LAPIDARIUM: Непосилната дълбочина

Петър ПЛАМЕНОВ

„Княз Игор” опера от Ал. Бородин на Сцената на Софийска Национална опреа и балет

Вече отдавна е заглъхнала славата на Софийска опера като водещ интерпретатор на руски репертоар. Едва миналия сезон, след почти десет годишно отсъствие от сцената, имаше отново руско заглавие – едноактната „Алеко” на Рахманинов. През този е шедьовърът на Ал. Бородин „Княз Игор”. И ако в „Алеко” успехът се състоеше в адекватната стилова мяра на музикалната интерпретация, въпреки нелепото сценично въплъщение, то сега постановката не изпъква с музикантска прецизност, а драматургичното решение буди въпроси.

Жалко е, но кризата, преведена на оперен език, означава най-вече бърз спад в качеството на продукцията, разрушаване на художествената дисциплина, силно орязване предлаганите заглавия, липса на значими изпълнителски имена, възвръщане към неизяснена едва съшита репетоарна политика, въпреки наложения стил стаджоне на презенитане и програмиране, което допълнително озадачава. Полусезона се точи лениво и скучно. Лениво, защото нищо значимо не се очаква, а нищо не се случва. Скучно, защото каквото и да се направи е направено като че без желание и за отбиване на номера. Оркестърът твърде често си позволява да не е във форма, също както и изпълнителите. Сцената пустее с едно, най-много две, заглавия на месец, а и те не успяват да „измият срама”. Съгласен съм, че на опера не е нужно да се ходи всеки ден, но когато се посити това винаги трябва да е събитие независимо дали се отива на премиера или редови спектакъл. А не е така. До скоро поне премиерите удържаха ниво. Вече и това не е гаранция. „Калоян” от Владигеров се оказа твърде компомисен избор за сценично решение. Защото без площадния мащаб и зрелищност, спектакълът не може да постигне нужната художествена комуникативност. Ако това бе изненадващо сполучливо събитие за лятна София, а също и за Царевец, то в залата ясно проличава нефункционалността на подобни произведения.

Красотата на музиката в „Княз Игор” нейната, дори прекомерна популярност, твърде добре познатите, еталонни интерпретации от знаменити, именно български певци, превръщат всяка постановка в рисково начинание. Изисква се много ясна и чиста стилова мяра за общо музикално решение, смелост за повече от ефектна сценична адаптация. И без друго операта се играе, по традиция, без четвърто действие, което нарушава драматургичната й логика и прави образите твърде едностранчиви. Меломаните имат достъп и до интересни записи на редакцията от 1975 г., осъществена от двама московски музиколози проф. Фортунатов и проф. Левашов, представена във Вилнюс, в която са възстановени неизползвани от Римски-Корскаков и Глазунов, нотни бележки и неизвестни автографи на Бородин.

Трима Богатири, Виктор Васнецов

Стиловото предизвикателство произтича от динамиката на вътрешния контраст в самата музика и полифоничността на композиторската мисъл, която е колкото в традицията на руската опера, толкова и новаторска. Операта е създадена с удивително чувство за баланс и е прицелена открито в търсенето на формалното съвършенство на жанра. Партитурата е баланс на гласовете, ефектността на партиите е изравнена. Всеки образ е чудесно характеризиран има голяма визитна ария и лиричен монолог, дуетите са драматично напрегнати и разпознати като драматургични мотори. Масовите сцени, емблематични произведения за хорово мслене, са редувания от смесени, мъжки и женски гласове, които са повече от фон – това е гласът народен и гласът Божий, духът на общността. Бородин превръща гласа на хора в енергийно средище и обобщение. Идеята за необозримата сила, за стихията на живота, за широтата са носени тъкмо от хора, който е духовното обобщение на човешкия стремеж, пазител и гарант на нравственото и ценността, последен съдник на властовото безчинство, губителната страст и личната вина.

Ако Бородин, професор по естествени науки, пише първата си симфония за пет години, то за 18 така и не смогва да завърши опуса на своя живот – „Княз Игор”, веднъж поради нарасналата си самокритичност и втори път заради мащабността на самия проект. „Княз Игор” на практика обобщава художествените търсения в руската опера до своята поява и трасира пътя на новаторските експерименти по-натам. А тя е порождение, възникнало от сложното противоборство между италианската опера на XVIII и френската opera-comique. Венецианецът Катерино Кавос, работещ в руския двор от 1798, налага италианския стил, но също така първи използва руски мелодии, текстове и сюжети. „Княз Игор” се явява пряко развитие на стила на Глинка в „Иван Сусанин” и „Руслан и Людмила”. Бородин възприема от него стремежа към формално единство и съвършенство, драматичната изразност, вокалната лирика; страстта да бъде изразена „руската душа”, особеното отношение към статута на хора, стремежът към необятност, моделирането на фолклорни мотиви. От друга страна Бородин отразява по нов начин влиянието на Берлиоз в руската опера след Глинка, развивайки вкус не само към описателност, блестяща оркестрация, но и към засилена драматургична контрастност между монументалност и лирика и задълбочаване на ритмически нерегулирания мелос. Идеята за написването й идва от страна на неговия много близък приятел и биограф историка Владимир Стасов, който непрестанно го насърчава да твори. Бородин сам създава либретото, подобно на текстовете за повечето от своите романси и песни. Ето защо предприел мащабни проучвания.

Пътешествия по автентичните места на събитията, събиране на различни извори, освен народния епос „Слово за похода на Игор”. Бородин желае да създаде внушителна народна епопея, да изрази гигантската широта на степта, багатирската героика, въплътени във фундаменталния принцип на многопластова музикална драматургия. Тук фолклорното – мотиви от билини героико-епични песни, други женски фолклорни и религиозни песнопения, руски и полски танци, дори цветисти интонации от гуляйджиски напеви са кантаминирани с изтънчена психология, скрита ирония, потопени в изтънчена фраза, живописни и оринталски ефекти. Отчетливостта на ритмиката обаче е компенсирана от кантиленната плътност на мелодиката като към всичко това се добавя едно твърде неочаквано хармоническо богатство, вдъхновено от дръзки счетания на ортодоксални ладове, алтерациите и хроматиката с ритмически нерегулирания мелос, изкристализирана в единна мелодическа модалност на фразата. Както сполучливо уточнява пак Стасов: „Музиката трябва да се изгражда от огромни звучащи „пластове" - устойчиви, масивни, плътно и сигурно прилепнали един към друг, като грамадни камъни или греди на крепостна стена." Операта е завършена от други двама големи руски композитори Александър Глазунов, който освен че записва увертюрата по памет, както я е чул изсвирена от Бородин, довръшва по бележките му последното действие, а общата оркестрация осъществява Римски-Корсаков. Двамата работят толкова плътно и с респектираща идейна близост и почит към текста на Бородин, че не само възпроизвеждат адекватно стила му, но и превръщат партитурата в удивително, неразчленимо цяло.

Джеймс Майхеу, Княз Игор се сбогува със съпругата си Ярославна

Именно разбирането за стила, за съчетанието между свойствените, в еднаква степен, за Бородин поетичност и героика, реалистична конкретика и почти вълшебна екзотичност , подпомагат стилово коректния подстъп към партитурата.Ще започна с онова, в което най-вече лежи неуспеха на новата постановка „Княз Игор” – а именно липсата на стилово понятие у диригента Георги Паликаров. Този вече наложил се диригент, учудващо тълкува монументалността като сила, монолитността като изравненост. Липсва каквото и да е било решение за акустична фразировка, откъдето и непростимото отсъствие на музикална драматургия.

Константин Василев,
"Плачът на Ярославна"

Всичко се лее без вътрешен смисъл. Нама тембри, нюанси, цветове. Щрайхът е тежък, детайлите се заличени, тишините не се усещат, няма цезури и акценти. Духовите кънтежно и сигнално пробиват, но изобщо не успяват да предадат клокоченето, стаената енергия. Сила, но не и акустика. Оркестът, особено в първо и второ действие, е воден твърде силно и певците не смогват да го надскочат с гласовете си. Динамиките като цялосъщо са отставени да се разрешат от самосебе си, случайно без стилова обосновка. Това разбира се, затруднява работата и на хора и солистите. Единствените по-сполучливи моменти са хоровите сцени, където учудващата стабилност на хора, под диригенството на Виолета Димитрова, все пак успява да постигне някакъво по-рафинирано художестено внушение. Ярославна на Радостина Николаева е достойна жена, макар жертва на обстоятелствата. Николаева подхожда правилно, фразата е чиста, височините стабилни, гласът красив, но за жалост на места просто не успяваше да се пребори с оркестъра. Много добре изгражда протяжната песен на жалбата, където намира подходящите интонации и логически акценти. Другите солисти обаче нямат този успех.

Петър Данаилов - Княз Игор и Светозар Рангелов - Кончак

Петър Данаилов не може да въплъти силата и грубата воля на Игор гласът му е по-лек и макар че пее уверено и балансирано не успява да намери свой път. Още по-колеблив е Галицки на Юлиан Константинов. Басът вокализира силово, а тембърът е глух и хриптящ, емисията нестабилна и някак създадена от напън. На Кончак на Светозар Рангелов пък не достига мощ, въпреки много яркото сценично излъчване. Кончаковна на Цвета Сарамбалиева също е доста безцветна. Твърде фриволен е Пeтър Костов като Владимир. Той притежава красив лиричен тембър, фразата му е съчетана с отлична дикция, но именно това го подвежда и едва във втората част на голямата ария на изповедтта му намира адекватен вокален аспект. В две, макар и малки роли, се отличават Ветка Петкова като Дойката, която постига прималива вокална топлината и Пламен Папизаков като Ерошка, който използа подходящо естеството на своя глас, за да въплъти „малкия човек” с малката му угодническа страст.

Константин Василев, Ярославна

Половецките танци, по класическата за България, и все още непосредствена и жива хореография на Асен Гаврилов са добре поднесени, въпреки очевидните проблеми в ансамбъла. Дуета на Сара-Нора Кръстева и Трифон Митев е красив. Кръстева е малко по-бавна от нужното, но пък е особено съблазнителна, докато елегантното, чисто и съществременно стихийно движение на Митев въплъщава разгулната сила на страстта, тъкмо както е искал самия хореограф.

Режисурата на Пламен Карталов е добре подкрепена от пространственото решение на сценографа Борис Стойнов. Именно тук е същественият успех. Интерпретацията на Карталов намира функционален език - пестелив, но експресивен, модерен, но не и формално предумишлен. Начало е впечатляващо ръце на селяните се издигат от житата. Житната нива, кръстопът и ореол са трите лайтмотивни образа. Затъмнението е своеобразно проглеждане за лика на Христос, който в миг става золомим зад светещия "ореол", обрамчил сцената. Но лудостта на заслепения от власт и гордостта му е по-силна от всяко знамение. За постановчика основното е да се открие коренът за страданията - лични и народни. Карталов го разпознава в невъздържаната, почти до нивото на античен хюбрис, прекомерна гордост и властова амбиция на самия княз Игор, чиито образ не може да бъде възприеман еднозначно като велик владетел, а напротив е трагичен в своята мания за величие. Интерпретация оригинална и напълно резонна спрямо основата и музикалната психограма. Игор е създаден като трагически образ от Бородин и това често се пренебрегва, трагичен и защото не се вслушва в терзанията и любовта на съпругата си и втори път, защото трябва да преодолее гордостта си и да залага живота и щастието на собствения си син. Той е лишен от собствено тържество, у Бородин триумфира богатирската жизненост на общността, самият вледетел е смазан от истината за себе си. Карталов остроумно извежда кулминацията на своята постановка в самия финал, където поставя сцената с Половецките танци. Силно въздействащо и добре оправдано решение. Режисьорът умее изобщо добре да гради кулминации и смволни финали. Тук, заигравайки се с Шекспир и „Ромео и Жулиета” финалът показва двамата бащи Игор и Кончак, които запалвът меча на съперничеството си, положили ръце върху му, в името на любовта между младите.

Слънчевото затъмнение

Въпреки този оригинален ракурс спектакълът не се домогва до силно въздействаща художествена стилистика. Постановката е все още крайно по „ученически” свенлива, меко „модерна”, плахо откровенна за жестоката и недвусмислена истина на живота, за която намеква, а товя я превръща в средина. От една страна на сцената се показва изнасилване, произвол, блудство – гуляя у Галицки, от друга няма нищо драстично – жена в бяла риза понамачкана по балкански. Любовната сцена между Владимир и Кончаковна страстна и динамична, но някак нелепо илюстративна. А така не може да се изгради цялост. Следва ако се прави радикален прочит той да бъде защитен от систематичен радикален език, ако се осъществява традиционно зрелище и то да има своята актуалност, но примирителната еклектичност довежда всъщност само до нивелация на езика и усещане за недоразрешеност.

Походът на Княз Игор, Н. Рьорих

Шедьовърът има своята вечност, но тя се нуждае от дишащата плът на настоящето, от езика на човешкото сродство. Музиката на Бородин е жива, заради емоционалната пластиката, която показва драмата на човека като такъв - слаб пред себе си, пред страстта си, жертва на недъзите си, но и изпълнен с дойстойнство, умение за красота, любов и блегородство. Вярвам, че все пак българският вкус един ден ще намери отново път към тази вечност .

Петър Данаилов - Княз Игор

Алексъндър Крунев - Княз Игор

Димитър Станчев, Юлиан Константинов

Юлиан Константинов - Княз Галицки

Красимира Колдамова и Ясен Вълчанов

в Половецки танци, хореография Асен Гаврилов

в една от постановките на "Княз Игор" на Софийска сцена

70-те години на ХХ-ти век, Диригент Иван Маринов, режисьор Николай Николов, художницие Бояна и Радостин Чомакови, балетмайстор Асен Гаврилов. С Юлия Винер-Ченишева, Стефка Евстатиева, Никола Гюзелев, Димитър Петков, Стоян Попов, Сабин Марков, Стефан Еленков, Павел Герджиков, Любомир Бодуров, Александрина Милчева, Здравко Гаджев и др.

Г а л е р и я