Шехерезада, без да се опорочи ни най-малко приказното, могат да изглеждат напълно актуални в синхрон с психологическия дискурс на фрустрацията, пола, политиката, лудостта и играта-слово-изкуство лечение.

Дарина Бедева - Шехерезада, Йордан Кръстев - Шахрияр

Тук просто се затъва в обяснителност. Образите са еднопланови и скучни. Изпълнението и подбора на премиерния състав също. Единственото изключение е Дарина Бедева като Шехерезада, която успява с характерната интелигентност и пределна чувствителност на своя танц, да превъплъти сложното отношение между страх-любов-живот-смърт. Ръцете й са леки и безкрайно елегантни, ориенталската извивка на позицията на тялото, осъществена с хашна е деликатна и с вкус. Докато маниера на красиволиката, но твърде тежка и неповратлива на сцената Сара-Нора Кръстева, прекрачваше мярата на места. Разбира се, това й се случва най-вече, защото няма текст, с който да уплътни сценичното си присъствие. Йордан Кръстев пък просто не притежава нужната енергия да изгради образа на излъгания, гневен, отмъстителен, но и наранен и пределно чувствителен Шахриар. Той също е неубедителен най-напред чисто технически с нисък скок, дебалансиран пирует и трудни поддръжки, както и в тълкувателно актьорски аспект. Георги Аспарухов, макар и да танцува с желание, като Роб в експлозиите на скоковете и завъртанията си е твърде рязък и линията на движението му е по-скоро спортна, отколкото балетна.


От премиерната вечер станаха пределно ясни проблемите в трупата. Разклатения некординиран кордебалет, неуверен солистичен екип и обща техническа несигурност. В балета техниката трябва да не се забелязва, а мъчителността на всяка поддръжка разваля дори и най-красивия хореографски текст. За мен си оставя необясним изборът на Шопова за премиерен състав – недопустимо е да се пренебрегват хората, които могат – а те са все по-малко, в името на онези, които просто са на разположение. Къде е непостижимият в линията си Трифон Митев, къде е вдъхновения млад Никола Хаджитанев, къде е артистът Росен Канев, който би бил великолепен Шахриар, или Мариана Крънчева, която би могла да се справи повече от добросъвестно с партията на Зобейда, като допринесе с характерната ефирност и артистичност на присъствието си?! Но част от силата на един хореограф е и способността му да намира артистите, които да излъчат идеите му.

Портрет на Николай Римски-Корсаков от Иля Репин

Иска ми се обаче да привествам не само съвестната работа на маестро Табаков, който сякаш ни убеди, че все още може музиката да се ражда по нашите сцени в адекватен вид, но и да отбележа чудесното цигулково соло на Теодора Христова. За мен е жалко неравновесието по нашите сцени, когато музиката е постигната, то тогава отсъства театъра или обратното. Ние трябва да се научим да ценим работата на способния и да превърнем изкуството в пространство на нов морал и чистота, където успява можещият и достойният, а не онзи, който е удобен. Защото ще дойде момент, когато можещите ще отсъстват и няма да има кой да посочи приказната очевидност на истината: „Кралят е гол!”. Истината за нашите натрапчиви и нелепи outlet стилистики и естетики, корумпиращи не друго, а самата свобода на духа.


* Статията е публикувана във вестник КУРТУРА - Брой 7 (2534), 20 февруари 2009
* Илюстрацията в началото на теста е Сцена от "Садко" картина на И. Репин