Загадката на тишината

 

 

За тихата музика на чудака

Ерик Сати

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg



Ерик Сати е живял честно, отдал се е докрай и е оставил неочакваните от никого скъпоценни плодове на изкуството си, с които винаги да изумява и удивлява. През цялото си съществувание, този недооценен приживе френски композитор, е скромен и деликатен човек, чужд на показността и маниера като почти през целия си жвот е непрестанно на ръба на бедността.

Свири по нощните локали на Париж, като този на Монмартр "Черната котка" само и само да има достъп до роял, на който да излее напиращите в главата му звуци. Несретен, интровертен, ироничен, чудноват и озадачаващ в живота, такъв е Сати и в изкуството си - дори повече - налудничав, ексцентрик, странен, изумителен, "единствен по рода си", възхитителен, маниакален, блестящ - всичко това, но и още нещо. Колкото по-беден е бил в битието си, толкова по-скъпоценни са произведенията му. Подарил ни е своите плодове, в които ние откриваме една нова идея за красивото, радостта, дълбочината, звездите и космичното.

Портрет на Ерик Сати от Марселин Жилберт Десбютин

Доскоро името на Ерик Сати (17 май 1866 - 1 юли 1925) бе почти напълно неизвестно в България, може би единствено с изключение на тесните специалисти, няколко меломани. Преди 5-6 години у нас се получиха записи на френския пианист Паскал Роже. Едва сега, през 2000-та година се намери една отлична българска пианистка - Емилия Михайлова, която се нае да изпълни за първи път на българска сцена интегрално всички клавирни произведения на композитора. В два дълги концерта тя съумя с изключително мъжество и без излишна патетика да изсвири тази така трудна не само от пианистична гледна точка, но и от интерпретаторско гледище музика, поради липса на всякаква традиция, а и поради спецификата на музикалния текст на Сати.

Михайлова открива творчеството на Ерик Сати покрай задълбочения си интерес към френската музика и заниманията при изучаването на музиката на Клод Дебюси, с когото се знае, че Сати поддържал тясна връзка. Най характерното в музицирането на Емилия Михайлова е мекотата на звукоизвличането, фината интерпретаторска мисъл, която не изпада нито в гротескови, нито в сантиментално-меланхолни уклони. Ерик Сати на Михайлова се отличава с лекота, изящен, почти ефирен звук, който на места достига кристална прозирност ("Гимнопедии", "Синът на звездите"), където постига състоянието на странно блаженство и просветлена тъга.

Клод Дебюси и Ерик Сати

В по-динамичните и бързи творби от хумористичния период съумява да предаде специфичната атмосфера на карнавалност, ирония и фин аромат на театрална предвзетост и сценична напудреност ("Три изтънчени валса за едно преситено конте"). Фразата е ту лека и отчетлива, ту по-емоционална и дръзка. Емилия Михайлова притежава изключителен усет за акустичен нюанс и емоционален акцент. Домогва се виртуозно до специфичния за композитора "капещ пианистичен звук" и придава на трактовката си мекота и пленителна плавност. Можем само да благодарим на изтъкнатата ни музикантка за отличния вкус, почти откривателската страст, смелостта да популяризира тази извънредно красива и елитарна музика и да представи на уморената от еднообразен репертоар българска аудитория нови и непознати стойностни произведения, всичко това заслужава своята отлична оценка.

Клод Дебюси и Ерик Сати

Естетическите и музикалните идеи на Ерик Сати оказват особено силно влияние на творците от началото на ХХ век - Дебюси, Френската шесторка: Пуленк, Мийо, Онегер, Орик, Дюрей, Тайфер, както и върху Аркьойската школа. Дори върху такива могъщи индивидуалисти като Стравински и неповторимия Равел, когото той не рядко дружелюбно пародира, заради декадентските му увлечения (напр. "Три изтънчени валса за едно преситено конте" с емблематичните три части – Неговият ръст, Неговият бинокъл, Неговите крака от 1914 г.). Упражнява въздействие и върху американската музика в лицето на Копланд, Томсън, Кейдж. Много от пиесите му за пиано са оркестрирани от негови приятели, а и по-късно, с което и начева славата му.

В очите на съвременниците си Сати е ексцентрик, проявяващ ексхибиционизъм и мегаломания. Но историята вижда в личността му екстравагантния родоначалник на европейския неокласицизъм, който е развит в творчеството на индивидуалисти като Прокофиев, Стравински, Хиндемит и ранния Шостакович. За Сати връщането към предкласиката и класическите образци на Палестрина, Скарлати, Й. С. Бах, Перголези, Моцарт и техните жанрови конструкции е желание за откриване на изгубената в течение на времето чистота и простота на изкуството, на естествената му хубост и сваляне на зле изрисуваната и избеляла куха маска на престореното, напудрено псевдотворчество. Но това не е просто стихиен бунт, а осъществяване на връзка с древността и с нейното по-ясно, по-чисто усещане за красотата.

Портрет на Сати от Мулин

 

Мистичният период на Ерик Сати 1887-1906 г. е свързан с интереса му към средновековието и неговата музика, с творбите на френските предкласици. По това време той напуска франкмасонската ложа на Пеладан и основава своя: Egh’se metropolitaine d’art de Jesus Conducteur. В произведенията му има духовна аскеза и строгост - "Сарабанди", "Прелюд към героичните небесни двери", "Паскалия", "Камбанен звън на розата и кръста". От този период датира и първият му голям шедьовър "Гимнопедии" 1888 г. Странното заглавие е заемка от старогръцките мистерии в чест на Аполон, празнувани в Спарта. Гимнопедията е чест от гимнодията бавен, архаичен танц с ритуално значение с песен на голи девойки. Музиката на "Гимнопедиите" е извънредно мелодична, плавна и изящна, музика на вглъбението, самотата, на неизразима дълбока красота в цвят на старинно злато. Творбата е емблематична за периода. Своеобразно естетическо обобщение за Сати, "Гимнопедии" е изкуство на съзерцанието, вливане на усамотения Аз в безкрайността, в топлото присвоено и уютно безгранично пространство на духа.

Затова и звукът е сякаш непрекъснат, постоянен континуум. Чрез пет насложени възходящи квинти Сати в "Синът на звездите" постига широта и вътрешно дълбинно градиране на звука, усещане за светлинна пронизаност, за мрежа от лъчи, една опалова, умъглена, сънно-медитативна атмосфера. Ето защо той не поставя тактови черти в другия си шедьовър от периода "Гносиени", за да реализира на практика непрекъснатия, плавен, обемащ пространството звук-ритъм на душата. "Гносиени" е отново стара гръцка заемка, своеобразен авторски неологизъм. "Гносиени" - преживяването на бога в съзнанието, улавянето на душевното движение в съзнанието, и постигане на познание, чрез просветление по двустранния път на човека към Бога и на Бог към човека.

Ерик Сати, Автопортрет 1913 г.

Защото мистичното е проекция, прозрение за отвъд-реалността, за връзките й с тукашността. Тук звукът е отмерен, линеарен, милващ, нежен, прозирен. Вътрешната полисемантичност на музиката е постигната в един лапидарен стил. Пестеливостта на изрази, икономията на средства, открива поле за сложно поливалентно нюансиране на преживяването и сугестията, улавяне на безшумния, бавен танц на вътрешното движение, на онова генетично вътретечащо неспирно пеене. Затова композициите от мистичния период сякаш започват и завършват в тишината, изплуват и потъват в нея. Мелодията не е контрадикторна на беззвучието, между звук и мълчание няма противоречие, а напротив преливат, връщат се един към друг и така в сиянието си тишината се осмисля в звука и обратното.

Именно от тези две произведения започва така характерното и често пъти обговаряно предимство на мелодията и полифонията, което дава Сати за сметка на хармонията, черта, която с течение на времето неизменно ще се засилва. Възвръщането към мелодията е връщане към мистичната, необяснима, същност на битието. За това приятелят и знаменит писател Жан Кокто пише: "Тя (простотата) влече след себе си мелодията. Връщането към рисунъка води неизбежно до връщане към мелодията."

Някъде в началото на 1912 г. Сати написва редица нови и напълно неочаквани по форма е емоционален ефект хумористични миниатюри за пиано, придружени от прелюбопитни бележки и хитроумни указания за изпълнителите, че първия тираж се разпродава неподозирано бързо. За да зъпъзи този успех Сати продължава да създава публикува подобни весели и закачливи мелодии, които му създават не малка популярност, вероятно и поради артистичното майсторство и на испанския изпълнител пианистът Рикардо Винес, който осъществява повечето от премиерите на тези причудливи пиеси.

Добре известният навик на Сати да изпъстря партитурите си със всевъзможни ремарки и всички видове писмени бележки е вече добре известен, че му се налага само няколко години по-късно упорито и дори заплашинелно да настоява те да не бъдат четени по време на изпълненията. Даже му се наложилжо да състави специален императивен епиграф към първото издание на „Heures séculaires et instantanées” (Суетни часове и минути):

 "За кого може да се отнася: "Забранявам на всеки да чете на глас текста по време на музикално изпълнение. Пренебрегването на инструкциите ми ще предизвика срещу самонадеяния виновник справедливото ми възмущение. Не са позволени никакви изключения.”

Вторият период Авангардистки или иронично експерименталистки (1913-1915) е белязан от настойчиви формални търсения и хумористична експресивност. Творбите са динамични, изпълнени с иронични, гротескови и закачливи елементи. Често взаимстват познати мотиви от композитори като Бизе, Гуно, Равел, Дебюси и ги пародират, ту по-незлобливо, ту по-остро. Чрез "налудничавите", парадоксални, причудливи и предизвикателни наименования на пиесите си Сати не само пародира обяснителността на програмните творби, но и цели да стресне, да шокира, за да събуди спящото в познати и изтъкнати русла съзнание на публиката и така да я подготви за непредубедено, естествено и чисто възприемане на музиката като свободно и абсолютно изкуство. Ексцентричността им буди недоумение или смях, което освобождава напрежението.

От 1916 до 1921 год. е третият най-чудноват период в творчеството на Ерик Сати - Сюрреалистичният. Той е обявен за единствения композитор сюрреалист и дадаист в историята на музиката, въпреки цялата условност на тези определения. През 1916 г. никому неизвестният Сати се запознава с поета и драматурга Жан Както и по негова молба решава да напише балет. Това е знаменитият "ПАРАД".

За него Пикасо рисува декорите и костюмите, а трупата е на Дягилев - всички до един в "Парад" емблематични фигури на модерността и всеки от тях цяло течение в изкуството. Премиерата е едновременно скандал и огромен триумф. За една нощ Сати става прочут, обявен е за луд, безсрамен, фантастичен. "Парад" е творба на ръба на всевъзможни жанрове - музика, театър, танц, пантомима, цирк. В неговата музика не липсват джазелементи, екзотични танци, мюзикхолна шумотевица, блус, градски фанфари, панаирно многолюдие и циркова атмосфера, черни ритми. Сати е може би първият в света композитор, който използва художествено натуралните шумове на сирена, мотор на самолет, пишеща машина, кречетало.

 Игор Стравински, Сергей Дягилев, Жан Кокто и Ерик Сати

Трудно е обаче да се определи къде започва и къде завършва влиянието на сюрреализма върху Сати, а и кой на кого и колко влияние е оказал.Засичането на художествените търсения и поетите-новатори обаче е факт, който не е съвсем неочакван. На повърхността е желанието за бунт срещу традицията и опошляването на изкуството, търсене на нови изразни средства. Интересът към хипнотичното, подсъзнателното и свръхсемно време, диренето на вътрешна реалност и вътрешния човек. Сюрреалността.

Сати и поетите искат да съблекат лицемерната обвивка на реалността, т.е ординерното сцепление на образите, обектите и да видят неизменното, дълбокото, пулсиращата същност на безплътната душа. Ако рационалността и разумът са само повърхността, светлата видимост от личността, то мамещата ирационална дълбината на човешкото си остава недосегаема за разума. Вечно плашеща, но и лирическа, тя е постижима интуитивно, чрез спонтаното откровение на чувството, което е по-близо и по-изразително за тъмна и загадъчна природа на собствената ни същност. Индивидуалността на Ерик Сати обаче е твърде силна, за да остане в подчинена връзка.

През 1969 година Хуан Миро създава по негова музика любопитен цикъл от картини с наивен по детински несръчен и игрив стил изпълнени с причудливи зооморфни същества, в чиито тела избухват слънца, блестят звезди или се раждат бури.

 

Цикъл рисунки на Хуан Миро по Ерик Сати

Колоритната фигура, характер и особнячество на Сати го превръщат в обек на творческо любопитство и от страна на редица художници, които се задяват с вечните му очилца, бомбе и чадър или с меланхолното му изражение. Негови портрети и фотоси са дело на едни от най-интересните творци на времето. Сред тях е и онази стремителна и задъхана скица - рисунка с молив, на композитора, която ни оставя самия Пабло Пикасо.

Пабло Пикасо, Портрет на Ерик Сати

Известни са и няколкото му портрета от неочаквано талантливата художничка и бивша циркова акробатка Сюзан Валдон, с която Сати има шестмесечна кратка  и бурна връзка през 1893.  Той е толкова увлечен и омаян от нея, че веднага й предлага брак още след първата прекарана заедно вечер. Влюбен той я нарича Biqui, (съкровище, украшенийце, бижу) непрестанно оставя тук и там страстни бележки "цялото й същество - прекрасни очи, нежни ръце и изящни краченца".

През тези няколко блеженни месеци Сати композира изтънчените и загадъчни Готически танци (Danses gothiques) напомнящи колкото благодарствен хвалебствен химн, толкова и на страстна молитва за утеха и постигане на вътрешно умиротворение.

Портрет на Ерик Сати от Сюзан Валдон

Според биографите на Сати това е единствената интимна връзка на композитора. Дълбоко чувствителен след раздялата по собствените му думи остава сам с "нищо друго освен ледена самота, която запълва главата с празнота и сърцето с мъка".

 

В края на живота си ексцентричният композитор сваля маската на експерименталното, панаирното и ироничното, за да открие дълбоката хицея на екзистенцията си. През 1918 г. той излива душата си в симфоничната драма "Сократ" по Платоновите диалози. Завръща се към гръцката древност, към античната зора на цивилизацията, за да пие от извора красота и свобода.

* Статията е публикувана поз заглавие: "За тихата музика на чудака Ерик Стати" в рубрика Фонограф на ЛИТЕРАТУРЕН ВЕСТНИК , бр. 20.06-26.06.2001, Год. ХІ.

Ягодите на ренесанса

 

 

Танци и музика от епохата на Ренесанса,

представeни от италианския състав 
La Rossignol

 

 

Сърцето ми е тъй изпълнено с любовна радост...

че зимата прилича ми на цвете, а снегът на зеленина.

Бернар от Вантадур

 

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Ренесансът открива музиката като грация онази удивителна способност на красотата да снема границите между тялото и духа и да слива и оцелостява. Грацията унищожава тялото в движението и пак в него кара духа да проблясва в-и-отвъд тежестта на плътта. От друга страна музиката е прорив, откровение за любовта, на онази всевечна космическа сила, която пронизва и обединява всичко. Макар и рядко на българска сцена гостуват и състави, изпълнявящи стара музика. Имах удоволствието не просто да чуя, но и да видя изпълнението на италианския състав за ренесансова музика La Rossignol в програмата на Европейския музикален фестивал, организиран от Класик ФМ клуб. Концертът бе нетрадиционен, тъй като показва ренесансовата синестезия между изкуствата – музика, поезия и танц.

 

 

 

Доменико Баронио диригент и изпълнител на лютня, квинтерна и мандола, Клалдио Демикели арфа, гиронда – струнен инструмент с манивела, спинет и корнамуза – гайда от плат, Матео Паляри флейти, траверсиер и бомбардон и др., Ерика Шерл виела, ренесансова цигулка, ударни, Роберто Куинтарели контратенор и танц и двете танцьорки крехката, елегична Летиция Дради и царствената Лиляна Баронио. Изпълнението бе професионално и виртуозно, гласът на Куинтарели е с голям диапазон и темброво богатство. Редуваха се танци и песни от композиторите Доменико Да Пиаченца, Джовани Амброзио, Гулиелмо Еброео, Тромбончино, Пиер Фалес, Мешел Преториус, Гастолди, Чезаре Негри, Фабрицио Карозо, аноними и др. все “хитовете” от епохата на италианския и европейския ренесанс.

 

 

Нетипичното поднасяне и бликащият артистизъм на музикантите, които осъществиха не просто изпълнение на творбите, но и ни пренесоха в атмосферата на времето с танци, отработени до съвършенство маниери и повединие, освободеност и разкрепостено художествено мислене. Концертът бе по-скоро спектакъл с драматургическо развитие, пищни копия на костюми и материи от епохата, танцьорите дори бяха обути в автентичните леки бални обувки с подметки от въжета. Съблазняваха се с ягоди и грозде и вдигаха тостове опиянени от любов на сцената.

 

Постмодерното мислене е мислене в комплексност. Ренесансовата епоха притежава голяма доза синкретизъм и еклектичност, подобни на съвременните и това прави интереса разбираем и смислен, тъй като очертава рамките на общи духовни състояния. Ренесансът е време, в което културата се превръща в сила, даваща на ерудирания човек неочаквана свобода, противопоставяща се на Църквата и Властта. Аристокрацията на духа не просто направлява вкусовете и изкуството, но и формира духовният облик на своето време. Тема на светската музика, носеща духа на мястото, където е родена или поръчана, е любовта във всичките й състояния и най-вече тъгата след радостите и разгулността. Всичко се влива в единство поезия, музика и танц, за да изрази екстазната стихия на влюбения в живота ренесансов човек.

Тук танцът се превръща във виша духона дейност, която изразява нравственоста и е част от образованието и осанката на личността. Придава й не само престиж, но я свързва с другите тъй като е специфичен код за общуване. За първи път през тази епоха танцът е кодиран в специални трактати като този на Доменичино Пиячентино с титла - магистър по танц и добри маниери и неговия ученик, изявявал се още като поет и композитор Джовани Амброзио и труда му “За практиката на изкуството на празненствата”, а също така и разностранния Фабрицио Карозо, създал кодекса “Танцьорът” 1581, в който пише, че задачата на танца е “да предаде чувствата на душата чрез движенията на тялото” и Чезаре Негри с “Благата на любовта” 1602 г. На базата на тези извори артистите от Росиньол възстановяват прецизно атмосферата, музиката и хореографията на епохата. На места се чувства се влиянието на средновековната куртоазна любов, но свободата вече е по-голяма и спомага появата на италианската фротола – поетично-музикален жанр, вид любовна песен, където поет и комрозитор често съвпадат.

В музикално отношение италианската ренесансова песен е развитие на нидерландския контрапункт. Интересен е фактът, че самите инструменти са изпълнени със символно значение за състояниата на любовта – лютня- тъга, флейти и кларинети закачки и флирт, виела – имам сериозни намерения, тамбурин ухажване-обърни ми внимание и т.н. Движенията придружаващи представените фротоли са отмерени, грациозни следват логиката на музиката, типичните дворцови танци – бавните алеманда, павана, сарабанда, и жизнерадостното, придружено с подскачане, салтарело и по-умерения кватернер, както и типични виланели. Танцът подчертава достойнството, подпомага флиртуването, ухажването и обмяната на интересна информация.

 

 

Танците са групови и по двойки. Тримата танцьори представиха сполучливо запознанството, съперничеството, ревността, щастието и тъгата . Танците са по начало в умерено темпо, подскоците са малки, всичко се гради от стъпките и престрояванията и малките и по-дълбоки приклякания и поклони, ръцете са грациозни и сдържани. Елегантността, красотата и възвишените състояния, както и намеците всичко е поднесено дискретно. Танцът е продължение на музиката и поезията, той е породен от тях и ги допълва. Хармонията е пълна. Това пролича и при великолепното вокално и танцовото изпълнение на знаменития хит “Зелените ръкави”- аноним от времето на Шекспир някъде към 1571 г. както и двата танцови биса от Джорджо Маинерио, в които се включиха и самите музиканти.

Слушайки тези звуци, гледайки тези движения може да се изгуби представа за времето и да се потъне в следостната измама, че красотата все пак може да победи времето. Разбира се, тези парченца отминало време, което виждаме са следствие на духовните усилия на модерния човек да удържи текливостта и да съхрани духовната си история, за да знае откъде произлиза и накъде се е упътил, а изкуството винаги е било памет и път. Тъгата по зелените ръкави иде от видимия факт колко се променя и все пак остава същия света на изкуството, и колко крехката му природа винаги се е опитвала да вмести в себе си вечността и да се опълчи на изплъзващото се време.

 

 

Да пишеш музика за Наполеон

„Баядерките” опера в три действия

от Шарл-Симеон Кател

Les Bayadères ( Victor Joseph Étienne de Jouy, nach Voltaire), Charles-Simon Catel opéra 3 Akte (8. Aug. 1810 Paris, Grand Opéra) Либрето на Етиен дьо Жуи (по притчата на Волтер “Образованието на принца”). Концертно изпълнение на 24 ноември 2012 г. в Зала „България”, Диригент Дидие Талпен с Музика Флореа, Чехия, Соламенте натурали, Словакия и с хор "Светослав Обретенов" с диригент Илия Михайлов.

Солисти: Шантал Сантон Ламеа - главна баядерка, Филип До Демали - Раджа на Варанаси, Андре Хейбър Олкар - генерал на маратхите, Тил Мантеро Нарсеа - Велик Брамин, Катя Валетаз - Иксора – фаворитка, Дженифър Борги - Диване – фаворитка, Елоди Мешан - Деведа – фаворитка, Матиас Видал - Рустан - пазач в харема, Тома Бетанже - Рутрем - министър на Раджата, Ерик Мартен-Боне - Салем - довереник на Олкар, Фредерик Катон - Льо Брам Хидеран – Брамин, Карийн Дюран - Корифе – корифей, Баядерки, Брамини, маратхи, индийци, свитата на Раджата, свитата на Олкар.

 

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg


Музиката често е била под прицела на прищевките на властта, не само заради многото ноти, но и заради мощта си. Всеизвестно е, че френският вкус изисква грация, подвижност и лекота, но да композираш за Наполеон, който предпочитал да слуша единствено „нежна и тиха” музика едва ли е било твърде лесна задача. Императорът издал устав, според който поети и музиканти трябвало да подчинят таланта и творчеството си на новите революционни идеали. В началото на август 1810 се състояла при огромен успех премиерата на специално написаната за Наполеон опера в три действия „Баядерките” от Шарл-Симеон Кател по либрето на Етиен дьо Жуи (по притчата на Волтер “Образованието на принца”). Но когато императорът посетл един от спектаклите предупредил, че не иска силни звуци и всички струнни свирили полузаглушени, въпреки бурните протести на композитора.

В последните дни на ноември за първи път, в концертно изпълнение, в Зала „България” прозвуча тази рядка опера под палката на Дидие Талпен с 12 френски слисти и оркестър, съставен от небезизвестните Музика Флореа, Чехия и Соламенте натурали, Словакия и с хор "Светослав Обретенов". Рядко музикално пиршество, което показва колко странна е съдбата на музикалните произведения и колко бездънен е океанът от класическа музика. Освен с пикантния анекдот, Кател остава в историята на музиката повече с куриоза, че Росини се вдъхновява за своята „Семирамида” от неговата, че роденият в Нормандия композитор е бил и значим теоретик по хармония, на когото обаче се наложило да пише серия от военна музика маршове, химни, песни и тъжествени салюти, които му спечелили престиж и множество врагове, дори повече отколкото 10-те му опери, балета „Александър при Аплес” или множеството камерни произведения, хорове, лирически песни или дръзката симфония за духови.

Музиката на „Баядерките” едновременно продължава реформата на Глук и отразява засилилото се италианско влияние във френската опера от една страна, а от друга развива заветите на Люли и откритията на Рамо за експресивността и сдържаността като прави пряк мост към характената драматическа енергия на Берлиоз. Кател (1773-1830) чиито своеобразен нео-класицистичен стил, притежава всички качества на гордия галски дух. Въпреки, че е посветена на източната екзотика в „Баядерките” няма нищо от орианталската музика. Тя е просто част от сюжетната мода, събудена от преоткриването на източната литература на френски с преводите на „Хиляда и една нощ” от края на ХVIII-ти в., и е визонерска също толкова, колкото и Моцартовата „Отвличане от сарая”.

Музика ведра, лееща се, оптимистична, бляскава, фриволна, подвижна и пленителна, изпълнена със слънце и въздух, с енергията на мелодична грациозност и хармонична изобретателност. Соловите номера, наситени с лирика, се редуват с героични, бодри и мащабни хорове, в който отекват военни химни и маршове, танцувалната динамика е близка до контраданса и се открива не само в дивертисментите, но и в вокалните констукции. Ансамблите и дуетите се градят с особена вещина и съчетаване на гласовете по онази символика на тоналностите и фигурализмите - която налага още Люли. Влюбените неминуемо пеят в горен регистър, ми минор характеризира любовната носталгия, докато в ре мажор са тържествените или военни сцени, а на ниските гласове е отредена отрицателната роля, те изразяват гнева, притоворството, вината или дълга и закона.

 

 

Кател изгражда речитативите според естествената кантабилност на езика и по мелодически принцип придружени със соло при обоя, фагота, цигулките, виолите или целия оркестър като основният стремеж е съответствието между музикална емоция и текстовия смисъл. Зад пикантния сюжет клокочи неспокойния дух на времето - въпросът за любовта и войната, за предатеството и справедливостта.

Индийският Раджа Демали трябва да избере съпруга сред жените в харема си, но не обича никоя. Влюбен е в баядерката Ламеа (свещенна танцьорка на Брахма), но би престъпил свещената забрана, ако го стори. Противникът му Олкар се възползва от момента, детронира го и го хвърля в затвора като присвоява харема му. Чрез хитрост Ламеа и баядерките му връщат престола, но тя не иска да престъпи обета си. За да я покори, Демали също използва измама, като твърди, че по време на борбата е смъртно ранен. Великият Брамин заявява, че ако умре без брак е застрашено спасението му отвъд. Затова позволява на най-смелата от баядерките да се омъжи за раджата, но припомня, че избраната ще изгори заедно с него на кладата. Единствена Ламеа приема жестоката участ. Финалът е щастлив - Браминът напомня, че самият Вишну би подкрепил този съюз.

От операта като че ли най-популярни са голямата тенорова ария на Демали от първо действие, празничните танците и впечатляващата със звуковите си ефекти битка. Оркестът е особено чувствителен към изискванията на Талпен и го следва с удивителна хомогенност при открояването на акцентите, бравурните танцови темпа, заменени от бавни прочувствени акомпанименти. Очевидно тълкуванието на стила и неговата интерпетация не затрудняват Талпен, който с лекота съумвява да създаде специфичната френска въздушност и бляскавост на звука, без това да обезплъти драматизма и контрасността заложени в партитурата. Отличната вокална селекция прави от изпълнението особено преживяване. Като Демали се престави, познатият ни от премиерата на „Робер Дяволът” на Майербер, Филип До, чиито много звънък, светъл и пластичен глас великолепно обема партията с отлично чувство за прозодия, акценти и мярка в орнаментите.

Не по-малко запомняща се е и Шантал Сантон – Ламеа, чиито наситен красив сопран успява да изрази както драматичната решителност и строгост на баядерката, така и меката любовна тъга; смогва както да избухва в бяскави звукови каскади, така и да градира до захлас пленителни серии от пияно-пиянисимо. Особено силно впечатление оставя баса Андре Хейбър като Олкар, чиито извънредно богат, обемен, но същевременно гъвкав глас поразява със способността си да вае фразата, да открива неочаквани цветове и нюанси – една от изненадите на вечерта. Неговият Олкар е колкото достолепен, силен и необуздан, обзет от страст и лъст, толкова и хитиър, разсъдлив и двуличен. Запомнящ се и високият професионализъм на Катя Валетаз, Дженифър Борги и Елоди Мешан като три фаворитки, които изграждат много артистични и удивително хомегенни ансамбли. В операта Кател създава редица хорови сцени някаде проникнати от боен възторг, другаде от желание за неудържим празник, които бяха успешно осъществени от хоровата капела "Светослав Обретенов" с ясно разбиране към стиловите изисквания и динамики, благодерение на диригента Илия Михайлов.

Неизчерпаемата вселената на класическата музика често пъти ни кара да преосмислим отношението си към голямата история на изкуството, защото понякога в забравените творби, отново извикани на живот, разпознаваме една друга малка история, разкрила нещо от онова, което по-късно ще се превърне в емблема на творческо майсторство. Без изкуството на Кател едва ли разбирането ни френския стил би останало същото, защото той ни показва онзи преломен момент на избор, в който жарът е трябвало да се преобрази от изкуство възславящо и забавляващо елита в значително по-субективно изразяване на духа, споделено с неочаквана демократическа широта за публика от граждани. Факт, показващ че изкуството е не само това, което устоява, но и онова което се съпротивлява на забравата, на времените величия, на официалните ценности и в своята сърцевина запазва най-ценното - многоликостта на духа.