„Един следобед” на Раймунд Хог, в изпълнение на Емануел Егермонт
Фотос: © Petar Plamenov 2012
Гласът на вътрешния поток
или „Един следобед” на Раймунд Хог,
гостувал в рамките на фестивала Световен театър в София
Петър ПЛАМЕНОВдълбочината на изкуството лежи една тревога – способен ли е човекът да се надвесва над себе си, без да попадане в клопката на губителното очарование на самолюбуването или във вцепенението на страха от чудовищата дремещи в несподелимото?! Използвайки енергията на това противоречие между възхита и потрес, изкуството носи едно особено разбиране за това как живеем в себе си и кой сме. Това е и въпросът, който повдига спектакъла на големия германски хореограф Раймунд Хог „Един следобед”, гостувал в рамките на фестивала Световен театър в София.
Barberini Faun Front Glyptothek Munichc; 200 B.C.
Хог се връща към знаменития хореографски текст на
Вацлав Нижински по поемата на Стефан Маларме «Следобедът на един фавън» и едноимената симфонична картина на на Клод Дебюси от 1894 г., не просто за да го разтълкува по свой начин, а за да надгради, да постигне различна писхологическа окраска и зазаде нови философски въпроси. Защото спектакълът търси ефекта на цитата, на преобръщането на смисъла на изречено, на мисълта, в новата тъкан на една коренно различна епоха, в едно оцветено по друг начин мисловно и ценностно време, от онази 1912 и свежата, наивна дързост на ранния модернизъм от преди точно век, когато трупата и творците, които събира Дягилев само за няколко сезона трансформират представата за това какво е творбата, какъв следва да езика й и какво означава модерно произведение на изкуството и как то комуникира с публиката.
The Faun in L’apres-midi d’un faune, Vaslav Nijinsky
Скандалът, който предизвиква Нижински със своя „Следобед...” също както и Дебюси с музиката си е следствие на осъзнататото престъпване на границата и демонстративното рушене на традиционната лексика. Нижински смело нарушава класическия канон, въвежда една чувствена многомерна пластика, която неутрализира с преднамерена и хладна, но и някак архетипна за танца статуарност и дори двузимерна фресковост, която сама чупи себе си, за да уязви класическата идея както за изправения гръб и изтегления падьом, така и за фронталното мислене-съзерцание на тялото-цялостният рационално овладян човек на класицизма и Новер, епохата еманципирала танца. Нижински следва страстта и сластта на плътта, блаженното сладострастие на тялото, което диша и в движението изразява стихията на своя живот - топла и съблазнителна неравна, спазматична далеч от хладината на рационалния баланс.
Следобедът на Нижински жалонира търсенията в модерния танц за дълги десетилетия - веднъж заради новата пластика, и втори път заради новото разбиране за движението и музиката за експресивното взаимодействие между двете – танцът чрез-през и срещу музиката, нейно психологическо оголване и чувствено разобличаване. Не случайно той търси опора в парадоксалното откритие на импресионизма на Клод Дебюси – в звуковия миг, в акустичното съзерцание, в опита звукът да застине във времето, да се превърне в живопис, да се изтръгне от текливостта и излизне отвъд предела...
The Faun in L’apres-midi d’un faune, Vaslav Nijinsky
И Нижински и Дебюси търсят едно – неизменното вечното, чрез неповторимостта на нюанса, тази носталгия споделя и немския хореограф. От друга страна съзерцанието е винаги съучастие, макар и без лично действие, съзерцанието търси единение.У Дебюси единението е между цвета и звука, между тембъра и оттенъка, между гласа и мелодията, докато при Нижински единението е между чувството и тялото, стихията на мирозданието и плътта.
Раймунд Хог
Докато при Хог единението е между вътрешния живот – колкото нарцистичен и насладно перверзен, толкова и обсесивен или болезнен и рационалното самосъзнаване – ето новия момент в мита следобедната прозявка на фавъна, която отново трябва да постигне жизнерадостното си блаженство и доволство от битието.
Посоката на сцепление, обаче която търси Раймуд Хог е не само от страна на реактивирането на емблематичната „висотата на цитата”, но и по ироничната невъзможност да се говори-и-живее като преди. Цитатът е нужен, за да разобличи скрития и подмолен живот на душата днес, която може би не съществува или е само рудимент в съзнанието от изкуството.
Раймунд Хог в спектакъла си "36, Avenue Georges Mandel"
Затова и той прибягва до максимално изчистен, дори стерилен минималистичен стил, сроден по някакъв начин с
нонденса, но едновремнно с това по класически отдаден на хармоничното, на чистата, изтеглена и отворена до необятното линия, на вълнуващата, жива и всепроникваща красота, съвсем различна от манeкенското лустро на рекламното безгрижие. Самото текстуализиране на звуковата тъкан, обединила симфоничния прелюд на Дебюси с няколко от най-красивите му пиеси за пияно – Лунна светлина и Момичето с ленените коси, с възвишените, прочуствени и скръбни „Песни за мъртвите деца” на Малер – подсказва още една близост, обновяване на „новата истина” на Нижински – танцът е експресивно изкуство, преди всичко израз, синтетично пораждащ се в сложен в динамиката си диалог с музиката, драматургично активен и кинетично конструиращ.
Хореографията на Хог би могла да се дефинира като хореография на състоянието, сродна с ритуалната практика със свещеното транспониране на духа, чрез стриктното действие-деяние, обединяващо отсамно и отвъдно. „Един следобед” използва сблъсъка на музика и тяло, тяло и пространство и сблъсъка на тяло и тяло. Тялото на младия танцьор Емануел Егермонт, с източена класическа пропорция и лице от 30-те на благочестив деловодител е в болезнен контраст с прегърбената фигура на джудже и лице на бохем на самия Хог. Ефект не само търсен, но и умишлено подчертаван – проекцията е някак декаденска, много близка до „Портрета на Дориан Грей” от Уайлд, но именно усещането за неравновесие, за противоборство и изкривено нарцистично разпознаване правят от спектакъла нещо повече от опит за интерпретация на болезнено известното. Нещо от живостта на античния мит, който публиката познава добре, но всеки драматург представя от свой, особен ъгъл и тук генерира както интереса, така и драматургичната наситеност.
Сцената е пуста, черна дълбочина, черен под, в центъра светлинен кръг с почти дневен бяло-синкав цвят. В бавното соло на флейтата от началото светлината на сцената огрява едно лежащо тяло на главата и краката празни чаши, идва дребна фигура носи кана с мляко с ритуала сериозност, мести чашите, оставя ги на аванса до каната и бавно, съсредоточено ги налива ... На финала ще прелее малко от тях на пода, ще пише с пръст... началото и краят на една инициация. Дребната фигура се оттегля в тъмнината на аванса, но присъствието е осезателно, той не само наблюдава, той процира, чрез погледа си - страстта, копнежа, неизживяната, другата възможна съдба, съучаства, владее, транспонира световете между огорчението на една наложена отвън и мъчителна телесно-душевна другост и хладната нарцистична самозабрава на нормалното, неувредено, младо тяло-душа, чиято дистанцирана завършеност в мига е крехка, но и вечна, близка, желана, но и изтезаваща, за скрития поглед – терзание-очакване, надежда.
Лежащото тяло помръдва, събужда се, движенията са плавни, изчистени, бавни, търсят детайла... Първо ръцете, характерната ръка на Нижински с изопната длан и противопоставен палец, тук е разпознаваема, но с прибран палец, после се повдигат краката в конвулсията на контра шпиц. Детайлите от Нижинки са като спомени за красивото някога – сега чувството и чувствеността са плахи, стерилни, оковани, но копнежът е също така силен – младежът става... Сериозното лице на чиновник обаче е озарено от един нов поглед, от копнеж по лична история, по емоционална откровеност, по някаква нежност, поразено от скръб... в мотива на Малер..., смутено от спонтанността на вътрешния поток, чиито израз са семплите, прецизни движения на ръце и крака, филигранни, съноподобни, но и акуратни.
Често фигурата застива за миг, става фреска, после се размърдва – всяко движение е следвие на неимоверно вътрешно усилие, признание за копнежа, който извежда от рамката. Ироничният подтекст е засилен и от костюма почти безцветен панталон в неопределима сиво-кафява по британски безлична багра и сива тениска...
Опънатите, превити длани се свиват в свити юмруци с пулсиращи предмищници – готови за стълкновение, стен гняв, сетне се отпускат... приливи и отливи. Кулминацията – вътрешната промяна е предадена деликатно и иронично – той сваля черните си обувки с връзки и черните си чорапи и бос обхожда светлината и мрака – до дъното и до аванса на сцена...
По едно време дребната фигура се навежда, взира и сякаш оглежда в непостижиматата младост, в огледалото на един възможен живот. Хог и Егермонт се оказват в огледална ситуация един спрямо друг... Движенията им ту съвпадат, ту се разминават, присъствието на единя, засилва енергията на другия. Хог нарочно търси емоционалният аспект на чисто физическата диспропорция и смут. Копнежът обаче осъществява връзката между изкривената възрастна фигура и елегантната младежка красота, времето ги дели и свързва, кой кого сънува, тялото или душата се вижда или тяхното болезнено разединение... силата на експресията е в съпоставката, в откриването на диалогично пространство за текстовете на съдбата-движенията, в общия ритуал на осъзнаването, на изповедността.
Защото властта на желанието е силата, която преобразява тялото... Цъфтящата унесена и горделива младостта и тежестта на времето върху възрастното тяло са се изравнили като знаци на човешката участ, обединени от меланхоличното откровение – човекът е обгърнат не само от всемира, той е обгърнат от себе си както от свят и макар и усилията му да са обречени на вечен неуспех, той трябва непресанно да пътува по безкончаемия път към себе си. Прозрение, което придава печално, дори меланхолично очарование на целия опит със себе си, прозрение което спектакъла оголва – същността изисква да се рискува и изисква от личността свободата да признае всичко пред себе си.
Пробужданията сякаш са маркирани от гласа в песните на Малер, докато Следобедът звучи в началото и в края като рамка, като заключен кръг. Събитието се е случило вътре, а не вън. Външно всичко изглежда същото, но вътрешно е протекла цяла история. Хог дължи деликатността на този по-същността си чеховски похват като че ли на работата и патньорството си с Пина Бауш, чиито танцов театър показва именно това как в наглед обичайното, в очевидността, вътрешният глас е проличал, пропукал е маската и е извел душата от утеснението й, душата, която може и да не съществува, но която тупти, докато човек е жив. Дланите са се свивали в юмруци, отпускали са се в мир, на приливи душата е показала себе си върху лицето, в ръцете, в тялото и това е най-важното - душата прозира, просветва, конвулсивно огъва плътта, владее крайниците, живее, дори когато тялото не подозира за това...
Реймунд Хог придобива популярност не само като драматург на Пина Бауш, но и с авторските си версии на „Пролетно тайнство”, „Лебедово езеро” и „Болеро”. Тук в „Един следобед” обаче неговата хореография разчита не толкова на преобразяването на художествените митолове и постмодерната игра с културния шаблон, колкото на диалога с художествената ценност, с търсенето на едно многопластово и нееднозначно послание и едно завръщане към взаимодествието на драматургично ниво между движение и музика. Защото тук Хог показва движението като вид самопознание, като инструмент да наместиш себе си в себе си, дълбоко интроветна и саморефлексивна тази творба прави минималистичния език ефективно средство за анализ на екзистенциалната истина на времето ни- неспособността да живеем искрено, непосредствено, без упътване, отвъд съня на самозаблудата.
Ние сме отчуждени не от друго, а от желанието да се вглеждаме в себе си през истината за собственото си многопластово плътско-духовно естество, чиято съвместност е колкото проблематична, толкова и великолепна. Хог предлага тази крачка – зъвръщането към човешкото вътре в самия аз, повторното саморазпознаване на гласа отвътре и вслушването в неговата красива, съблазнителна и ласкава песен.
* Статията е публикувана във в-к КУЛТУРА - Брой 27 (2689), 13 юли 2012;
* Фотосите в материала са дело на © Rosa Frank, Raimund Hoghe and Emmanuel Eggermont
