Борба с вятърни мелници

 

Мюзикълът „Човекът от Ла Манча”
на Мич Лей и Джо Дариън
по либрето на Дейл Васерман

с премиера в София

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Образът на Дон Кихот е културен мит, част от духовната самоидентификация на модерните врамена. Затова и вдъхновява своите „нелегални”, направени още приживе на Сарвантес, продължения в литературата, безчет скулптори, платна и рисунки, и поне пет опери, последната от 2010, дузина балети, и не по-малко симфонични поеми, песенни цикли и бродуейския мюзикъл от 1964 „Човекът от Ла Манча” на Мич Лей и Джо Дариън с либрето по нашумялата телевизионна пиеса „Аз, Дон Кихот” на Дейл Васерман от 1959. Последната сценична версия у нас бе показана в Зала 1 на НДК, осъществена от Пловдивска опера.

Този мюзикъл има особено щастлива съдба в България, обикнат заради запомнящите си мелодии, оптимистично настроение и възможността за смели актьорски превъплъщения. Още от първата телевизионна постановка на Гриша Островски през 1968 с Коста Цонев – Дон Кихот, Никола Анастасов - Санчо Панса и Алдонза – Жоржета Чакърова , та до знаменитата сценична версия на Леон Даниел в Музикален театър от 1973 с Минко Босев - Дон Кихот, Видин Даскалов - Санчо Панса и Зорка Димитрова - Алдонза, творбата винаги предизвиква шумен отглас. И този път е така, но не заради художествени достижения и оригиналност, а напротив именно поради тяхното отсъствие и смущаващите сценични тенденции, които постановъчното решение на двамата режисьори Борис Панкин и Евгени Георгиев отразява.

НДК би следвало да бъде витрина на най-доброто от българската култура, но се оказва, че в Двореца на духа може да бъде допуснат всеки, които е способен да си плати наема и селекцията се прави единствено по принципа на касата и касовостта, но не е на класата. Опера Пловдив вече повече от 15 години тъне в съществени проблеми, лишена е от собствена сцена, а в трупата няма хомогенност и разпознаваеми лица. Послените опити на новия дириектор на операта, доказалата се като оперен режисьор, Нина Найденова дават знак за надежда. Мюзикълите са жестове към по-широка и младежка публика и това не е осъдително, особено когато се избират качествени заглавия. Но нивото на идейното мислене за мюзикъла у нас си остава доста примитивно и сценичните явления страдат от едни и същи недостатъли, независимо къде се осъществяват - евтини зрелища, набързо скалъпени, при отсътвие на художествена взискателност и стилова адекватност - „Човекът от Ла Манча” не направи щастливото изкючение.

Първото, което се набива на очи е вулгаризрания сценичен език – множеството просторечия, безсмислени буквализации на младежки сленг и ежедневна реч, чиято грубоватост досаждат с натурализма си, елементаризират словесните атаки на диалозите и създават неприятна атмосфера. Прякото словесно отражение сякаш обобщава цялостния стилистичен подход в постановката. Панкин твърди, че това е първи превод от английски на „лицензираната версия”, но всъщност не е така, тъй като диалозите в предишните постановки са преведени от небезивестния анлицист Григор Павлов, а песенните номера от Леда Милева и Николай Парушев и в настоящата постановка са запазени непокътнати. „Новите елементи” не привнасят нито нюанси, нито неочаквани идеи, а доказват единствено отсъствието на стилистично чувство и усет за сценичена реч, както и непознаване на разликата в дискурсивния етос на английски и български.

Същата неведома по произход арогантост и натурализъм властват и в режисьорските инвенции – актьорите се блъскат, ритат, ръгат, пюят и т.н., и ако това е направено с ирония, лекота и пластическо майсторство би било забавно, но тук нито е иронизирано, нито пък метафоризирано. Отдавна е станало ясно, че всяка стилизация е всъщност някаква форма на интерпретация и изява на коментар. Алдонза непрекъснато прави едни и същи груби жестове, Губернаторът е ревящо пияно магаре, затворниците до един са хулигани, ахмаци и айляци със самочувствие, наглост и безсърдечност – няма никакъв втори пласт, личностни отенъци, многостранност, оразличаване или оличностяване. Сцинчното простанство, дело на Иван Токаджиев, Петър Митев, е решено на три нива оформени като платформа и стълби, като фон-дълбочина се проицира мултимедия life show broadcast с лошо качество на сценичното действие – дублаж, в който няма никакъв сценичен смисъл или визуална акцентност. Костюмографията е парцалива, сива и грозна, без подчетаване на характера и историята на образа. Мизансцените са елементарни и пъвосигнални, а в масовите сцени няма градиране и конфликт. Множеството – затворници, проидохи, леки жени и разбойници – само седи и гледа, не съучаства и не реагира на случващото се. Сцените, особено във второ действие, се провлачват и им липсва драматургично темпо.

За жалост пластиката и хореографията на Боряна Сечанова, с част от солистите на балет „Арабеск”, не помага много. Оригинално е изградена битката с вятърните мелници, когато няколко групи от по трима души, един зад друг разперват ръце и с въртеливо движение и привеждане напред създават ефектна кинетична метафора, но освен този момент, натам танцьорите, обути с кубинки, имат само един масов танц от няколко скока и превъртания, въпреки множеството танцувални испанизми в мелодиите - сарсуели и фламенко. Солистите изобщо нямат лични кинетични характеристики и не танцуват. Ако във високия си аспект образът на Дон Кихот е метафора за борещата се за свобода личност, реализираща себе си чрез величието на духа, за силата на поетическото въображение, а в популярния културен мит за вечната страст към приключения и необходимостта от дама на сърцето и за мъдростта на чудачеството, то за съжаление в интерпретация на Панкин и Господинов културният мит Дон Кихот е повод само за плакатни декларации за силата на мечтите, но сценичната реалност не доказва тяхната спасителна и преобразяваща мощ.

Представената верисия не е в оригиналната оркестрация на Мич Лий за духови инструменти и две групи характерни перкусии, а в българската на Костантин Драгнев[1] за оперно-симфоничен оркестър с лидиращ щрайх. Диригентът Константин Добройков се стреми към ярък звук с откроена мелодична линия. Добре разбира настойчиво динамичия, пламенен, песенно-танцувален момент в характера на партитурата и го откроява адекватно. Музикално и образно най-добре се справя Орлин Горанов като Сервантес/Дон Кихот със свойствената му аристократичност и щедра артистичност, уплътнява образа на полуделия, но достолепен рицар на въображението. Певчески е много убудителен и въздействащ - гласът му е топъл, богат и нюансиран. Горанов го води с лекота и изгражда внушителни кулминации, последвани от по-изповедни, интимни интонации, наситени с много носталгия и мекота. Въпреки известните интонационни проблеми, добре се справя и Мариан Бачев като Санчо Панса. Той разчита на оцветеното, характерно гласово звукоизвличане, а актьорската му освободеност и очевиден комичен нюх, компенсират вокалните трудности.

Напипва не само бонвиванския уклон в героя си, но и неговата одухотвореност, жажда за знание и приключенстване. Разочарование е Алонза/Дулсинея на Елена Атанасова, иградена схематично като груба перачка, вулгарна жена, понасяща още по-непристойни апетити. Атанасова не смогва да покаже мечтателния и деликатен поврат на героинята си, а в певческо отношение допуска множество компромиси. Образт на Губернатора на Кръстю Кръстев, главатар на изпечени джепчии и измамен кръчмар, страда от същата едностранчивост, неумел натурализъм и вокална немарливост.

Един от лайтмотивите в „Човекът от Ла манча” е прославата на поетическата истина, която вижда човека и света не само такива каквоито са, но и такива каквито трабва да бъдат – достолепни, достойни в безграността на духа, красиви със свободата на същността си. За съжаление показаната сценична реалност с безпардонността на своята художествена произволност, за пореден път показва, че в ностоящата си реалност, българското не само е изгубило ценостите си, но дори не смогва да си ги представи, не дръзва да мечтае за истински творчески смисъл, достойнство или свободата.


* * * * *
[1] Изказвам искрената си благодарност на Проф. д-р Румяна Каракостова, Ръководител на Сектор „Музика”- БАН, която допринесе много за детайилността и акуратността на информацията за сценичното битие на мюзикъла „Човекът от Ла Манча” у нас, при написването на материала. 

__________________

* * *
Текстът е публикуван във в-к КУЛТУРА  "Поредната посредственост" - Брой 37 (2829), 30 октомври 2015;

 

Бутафория на смисъла

Ива Николова като Инес в "Зоро" Дж. Камерън

за премиерата на мюзикъла „Зоро”

 по музика на Gipsy Kings,

 адаптирана от Джон Камерън

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Изуството използва апарата на своята бутафория, правдиво наподобявайки, придавайки действителност на нереални неща и предмети, то се стреми да постигне откровение за истината на човешкото битие, за законите на взаимодействието човек-мироздание. Лъже откровено, за да намери достоверното, употребява фалшивото, за да оголи същността и постигне смисъла като очевидност. Последната премиера на Държавен музикален и балетен център (Музикален театър „Стефан Македонски”) мюзикъла „Зоро” по музика на Gipsy Kings, адаптирана от Джон Камерън, напротив използва реалността на телата и гласовете само, за да засили безсмислието на сценичната бутафория и за пореден път да напомни колко напразно е осъществяването на изкуство у нас. Изкуство, което не ползва никого - нито артисти, нито публика, но може би обслужва добре нечии джобове.

Владимир Михайлов като Зоро-Диего и Румен Григоров като Рамон

Кризата в Музикалния театър не е нито от днес нито от вчера, тя продължава вече близо 15-тина години и се задълбочава от сезон на сезон - веднъж заради пълната неспособност на ръководствата да създадат разпознаваем творчески почек на трупата, да зададат адекватен репертоарен план и да изградят цялостен културен облик на тази иначе уникална институция. Малко са Европейските градове, които могат да се гордеят със специализиран оперетен театър, още по-малко с толкова дълголетна традиция и художествени постижения, които носи аурата на Оперетата. Дали ретроградността, некомпетентостта или безидейността са основните виновници е трудно да се каже, но при всички положения от далечното дирексторсване на Пламен Карталов в началата на 90-те с красивите постанвки на „Хубавета Елена”, „Цигулар на покрива” и особено на „Прилепът”, в който блесна звездата на Цветелина Василева и с заразително артистичния Арон Аронов, в Оперетата не се случва нищо кой знае колко значимо. След многолетното твърде лакътушещо в художествено отношение управление на Светлозар Донев, настъпиха още по-неприятни дрязги и неуспешни трансформации. Временият директор Марио Николов беше отстранен, за да се отвори път на прогресивния, сега експерт в Министертвото на Културата, режисьор на несполучливи мюзикъли на театрани сцени Борис Панкин, който напълно резонно трупата не прие. След множество скандали и обединяването с балет „Арабеск” в една инстинуция, днес вече почти две години театърът е оглавяван от Тодор Димитров, изявявал се като хорист в хор "Мадригал", със заместник, една от звездите на трупата, Мариана Арсенова.

Владимир Михайлов като Зоро-Диего и Румен Григоров като Рамон

Две години не е нито много, нито малко време за значими трансформации, но дава повод за разсъждение върху насоките и търсенията на ръководството и художествените перспективи. Дали обаче нещо се е променило?! Ясно ни е, че с пари може всичко, но майсторлъкът, голямото екзистенциално предизвикателство, не само на артистите, но и на българите въобще, е не само да се оцелява, но да се твори истинско изкуство да се живее в духовна свобода, въпреки очевидността на безхаберието, конюктурата и вечната криза. Трудно е да призная, че след всяко посещение в Оперета единственото което изпитвам, вече години наред, е съжаление – за труда на артистите, за музиката, за публиката, копееща за съкровено емоционално преживяване, за изгубеното време и омерзено изкуство и не на последно място към жалкото упорство на посредствеността да блести и да се покрива с труфила.

Ива Николова, Христо Сарафов и Лъчезар Лъчезаров

Защо ни е толкова трудно да назоваваме нещата с истинските им имена и да признеем не само житейското си, но и духовно поражение. Наистина изглежда е необходима Хераклова сила, за да се назоват-разобличат и изчистят Авгиевите обори. Постановката на „Зоро” нито спасява трупата от многогодишната кичозна летаргия, нито променя стереотипа – отново се гласува доверие на неможещи и доказали неспособността си за художествени открития хора. У нас винаги се случва все едно и също кадърните отстъпват пред кряскащата демонстративност на незнаещите. Панкин охули трупата, че е застаряваща (и тове не е далеч от истината), че трябва да поставя повече мюзикъли и дай сега да правим мюзикъл след мюзикъл и да каним кой ли не да попее на сцената само защото е млад и красив, макар още да не се научил добре да пее, танцува и да се превъплъщава. А Оперетата е храм на особен вид музика бравурната, жизнерадостна, шеговита, но и иронична, провокативна, великолепна и многопластва като тази на Офенбах, Щраус, Супе, Лехар, Калман и др. Защо не се търсят и класическите автори на мюзикъла като самия Гершуин, Джеръм Керн, Коул Портър, Ричард Родърс и Бърнсеин?! Риторическите въпроси са безкрайни.

Весела Делчева

Културното корабокрушение у нас не само е факт, но сега се молим сред оцелелите все пак да има повостроители. Очевидно неграмотността, дебелащитината, шуробаджанащината, безпардоността, губостта и твърдоглавието са чертите не само на политическото ни управление, но и оглавяващите културните ни институции, ръсещи безотговорни недомислици, заради които се случват жестоки последствия. Рибата се вмирисва от главата. След като се разрушиха всички големи извънстолични оркестри (разбирай без Софийска филхармония и Националното радио), създадоха се парадоксални, логично нефункциониращи, структури като Оперно-симфонични оркестри, затвориха се малките оркестри, съкратиха се щатовете на окестрите, хоровете и балетите към оперите и Оперетата, си е съмсем в реда на нещата всеобщото рухване на художественото ниво и завръщането към аматьорската силистика на първопроходците...

Румен Григоров като Рамон

Духовната парализа у нас е повсеместна във всички сектори на културата. Въпреки това, редно е в качество си на публика, да настояваме за художествена грамотност, почтеност, а защо не и за откривателство и постижения. Докога е честно и справедливо творците за неуспехите си и нелепостта на проявите да се извиняват външни причини?! И ако за културния процес един живот е миг, то едно-две десетилетия за твореца и за седящия в креслото на салона човек е много повече. Редно е, и в това е смисълът на прозрачната публичост, демократичността, плурализма – позабравено вече понятие, и най-вече за вътрешната свобода, да се изисва отговорност от онези, които се къпят в светлината на веобщото внимание били те политици, директори на театри или артисти.

Ива Николова като Инес

Защо „Зоро”?! В опитите да се съвземе Музикалният театър залага на успешни западни продукти, доказали касовият си успех. Миналата година нова постановка на „Иисус Христос Суперзвезда” тази на „Зоро”. Живеем в епоха на мултипликация и отсъствие на ориганала, на разрушената аура на неповторимостта на творбата. Мюзикълът е комерсиален и консуматорски музикален жанр, залагащ на достъпни и лесно запомнящи се мелодии, фрапантни сюжети и пищни сценични зрелища. Като продукт на масовата култура и като стилистичен кросоувър между танц, театър и пеене, вече притежава собствен облик и изисквания. У нас мюзикъл модата идва не само със закъснение, но и с характерното неразбиране за предизвикателствата на жанра.

Владимир Михайлов като Зоро-Диего

Все още не сме видели адекватно превъплъщение. Творбите, които се правят у нас обичайно са с изтекли права за директни реплики – т.е. постановка идентична с оригинала като декор, костюм и режисура, различна само по изпълнителски състав, и са „адаптации-редакции”, нови режисьорски решения, което по нашенски означава пренебрегване на великото мюзикълно триединство – пеене, танц и актьорска органичност. Независимо кой мюзикъл ще посетите от вече не малкия репероар в Оперетата от „Йосиф...”, „Евита”, „Котки”, „Иисус”, той ще е осъществен все по един и същ начин с евтините напъни на наличното и дори можете да не го познаете, ако случайно познавате от записи на оригинала или се го съпреживели в чужбина. „Зоро” не предлага изненади – бледо копие на западен оригинал. В постмодерната ситуация на пласмасови емоции, без велики страсти и дълбоки идеи, но с кухи и прекрасни зрелища „Зоро” на Музикалния театър е тържество на бутафорията, зрелище без удивление. Веднъж заради режисьорската наивност и нелепи решения, втори път заради музикалната неубедителност, слабите актьорски превъплъщения, вялостта и отчайващата сценична скука.

Весела Делчева и Ива Николова

Режисьорската инвенция на Бойко Илиев за пореден път, негов е миналогодишният „Иисус...” не залага на никакъв втори плън или конфликт, а търси евтините фекти като прелитане с въже тип терзан и възпламеняващи се огньове, без да се досеща, че след втория полет, това техническо средство е вече безинтересно. Режисьорът не задава характери, оставя певците да се лутат без конструиращ мизансцен по сцената, няма общо решение за драматургията, работи на парче и създава предвидими жестове и сутуации, безсрамно копира шабони без дори да се помъчи да ги интерпетира. Въпреки многотията на събития и образи действието тече вяло и не радко се превръща в досада. Сцените са еднотипни, жестовете груби и необосновани. Особено неприятни са сцените в Затвора и Пещерата.

Владимир Михайлов като Зоро-Диего иРумен Григоров като Рамон

„Зоро”, чиято премиера се е състояла в Лондон през 2008 вече няколко години е касов хит в и Париж, Тел Авив, Москва, Рио де Жанейро, Амстердам, Берлин, Милано, Токио и Шанхай. През 2009 получава пет номинаций за наградата „Лорънс Оливие”, включително за най-добро шоу и за най-добра хореография. Музикалната адаптация на Джон Камерън е за малък състав, дръм секция, медни духови, електронна и акустична китара. Стилът е поп-рок фламенко с типичните редувания на бързи и лирични бавни моменти. Ариите са написани удобно, а хоровите сцени са върху най-популярните рефрени на Gipsy Kings. Камерън се е справил добре по всички шаблони на жанра големи арии, масови сцени, дуети, фиеста и т.н, но партитурата не блести нито с оригиналност, нито със стилови изненади или обрати. Музикалната стилистика следва напълно логиката на установените модели на Уебър, търсенето на общ приятен, незатормозяващ, лъскав и като цяло сладникав музикален тон, с екзотичен привкус, полиран с поп лустро, касиви, лесно запомнящи се звукови конструкции, големи сопранови арии с рефрен.

Владимир Михайлов като Зоро-Диего

Камерън сякаш слага юзди на неудържимата стихия на мелодиите на Gipsy Kings, намалява градуса на варварската им виталност, пъстротата на циганската им страст и намалява блясъка на екзалтираната експозия от веселие и радост на това поп-фламенко, наречено Sevillana. Същите мотиви звучат по-скоро кротко и дори лежерно и разчитат на емоционалната инерция на хитовата памет в слушателя, а не на непосредствеността на музикалното събитие. Разбира се, сугестивността е доверена изцяло на изпълнителя, който разполага с удобна вокално партия, която да не го затруднява докато се танцува или се прелита и ако той притежава силна харизма ще успее, ако ли не - патията ще разкрие цялата си мелодична усредненост. Защото музиката на Камерън в „Зоро” е не толкова за слушане, колкото несмущаващ декоративен фон на ефектно зрелище.

Лъчезар Лазаров, Ива Николова и Ивелина Балчева

Диригентът Игор Богданов добре се справя с динамиките в партитурата, но за пореден път лъсват всеизвестните проблеми с акустиката в театъра. В първо действие звукорежисьорите вдигат толкова високо звука на оркетъра, че усещането е като за нощно заведение, гласовете не се чуват, изпълнителите грешат и се надвикват, музикалната маса е просто тътнеж. Когато това престава след двайсетина минути от началото солистите и хора вече са съвсем объркани. Началото е дадено от акапелен фламенко дует. В него особено убедителна е гостът Ивелина Балчева като Ширан, чисто вокална партия, която пее с хъс и страст и открива в гласа си силна, плътна, на места дрезгава, напълно адекватна за фламенко бленда. Това не може да се каже за Владимир Михайлов като Зоро-Диего, който е разконцентриран в първо действие и се затруднява и на бездруго не чак толкова виртуозно написаните фортисими в патията. Във второ действие е вокално по-спокоен и дори на финала успява да трогне в арията-изповед с добре намерен тембров оттенък. Въпреки голямото си старание е също толкова неравен е и като актьорско присъствие тича, скача, но като че не му достига енергия за чара и стихията на доблестния и загадъчен мъж Зоро.

Ива Николова

Липсата на режисьорско решение тежи и на Ива Николова като огнената циганка Инес. Тя е вокално сигурна и притежава рядкото умение лесно да съсредоточава вниманието върху себе си, за съжаление не може актьорски да градира образа си, нито да разгърне очевидния си дар, защото е заставена да се движи в прекомерно агресивен и елементарен мизансцен, наподобяващ жените фурии или Кармен. Въпреки това именно Николаева е истинското откритие на вечерта като органичност и надявам се един стойностен и мислещ артист в трупата, способен на развитие.

Весела Делчева

Весела Делчева притежава красив глас и пее много добре в партията на Луиза, но маниерното й, нарцистично и непресанно самонаблюдаващо се поведение в, и без това елементарните актьорски задачи, с избора на търде нелогични и неприятни кресливи бленди в говорните сцени, разваля напълно впечатлението от вокалните си постижения. Злодеят Рамон на Румен Григоров също е изграден доста еднопланово, но все пак опитът на Григоров го спасява както вокално, така и актьорски.

Декорът на Евгения Раева напомня всичките й постановки от последните петнадесет години – сценично пространство на два етажа, подвижни метални стълби и неизменните малки картини – стаи от стена и платформа на колелца бутана от сценичен работник, църква от свещници и чевена драперия– познати от вскеи спектакъл, без значение какво ще се гледа винаги всичко е напрено така в отдавна демодирания стил на сценографския функционален конструктивизъм. Още по-дразнещо е въздушното пространство тежко песъчкливо, сякаш каменно и пустинно, обичайно осветено в плътна охра, а не рядко се пее за ведрото синьо небе.

Лъчезар Лъчезаров и Христо Сарафов

Костюмогфията дело на Цветанка Петкова-Стойнова, издържана в пълната палитра на червеното от алено до кармин и циклама, черно, бяло и само при някои в сиво и бежаво, с яркосините сержантски униформени мундири на епохата, всъщност е единствено стилово адекватна – реплики на испански фламеко облекла, прекрасни подвижни набори на цигански поли и отчетливи силуети, въпреки че на мен ми липсваше пъстроцветието, дори в неговата циганска дързост. Очевидно червено-върху червено е режисьорска ремарка, която тежи през трите пълни часа на спектакъла, траеш приблизително колкото „Рейнско злато”.

Антоанета Алексиева и Балета на Оперетата

Балетния състав на театъра отдавна се намира в неравновесно състояние липсват красиви фигури, разпознаваеми лица както в женския, така и в мъжкия състав. Въпреки, че се състои от школувани класически балерини качеството на пластическото им майсторство е твърде незадоволително и за съжаление не успява да въплъти прекраните танцови инвенции на двамата хореографи Антоанета Алексиева и Светлин Ивелинов. Двамата са поставили умели общи масови сцени между хор и балет, великолепни неми фламенко акценти от палмас – пляскане с ръце и тракане с токове, едва удържани в стил от певците танцови дуети, но заредени с много идеи и драматургичен финес.

Антоанета Алексиева и Балета на Оперетата

Антоанета Алексиева и Балета на Оперетата

Едва когато на сцената танцува самата Алексиева се разбира защо фламенкото е опасен танц на страстта, разкрива се дръзката му еротичност и горда неприсъпност. Нейното соло е магнетично, много чисто и близко до фламеко стила, наситено с толкова енергия и едва сдържана стихина страст, че спира дъха -големият артист въплъщава истински емоции, а не просто изпълнява движенчески текст.

Мюзикълът като жанр просто изисква синкретична изравненост на вокален, актьорски и танцов дар от страна на артиста, умелост и остроумност от страна на постановчика и отдаденост на трупата. Отдавна на Запад знаят, че успешното зрелище, което пълни касите, макар и да е дъвка за очите е слажен рисков занаят, който изисква мислене, че лесносмилаемото не е толкова лесно за напава. Зрелището „Зоро” буди не просто въпроси с демодираната си естетика, овехтели театрални средства, анахроничен език, но сякаш се превръща в симптоматична диагноза за състоянието на Българската Култура и Държава – всичко се прави наужким, бутафорно, лишено от какъвто и да е смисъл, за келепира, за сеира, за да се замаже положението, наполовин,а без майстрлък, но най-вече без вдъхновение. Онова, което остава е съжалението за пропиляното на вятъра – за изкуството наужким, за живота науким, за смисъла наужким.

• Статията е публикувана във в-к КУЛТУРА - Брой 3 (2665), 27 януари 2012
• Фотосите,използвани като илюстрации са дело на автора Петър Пламенов