сряда, 28 април 2010 г.

Първото па



Бащата на балета Жан-Жорж Новер
29 април международен ден на балета

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Па на френски означава стъпка. Всичко има своето начало, а в началото на балета стои голямата и загадъчна фигура на Жан-Жорж Новер (29. ІV.1727-19.Х.1810), който остава в историята като най-големия реформатор в класическия танц, „баща" на балета. Той е хореографът, въвел характерните позиции на ръцете и краката, които и досега са в основата на класическия танц.

Знаменитият балетмайстор е работи в парижката „Гранд опера" и в операта в Лондон, където създава над 80 оригинални хореографски произведения. И макар, че балетът е творение на Италия и на епохата на Възраждането, както сочи и етимологията на понятието(фр. ballet, от лат./итал. ballo, ballare - танцувам), все пак тъкмо този френски артист, хореограф и теоретик извоюва правото да стой в началото на пърата му уверена стъпка. Ето защо именно неговият рожден ден 29-ти април става и ден, определен от ЮНЕСКО за международен празник на Балетното изкуство. Въпреки че възниква в Италия, балет придобива класическата си форма тъкмо в делото на Новер. И ако като пръв балетен спектакъл с единен сюжет се приема поставеният през 1581 г. във Франция балет на италианеца Балтазарини, то едва при Новер разнопосочните танцови явленията се изчистват и кодифицират като органично цяло, върху което да се изгради една нова естетика и изкуство. Разбира се, от съществено значение за работата на Новер е била и дейността на Кралската академия за танца Париж, открита още през 1661 г.




Жан-Жорж не случайно е не само “баща на балета”, но е и определян като „Шекспир на балета“, защото напълно трансформира представата за това какво е това изкуство и какво следва да бъде неговото съдържание и цел. Роден в Париж, рано придобива име на изтънчен артист и вещ балетмайстор. В старостта си обаче е почти забравен и умира в забвение и самота, а до последния си дом е изпратен единствено от свещеник и полицейски началник. Вмъпреки това духът и идеите му са живи и вълнуват до днес. Книгата-завещание на творческото му дело: “Писма върху танца и балета” (1760) е до такава степен революционна за времето си, че предизвиква разпалени дебати и дори остри противоречия, а когато е преиздадена в началото на ХХ-ти век, отново събужда духовете.



Всъщност най-непосредствено влияние върху възгледите на Новер оказват забележителния композитор и теоретик на музиката Жан-Филип Рамо, неговата вдъхновителка и колежка Мари Сале, с която се среща още в началото на кариерата си в Парижката опера. Често се появявал в обкръжението на други знаменити творци и личности на своето време, а сред приятелите и почитателите му били фигури като Волтер, Моцарт, Фридрих Велики и знаменития актьор Дейвид Гарик, който всъщност му дава прозвището "Шекспир на танца".
Известно е, че е поставил повече от 150 балета, но за жалост нищо от тях не се е съхранило, знаем само заглавията на близо 80 самостоятелни балета, 24 балета в опери, 11 дивертисменти, няколко празнични зрелища както и едва по случайност оцелели либрета за балетите му, но не и тяхната хореография.




Произведенията му се превръщат в мода на кралските дворове и в страст за публиката. В най-плодотворните си години с нестихваща енергия той поставя от Париж до Лондон, от Щутгарт до Берлин, Виена и Милано. Въпреки това именно чрез знаменитите писма и отгласа от неговата реформа творчеството на Новер оказва необикновен тласък на балетното изкуство, което според него е самостоятелен театрален жанр - "драма, написана с музика и въплътена чрез хореография". Затова и Морис Бежар признава: “Целият съвременен танц произхожда от неговите действени балети”.

Онези, с които най-вече се гордял според някои свидетелства са: „Преобличането на Венера“ (Лион 1757), „Смъртта на Аякс“ (Лион 1758),„Язон и Медея“ (Щутгарт 1763), „Диана и Ендимион“ (Виена 1770), „Купидон и Психея“ (Лондон 1788), „Адмет“ (Лондон 1789), „ Пасторалия в Алпите“ (Лондон 1794).



  
Значимостта на новите идеи се корени в ясното обобщение и радикалния език към естетически търсения от ХVІІІ век и даването на израз на времето и стила на сантиментализма в аспекта на таца. От друга страна началата на сценичния език на балета са изведени в една сама по себе си мащабна по обхват на мисълта и единнау логически обоснована реформа. Новер едновременно превъплъщава принципите на Френското просвещение в танца от една страна, а от друга разбира това изкуство като израз на историята на човешките емоции. Според Новер най-напред балетът е драматургически наситено зрелище, в което се сливат пантомимата и танца.



Категорично отхвърля идеята на Класицизма за единство на място, време и действие като сковаваща драматургичната свобода и търси онази полифоничност на драмаургическа необходимост, която да разкрие кулминацията на страстите и разгръща балета в многоактен спектакъл, по основния му принцип на “действения танц”, противостоящ на илюстративността, декоративността и второстепенната допълнителност на девертисментното начало. Защото балетът не е просто разтуха, голо развлечение, нито момент за отдих или просто игра, а самостоятелно изкуство, което достига до дълбочината на човешката чувствителност.



Затова реформата му засяга всички нива на сценичния език и взаимоотношението между танца и музиката, костюма, пантомимата. Костюмът се пригажда към образа, олекотява се, за да се открои движението, музиката се приема като основа за движението и драматургията, тя подчертава и осмисля жеста, пластиката и линията. Хореографът следва да работи заедно с композитора, костюмографа при създаването на балетното произведение. Той вярва в необходимостта от безупречна техника, но тя трябва да се използва, за да бъде правъплътена историята и темата, да бъде изразена колизията между героите, а не да се превръща в почти факирско умение като в цирка, което принизява смисъла на изкуството и работата на изпълнителя. Много от тези принципи, които той първ открива и налага все още изглеждат безспорни.


Новер приема за свой дълг “да извиси танца до трагедията и да му подари привилегии, които той в дивертисмента не е притежавал”. Устремен към художествената автентичност на балета пише: “Ако искате да приближим нашето изкуство до истината, трябва по-малко да мислите за движенията на краката, грижете се и за ръцете! Откажете се от “кабриолите” в полза на жестовете. По-умерено почитайте трудните стъпки, а играйте с лицето. Не влагайте в изпълнението цялата си сила, а я смесете с вдъхновението”.
Свободата и естествеността при израза на емоциите Новер вижда в сливането на, известния по негово време, “механичен танц”, изграден върху петте танцови позиции, с пантомимата в един общ “действен танц”. Действеният танц е принципът на единството между драматургично намерение, форма и израз. Сливане, което би допринесло за постигането балетният спектакъл да притежава сложно драматургическо съдържание, наитено с ярки, самостоятелни балетни характери, които са надарени със собстевена история и страст в плътно, наситено със сериозност, действие. “Това би следвало да става – подчертава Новер - в съчетание с живописността на сценичното оформление и с изразителността на специално създадената музика”.



Новаторските принципи на Новер са изградени на основата на иновативните артистични похвати, с които се запознава в Лондон, на английския актьор Уивър, призовал, в предговора към изданието на своите либрета, за пиеси базирани на действена пантомима и сюжети, в които пулсират ярки страсти и посветени на значими събития. Уивър отхвърля и необходимостта от театралните маски, което било осъществено от артистите в трупата на Хилфердинг. Дързост развихрила се дотам, че Мери Сале излиза да танцува в гръцка туника и с разпуснати коси, а смелата Камарго скъсява костюма си и привнася в танца си редица от похватите, сериите сложни стъпки и изразните средства на мъжкия танц... Пантомимните пристрастия на балерината Анджолини, също допринасят за Реформата на Новер, както и близкото му познанство с лондончанина Дейвид Гарик.


Интересен факт е, че Новер долавя, че в балета има един чисто живописен елемент, който е в основата на въздействащата му сила и на усещането за цялост: “Балетът представлява картина, или по-вярно ред картини, свързани с едно цялостно, определено действие. Сцената можем да разгледаме като платно, на което балетмайсторът запечатва своите мисли, посредством музиката, декорите и костюмите, дава на картината колорита, защото балетмайстора е живописец!”.




Ето и няколко основни естетически принципи :

Ако природата го е надарила с жар и страст, които са децата на подражателните изкуства, то тогава нищо не му пречи да стигне безсмъртие...Балетмайсторът, които не познава в съвършенство танца, може да съчинява само посредствени неща... Да се съчиняват балети в опери, според мен, изисква от балетмайстора поетичен дар и богато въображение...Ако във вас няма огън и кръвта ви тече спокойно, а сърцето ви е в лед, ако вашата душа е безчувствена – откажете се от изкуството, то не е за вас! Захванете се с някакъв занаят, при който душевните вълнения не са необходими... Вложената от природата във вас любов към музиката, води и любов към танца. Тези изкуства са неразделни братя! Нежните и хармонични интонации на музиката предизвикват изразителните движения на танца и така създават трогателни, увлекателни образи и ги предават на душата, раждайки в нея чувството на удоволствие. Хармоничното сливане на тези две изкуства покорява зрителя и го кара да изпита най-възхитително наслаждение. ...Нима шедьоврите на Расин, Корней, Волтер не биха могли да послужат за образец! И си представям какъв вик ще нададе балетната гилдия: “Да се танцуват комедии и трагедии – какво безумство!” А това е възможно! Пиесите могат да бъдат превъзходен извор на чудесни балети! ...Откажете се от робската рутина! Бъдете самобитни! Създавайте собствен стил!”.



Новер, като основоположник на самостоятелността на балетния жанр, търси в цялото си творчество връзката между движение и музика, многообразието на изразните средства, чрез което се обрисуват сложните психологически контрасти; стреми се да даде израз, посредством възможоностите и езика на танца на “чувствата, страстите и движенията на човешката душа”, задача, която и днес танцът неизменно преследва.



  • В статията са използвани репродукции от картини на Никола Ланкре (22-ри Януари 1690 - 14 септември 1743), френски художник, роден в Париж, представител на стила рококо; в картините си рисува живота на аристокаратите и сцени на празненства и танци, блестящ майстор на светлосянката и изяществото на движението и линията. П.П.
  • Портретът на Жан-Жорж Новер е от Жан-Баптист Пероне (1715 – 1783)

понеделник, 26 април 2010 г.

За тъмното и светлото


„Силфида”
на трупата на Софийския национален балет


Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Рядко, но по някога се получават истинаски празници на изкуството и това става, когато се надмогнат обичайните дребнотемия, а хората, създаващи изкуство го правят от любов и сърцатост с вкус и стремеж към високо качество. Става дума за представянето на балета „Силфида” от трупата на Националния балет София. В лицето на директора Сара-Нора Кръстева, макар и бавно, промените започват да се долавят.

Дарина Бедева - Ефи, Алексъндър Александров - Джеймс, Медж - Йордан Кръстев

Трупата, затънала в съществени пробеми не само от финансово, но и от чисто художествено и дори човешко естество, сякаш започва да се окопитва. Законът за пенсионирането на балетните артисти превръща танцьорите в залог на кризата – въпреки тежкия физически труд, те трябва да остават на сцената и след обичайната четиресет годишна възраст. Немарливостта на политиците почити разрушава трупата като принуждава дори големите имена да се позорят и да се появяват вън от форма, в третостепенни роли.

Така се руши връзката между поколенията – тъй като много от отличните ни балетисти напускат поради мизерно заплащане, ограничен щат и още по-отчайваща, стагнирана поради пълна липса на средства и идеи, постановъчна политика. Ако някога трупата наброява 150 танцьора, сега са 60 и при това с корепетитори и художествен екип. В лицето на Сара-Нора има стремеж да се съхранят ценостите и да се намери път към разрешаване на проблемите. Сполучлив ход в тази аспект е категоричното опазване на всички значими заглавия от бавно и трудно изградения репертоар от последните сезони, дори и ако някои се изпълняват само по веднъж или два пъти.


Похвално е - така се съхранява от една страна енергията на трупата, разгръща се стиловия диапозон на артистите, а от друга се запазва разнообразието на и без това съвсем малкото постановки – пет-шест. Премиери се правят все по-трудно, а и липсват хонорари за стойностни постановчици – както се получи и с последната „Дамата с камелиите” по Верди, която е доста лековата, драматургически повърхностна и пластически шаблонна. Но още по-похвално е, че се дава път на можещи и скромни артисти, които дълго време се доказват, за да получат по-широко поле на изява – имам предвид сега Илиана Филипова в „Силфида”, а малко по-рано Иванка Касабова в „Лешникотрошачката” и разбира се, доверяването на солови партии на съвсем млади изпълнители.


Силфида - Мария Илиева, Джеймс - Никола Хаджитанев

След премиерата през 2002 г. спектакълът „Силфида” се е изиграл не повече от седем-осем пъти, бе избран от голямата прима Маша Илиева през миналата година като равносметка и сбогуване с палцовата техника. И този път отново само за едно изиграване, е на сцената, но това е и успешно и смело решение. Веднъж защото е защитено с отлично артистично качество и втори път защото подсказва политика, реноме и говори за ясна тенденция. Българската публика е тромава и рядко прегръща непопулярни и раритетни заглавия, такова за нашата страна за съжаление е и „Силфида”, което все още не е разпознаваемо като фаворитно и любителите подхождат с недоверие към него.

 А то е и значимо и интересно не само защото представя друга визия към романтичния шаблон, добре изразен в „Жизел” например, но и защото показва една доста по-нетипична пластическа мисъл за облика на класическото движение. Да не говорим, че настоящата ни постановка, която е всъшност втора по ред, след руската версия от 1988, е реализирана с помощта на голямата познавачка на стила Бурнонвил Дина Бьорн. Бе се събрала ценителска публика, която присъства на едно значимо художествено събитие.


А. Бурнонвил

„Силфида” е балет, изразяващ основната идея на епохата на Романтизма – дълбокото чувство за тъга от непостижимостта на съвършенството, огорчението от далечината на копнежа и разривът между вътрешен и внъшен свят. Съществуването е осъзнато като болезнена двойственост между идеално и реално, а усещането, че наличното се нуждае от своята алтернатива, за да бъде довежда до отчаяние от реалността, която безмилостно унищожавабляна. Вече самата тя не е нито така лесна, нито така хармонична както изглежда на пръв поглед. Оттук се поражда онова характерно желание за бягство от действителността, отнова своеобразно завръщане към безгрижното, красиво и хармонично пространство на щастието, неопетнено от двусмислието и сенките на битието и егоизма. Но бягството се оказва не само неуспешно, но и невъзможно Джеимс умира, любонта-бян е потъпкана, заради страха и дързостта на гордостта.

Както сполучливо отбелязва Лудвиг Тик относно отвъдния копнеж и романтичната представа за бягството от реалността: "Всичко това е много красива романтична представа, но всъщност се оказва вакуум, който изтръгва човека от действителността. Онези, които се отддават на очарованието му са наистина отговорни за страданията в настоящото състояние".
В какво тогава се стътоя истиниския празник?! Най-напред в подбора на солистите и не по-малко значимия факт в трансформацията на общата енергия на трупата, която от дълго време не е стояла на сцената нито така уверено, нито така лъчезарно.

Илиана Филипова в центъра, Сцена от "Дамата с камелиите", 2009/2010

Като Силфида, едва за втори път, се представа Илиана Филипова – една твърде интересна и вече напълно завършена балерина, на която не само може да се гласува доверие, но може да се изгради и по-постоянна репертоарна зона. Филипова е от онези надарени, съвестни, особено красиви и скромни артисти, които извоюват мястото си не със сила, а с деликатност, търпение и упорита работа. Дълго време е само в кордебалета и в кратки сола, където се откроява с изящество, задълбоченост, филигранност, стабилност и голяма вътрешна артистичност. Нейната красота, а и начина, по които стои на сцената са нетипични за нашето време. Тя не търси зрелищност, нито атрактивност, а напротив с мекото си меланхолно, дори чисто шопеново, излъчване създава един особен цвят, който придава богатсво на трупата, а и е рядък и поради това особено ценен. Просто не разбирах какви са причините за нейното бавно напредване, освен някои малки технически забележки, особени силата на пируетите, които са пренебрежими, а и несъществени. Един от отговорите е може би тъкмо това несъответствие със съвременната представа за балетната актриса, тази отявлена характерност на роматичена балерина, която подходяща за тясното поле на образите от Силфида и Жизел.

  Знаменитата Мария Тальони като Силфида
От друга страна красивите сола на Филипова в „Спящата красавица” като принцеса Флорина от дуета със Снята птица, една от четворка силфиди, Малък лебед, две вилиси, приятелка на Мари в „Лешнико трошачката”, па де дьо от „Пахита” няма как да не се забележат. Защото стилът на Филипова е забележим – добре разгърнати движения, цялостна елегантна линия, съчетани с отлична работа на ръцете и изящни движенчески фрази. И в спектакъла тя бе изпълнена с много лирично настроение, лекота с дух и красота като Силфида. В нейната интерпретация образът не е така палав и закачлив като при Мария Илиева, нито пък е така драматично наситен като при Веса Тонова или чудновато отвъден като при Диляна Никифорова. Илиана открива своя ключ в пределната грация и безплътност, в чистотата на образа и неговата копнежна унесеност. Да тя е палав и радостен дух, но тази игривост е облъхната от една чаровна и ненатраплива мекота. Невиността в любовта е това, около което Филипова гради своя нюанс. Особено красива е сцената с прелитащата пеперуда или ози с цветето, в който проличава цялото доверие на призрачното създание към Джеймс. Сцената на смърта е покоряваща не с драматичността, а с тишината, която рисуват движенията - Силфидата просто прелива в мълчанието, кинетичният диапазон се ограничава до трепет, линията бавно се прибира, а ръката едва пропърхва до върха на псътите. Няма омраза и обвинение, нито съпротива, а само смирено гаснене и тя пада в ръцете на своите посестрими... Като особено достижение на Филипова бих откроил изумителната филигранна работа на ръцете – детаилизираността във всеки един момент, безотказно елиптичното завършване и рисуване на линиите, деликатността на акцентите и отличната усвоеност на стила, които предполага много бълзи стъпки, които обаче се намират в контраст с бавно прибиращите си ръце и ниското водене на пулсациите от рамото или лакътя.


За силата на внушението помага чувството за естествена грацията и емоционалната интелигентност, която й помага да намери свои акценти – отвъд обичайните – например не само пръскането и пиенето на водата, но и поднасянето на цветето на Дежймс, лукавото надникване от вратата. Надявам се скоро Филипова да се представи и в други значими образи, сред които безспорно е и този на Жизел, тъй като след това съвсем категорично, в качеството и художествената си стойност превъплъщение, тя заслужава този шанс.

Веса Тонова - Одета и Трифон Митев - Зигфрид в "Лебедово езеро"

Не по-малко за радостното усещане от вечерта допринася и премиерът Трифон Митев като Джеймс. Той е толкова артистичен, внушителен и стабилен, че подпомогна не само изразителността на своята парньорка, но и наелектризира публиката с перфектното изпълнение като по учебник на голямо соло на Джеймс. Митев притежава онова специфично премиерско движение - едновременно елегантно, стаяващо сила и красива сдържаност. Скоковете му са пределно високи, дълго удържани в разгърнатост, напълно безшуми и надарени с учудващо елегантна дъга. Изяществото на ръцете е артистистично защитено от достолепна осанка и ярка артистичност. Неговият Деймс не сямо импулсивен, безотговорен и вятърничав младеж, който тъси мечтата си и загърбва реалността, а личност, която се съмнява, която търси истината и я намира в откровението на любовта.


Диляна Никифорова - Силфида и Александър Александров - Джеймс

Трифонов тълкува Джеймс по-скоро като трагичен образ, защото отхвърляйки любовта на Ефи, в страха си пренебрегва и дълга и гостолюбивостта, а накрая става жертва на мъста на старата жена, докато осъзнава, че тъкмо той носи вината за смъртта на Силфидата. Митев е прекрасен партньор, въпреки, че в този балет двамата любими дори не се докосват, защото умее да подчертава взаимоотношенията и да се вслушва динамикте и темпото на диалога с другия. Странно е, че на сцената между Митев и Филипова се получи особена образна амалгама, която подпомогна едновременно открояването на характера и темперамента и на двамата артисти. Почти призрачната меланхолност и поетична рафинираност у Филипова, се съчетава с топлата мекота и мъжественост на Митев – една прекрасна комбинация, която е подходяща за естеството на балета и засилва неговата въздейственост.

Сцена от първо действие 

Тук не бих искал да пропусна и дебюта на Елена Пампулова като Ефи, която поема ролята след едно от емблематичните превъплъщения на прецизната, технически безупречна и много емоционална Дарина Бедева. Пампулова се обляга на виртуозността на партията, която превръща в ключ към образа. За нея Ефи е излъгано момиче, но тя е и твърде млада, за да се откаже от живота и набързо преодолява любовното си разочарование като приема предложението на Гурн – Кирил Иванов. Пампулова акцентира върху безметежната жизненост на своя образ, върху бликащата емоционалност и незлоблива доверчивост. Нейната Ефи е колкото неподкупно лъчезарна, толкова и открита и незлоблива. Увереното, красиво соло от бързи стъпки, стегнати подскоци с резки промени в линията от първо действие, разкрива един интересн потенциал и подсказва емоционална разкрепостеност. Кирил Иванов има добър сезон. След интригуващото превъплъщение в „Дамата с камелиите” като Жорж Жермон, сега като Гурн, въпреки характерната за стила му острота и не достатъчно отлята чистота на линиите, успява да изгради образа така че той да стене четим.

Екатерина Станимирова като Медж

Екатерина Станимирова като магьосиницата Медж също успява да се открои. По начало Станимирова е запомняща се балерина, особено ярка в характерните партии. Надарена с ярка сценична сугестивност, която налага с темперамент и решителност, тя успява да сътвори поредица от успешни превъплъщения - Циганката в „Дон Кихот”, Италианска кукла в „Лешникотрошачката”, одалиска в „Козият рог”. За съжаление от края на миналия и началото на този сезон изявите и са доста колебливи като качество и се радвам, че отново започва да се бори за стабилност и стил. Нейната Медж е образ на съдбата, на мъстта и злопаметността. Ако фаворитката на тази партия Пенка Йосифова, акцентира върху тремолото в общото движение и присмехулното високомерие на този демоничен образа, то Станимирова подхожда през свадливостта на пренебрегнатия и страховитостта на желанието за отмъщение. Още малко задълбочаване на образа, разнообразяване на тремолото в ръцете в сцената със варенето на отровната отвара и иронична отсянка при съдбовните жестове, само би подсилило естеството на сценичната й харизма.


Спекакълът се получи не на последно място и заради общото вушение от излъчването на трупата. Кордебалета бе акуратен. Общите диагонали и масовия танц от Първо действие бяха заредени с необходимата приповдигнатост и веселие, а женският състав в бялата картина от Второ действие съумя да изгради правилното внушение за безплътност и да запази хеореографските образи и линии. Четворката силфиди Лора Бошнакова, Анита Манолова, Александра Александрова и Мария Лозанова изпълняват квартета с лекота и с необходимата за стила устремност на темпото.
Бих откроил и работата на диригента Борисв Спасов, който очевидно притежава дарованието да разбира кинетичния момент в музиката, да задава точни темпа и създава емоционални пикове, а и добре чувства онова, което определяме като романтичен стил. Той успява да изгради материята на музиката на барон Херман Льовенсколд като сложно взаимодействие между шотландски напев и класически стил и прирачно-сумрачна колористика, като тъси и психологическия аспект на тази ярко изобразителна музика, редуваща усещания за пърхаща нематериалност, картинна зримост и страстна жизнеустойчивост. И разбира се, както винаги на последък, валдхорната поне веднъж свири фалшиво, за да ни научи да се радваме на красотата в щрайха и прецизните сола на коцертмайстра Мария Евстатиева.

  •  Надписаните снимки в текста са дело на фотографа Виктор Викторов

вторник, 20 април 2010 г.

Откровеността на възхитителното



„And I just stood there, watching the sky and people below”
Спектакъл идея, хореография и звукова картина на
Франческо Скавета


Петър ПЛАМЕНОВ
На сцената на театър Сфумато гостува спектакълът „And I just stood there, watching the sky and people below” по идея, хореография и звукова картина на Франческо Скавета - Италия, създаден през 2007 като международна колаборация с Норвегия и Хърватска. Проектът се представя в София след турне в няколко източно европейски страни Словения, Хърватия, Сърбия и Македония. Четирима танцьори Гри Киперберг, Венке Сортланд, Данте Бобадила и Арнулфо Рагави разказват един ден, една история от живота на четирима приятели - две момичета и две момчета.


Сценогрофията на Себастиана Ди Гесту е изпъстрена с подробности бели осветени пространства с вещи, грамофон хилка на черния фон на стая. В лявата страна сякаш тепих облицован в бяло с невисока стена и извивка – тип презентационна стая showroom или шумоизолирано помещение за душевно болни черно... Звук от пукане на свършила плоча – местопрестъпление голо тяло, което се очертава с тебишир, но бяга от очертанията. Случило се е нещо необяснимо – престъпление има, но как се е стигнало до жертвата. Ретроспективно спектакълът се връща към самотата на този човек, неспособността за приятелство, доверие и любов. Вътрешната емоционална парализа на самотата и крайното отчаяние. Няма трагедия а просто траещо отчаяние и живот без смисъл на фона на безспирния тв поток от новини и забавления. Всичко това се случва на безгрижния фон на сладки звуци от джаз стандарти и поп. Накрая опит за политане или самоубийство там някъде на ръба на съществуването, на рамката на стаята... Катастрофа, но и тя е бутафорна, като съществуването на героите- надуваем автомобил пада от небето и затиска разочарования мъж, докато той разказва за любовните си неуспехи на микрофон като в токшоу, а жената стои на ръба на прозореца.

Въпреки драматургическия разказ по време на спектакъла зрителят е отчужден и скучае. Не само защото се изобразява посмодерата алиенация, а защото средствата са твърде еднотипни и движенческият език е предвидим и съсредоточен в баналното. Но за да се изобразява катадневната драма на агонизиращата баналност не е необходимо да се употребява банален език. От друга страна и самите изпълнители често не разбират логиката на своите движенчески мотивации и не усещата колизията в жеста, конфликтът отскачащ от тялото от дисциплината на ежедневната кинема и тъкмо тук е неуспеха.




Макар и да изглежда леснопостижим физическият театър изисва пределна напрегнатост на артиста и осмисленост на всяко движение. Той оголва истината чрез подробността и детайла – трансформира границата между красиво и некрасиво и сочи вътрешната драма през видимостта на едно тяло в движение – сблъсък с кинагми с цели движенчески образи. Скавета макар и да се опира на стила и маниера на Пина Бауш е твърде далеч от сгъстената енергия на нейните движенчески партитури. И той експлицира идеите си в повседневното движение, в лайтмотивното повторение, има столове, седене, говорене, което прекрачва в заумност и търси откровението на телесния език, който не умее да лъже, а изявява истината. Но липсва именно усещането за откровеността на „възхитително”, което този театър търси по условие след Бауш, за преобразуване на погледа към простичкото и обикновеното.

Сякаш не се помни какъв точно е ейдосът на физическия театър – а именно да открие свободата в самата природа на човека. Свобода-природа, възникваща в конфликтната невротична точка на тъкането тяло-душа, където най-добре се осънава от какво си сътворен и коя и каква е твоята свобода. През първата половина на ХХ в. със възникването на свободната пластика на Айседора Дънкан и немският изразен танц на Рудолф фон Лабан и Мери Вигман се заражда жанра на тонцовият театър. Той се мисли като отчуждаване на танца от балета и класическото разбиране за красотата. Експериментира се с нова пластика, която употребява свойствената за танца абстрактност, естественост и ритуалност в нова насока – разкриване на вътрешната неограниченост и психическа реалност, чрез външната свобода на движението и тялото.



Преднамерено се търсят и създават "некрасиви" за балетната естетика движения- чувства, създадени чрез също така "некрасиви", но нови и особено живи ракуси към тялото, архитектурата и пластическата му способност. Скавета не търси разказ за същността, а сякаш създава репотаж, показва без да постига откровението за смисъла на показаното, без да се докосне до възхитителността на истината на заявяването й като свобода. Затова и драмата – разрушената емоционална способност на човека показан от него изглежда банална и безинтересна, докато физическият театър търси уникалната драма в наглед банално видимото.



Произведението на изкуството не само представя жанра и стила, но ги проблематизира. Днес творбата се наема да отговори на наболелите въпроси какво е изкуството въобще и какъв е неговият смисъл. Ако Аристотел го разпознава като способ за постигане на социална хармония, то сега изкуството е обърнато към човека като наранена реалност, която трябва да открие своите екзистенциални основания. Затова и се появяват сложни художествени жанрове, които сами по себе си преместват границите на художественото. Творбата пък е разбрана едновременно като лична необходимост, като комуникативна способност, но и като социална компенсация – реакция, съпротива, което създава неочаквана възможност да почувства изгубеното „възхитително”, а когато това не стане тя губи своя смисъл и бунт.




  • Всички снимки в статията са на автора Петър Пламенов  

четвъртък, 15 април 2010 г.

ТЕАТЪРЪТ НА ДРЕХАТА



С О Д О
 
изконно японско изкуство на обличането


Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg



Дълбоката способност на човека за щастие се открива в опита му да претворява и най-обикновените елементи от съществуването си в красота , в неистовия му стремеж към съвършенство и в последна сметка в изкуството. Феномен на тази жажда по изкуството, на това същностно влечение по изживяването на дълбоката поезия на битието срещаме в необичайното японско изкуство на облеклото – СОДО, посветено на националната дреха кимоно.


То трансформира необходимата баналност в акт на над тривиалността.
Дрехата е външен символ на укритата тайна същност, видимата й досегаема във форма проява. Трайният принос на японската култура към общосветовната е умението й да се вглежда в нюансите и да открива неочаквани детайли в заобикалящият ни вещен свят, да прониква в загатките на дребното и уж познатото.


Кимоното е образ на традицията. В него тя е жива, а не овехтяла отминалост, защото е активно съзидание на днешния ден във всевремието на човешкото богатство. Традицията е духовната устойчивост и приемственост, удържаща в единство метаморфозите на диренето на съвършенството.




Традиционните названия на частите на кимоното - отпред и отзад



СОДО е мисъл и прелест през дрехата. Со-До е пътят на одеждите, на загръщането и обличането в мъдростта и красотата. Ако До е специфичното възмогване до идеала, друмът на извисяването / път, които се извървява по различни пътеки: САДО - чайната церемония – постигането на съзвучие между елементите на битието, КАДО – икебана – подреждането на цветята-всемира/, то содо е постигане на благозвучие и съ-мелодичност чрез дрехата. Ето защо е колкото изкуство на дрехата, толкова и на самия живот, една безмълвна, но красноречива философия:





С – самопожертвувателна любов
О – ортодоксална красота
Д – достойнство
О – обединение на Човека и Всемира в звучащата между тях хармония

/по принципите на содо, създадени Норио Яманака/



Кимоното е изява на мъдростта на красотата, любов, устремена към целостта на екзистенцията. Затова и кимоното се крои без изрязване и се шие само с прави тигели. Нищо не бива да се отмахва или изкривява, за да не се накърни всеобхватното съзвучие, за да не изкриви в лъжа погледа. Любовта най-пълната изява на езинството, тя окръгля, прегръща и свързва. Ето защо родителите предават обичта, положителната енергия и нравствеността си чрез дрехата на своите деца. Така те сякаш ги загръщат в нежността си, обличат ги в своята закрила и ги опазват чисти и възвишени.



Предаването на дрехата от поколение на поколение е повече от ритуал, в нея е втъкан семейнят облик, пропита е семейната история. Кимоното, наследено през времето, пази мъдростта и опита на онези, които са го носили. Чрез него индивидът намира оригиналния си личностен облик, постига собствен уникален стил, тъй като дрехата помни неповторимостта на човешкака съдба. 


Приемането, грижата за дрехата, по-сетне и предаването й, осъществяват преливането на красотата и нравствеността между поколенията, приемствеността. Онаследяването е съхраняване на живата чрез опазването в паметта на нишките на духа на човека, който е обитавал и обживявал облеклото.
Поемайки, носейки родителската одежда ти носиш в себе си копненията, влюбеността и стремежите му, понасяш в себе си душата на този от когото произтичаш и я претворяваш в същността си. Преливането на енергията създава на кимоното мощта на талисман с апотропейна роля и, както се вярва, в трудни моменти то закриля и излъчва вяра и надежда.
Пазенето му като реликва гради усещане за ритуалност и свещеност, ето защо подобни дрехи се обличат по специални поводи. Съхраняват се домашни кимона на повече от двеста години.Содо открива мъдростта в потока на опазването и предаването на знанието, сякаш втъкано във фибрите на дрехата.



При кимоното няма мода. Веднъж изработена дрехата не се прекроява – това е акт на съзерцаване на непреходността в преходното създание на тъканта, едно застопоряване в благодатната неизменливост на стойностното. Несекващият поток на живота е е овладян от органичната съобщност между предци и наследници. Носенето на кимоното е изкуство, отразяващо характера на личността, то извисява духа и подчертава красотата му въплътена от изящните маниери. Чрез обличането и споделянето на традицията се улавя духовния път на нравствеността, онаследен, всяко поколение внася своята дан към него и я обогатява.



Кимоното търси скромната, свенливата и сдържана красота, то не цели да открои тялото и формите на съблазанта, а да укрие плътта в енигмата на душата и да въ-плъти в тъканта същността на скритото. Пазейки тайната на тялото, кимоното заговаря за по-дълбоката и труднодостъпна тайна на духа. Обгръщайки цялото тяло, разгръща мисълта и мами със загадките на отвъдсетивното.



Една древна поговорка казва: “Всичко, което е скрито е красиво.”
Тайната е специфична форма на пустота, мълчание, обединяващо ин-ян противостоенето в окръглящата стихия на красотата. Тук въображението постига волността си. Езика на дрехата е шумуленето на гънките и финеса на движенията. Кимоното освобождава красотата на човека от тежестта на възрастта и формите на тялото и я превръща в плод единствено на поведението и състоянията на душата. Така хубостта става независима от текливостта на мимолетното и неговите поражения. В красотата се познава не губещото се, преминаващо и изтичащо,а онова неизменно, постоянно и вечно, което опазва човека от ужаса и лудостта на отминаването.


Кимоното показва мъдростта на красотата – в променливостта на възрастите да укрие и брани прелестта на неизменния човешки дух. И ако душата е облечена в пределите на тялото, то тя е оголена и изведена от своята скритост, от на мълчанието си в деликатното и тихо шумолене на дрехата, в изкуството на облеклото, в гънките и извивките, които я обладават.
Парадоксално дрехата става плът на духа, негов нов облик. Дрехата се оказва на един особен театър на сюблимните човешки състояния.







Кимоното разказва женската хубост в изяществото и спокойствието на благонравността. Въпреки своята пищност никога не е крещящо, а отдадено на намека и сдържаността. За японския свят отличителната черта на женското преди всичко деликатността и финеса. Поради тази причина единствената част от тялото, която остава непокрита е шията откъм гърба в дълбоко деколте. По дължината и извивката на шията се съди за красотата, деколтето увлича погледа в загадъченя спомен за еротичното...


Елементите на кимоното преповтарят структурата на мирозданието. Легендата мълви, че в периода АСКА /ок. 1200 год./ една придворна дама наложила кимоното като официално и церемониално облекло, което до този момент следвало китайските образци. През столетията формата се мени малко, най-вече формата и дължината на ръкавите и възлите на пояса – оби. Неомъжените девойки носат дълги ръкави, с които помахват към любимия, за да привлекат сърцето му. Но ако не успеят в техните гънки крият тъжните си лица и ги напояват със сълзите си:




Реката на сълзите!
Сега разбрах-
Тя моите ръкави оросява ...



Пише в своя дневник “Неочаквана повест” древната японска поетеса и придворна дама Ниджо. Ръкавите са политащата душа на кимоното от тъга или радост. Те обаче се скъсяват при задомените – томесоде – в кимоното на благочестивостта, обичта прибира криле в гнездото на интимността.



Кимоното има един особен елемент в себе си – всяко е опасано от пояс, завързано на гърба в сложен възел – оби. В нега са вплетени в съзвучие четирите стихии на сътворението, ин и ян, човек хи космос; свързани в единство от любовта - а нейно дълбоко екзистенциално основание е да среща и сплита в хармония. През периода ХЕЙАН /7-12 век/,някъде около десети век е изработено и тържественото дванайсет пластово кимоно, носено единствено от знатните придворни дами при особино официални събития. Пластовете могат да бъдат боядисвани, рисувани,тъкани специално или везани с бродерия.



Мъжката дреха е значително по-скромна, трябва да подчертае характерните за мъжа сила, внушителност и авторитет. Тя е дреха на честта и достойнството, докато дамската е на деликатността.Убитите сдържани гами на сиво, черно и по-рядко синьо с туширани отенъци, целят да предизвикат усещане за строгост и уважение.


Най-забележителната мъжка дреха е церемониалното тричастно кимоно с панталон – хакама. Сезоните изменят цветовете и материите на кимоното, те трябва да са отглас на процесите,настъпващи в природата и техните специфични багри. Обличането следва строга последователност и зеавършва с възела оби; по начина на увиване и завързване могат да бъдат разпознати годините, произхода и социалното положение на дамата. Сватбеното кимоно е червено, вна него се правят два оби-възела, сплитащи в единство съдбите, щастието и душите на двамата младоженци.



Възелът често е във формата на цвете – лотос, китайска роза- хибискус, лале, вишна и др. Кимоното има свой специфичен танц -содомай - бавен ритуален танц, успокояващ блуждаещия дух. Движенията са плавно завръщане към изначалното блаженство на битието.


Обличането на кимоното е щестие, защото е обличане на цялата обич и нежност, тъй като е потъване в мъдростта на красотато и най-вече защото е попадане в безконечното съзвучие на съществуманието. Философията содо спасява облеклото от баналността както на катадневното, така и на традиционното. Дрехата става зрим образ на потока и театъра на битието. Онова, което дрехата казва е онова, което езикът не желае, а вероятно не може да изкаже, зашото облеклото извайва в себе си мисълта, деликатно отправена навън. Именно тя излъчва естетико-моралното послание на личността нейното стилово съзнание. Дрехата е път и среща, тъй като тя винаги е към-ориентирана по посока на поглада на другия. В никакъв случай дрехата не е просто материя, а огъната по формите на душата мисъл, която може да бъде видяна и докосната. И затова винаги е спомагал вечния театър на живота.