Мъдрост, която псува

за авторския моноспектакъл на
Димитър Живков

„Живак” - обещаващ творчески дебют

 

 

 

Петър ПЛАМЕНОВ
 pet27@abv.bg

Шегата е победена тъга, възмутената псувня стаява мъдрост. Смехът се възправя както срещу собствените ни недостатъци, така и срещу несгодите и като по чудо ги надмогва, защото помага да се проясни духа, да осъзнем какво е ценно и да оцелеем въпреки натрупаното разочарование. Сякаш в дълбочина това е непретенциозното, но и мъдро послание на моноспектакъла „Живак” на Димитър Живков, изненадващ както с ярко своеобразие, така и със свежестта на актьорската органика и ясния си темпоритъм. В последните няколко години едва ли е имало такъв по хлапашки дързък, но и обещаващ творчески дебют при това едновременно на изпълнител и драматург. За своята пиеса Живков се вдъхновява от темперамента, сочния диалект и странно бодливото, не рядко непристойно чувство за хумор на българите от северозападния край. В сценичната реализация се включва стегнатата, премерена режисура на Димитър Стефанов, пестеливата хитроумна сценография от огледални плоскости и стол, напомнящ старинен домашен олтар с долапчета на Димитър Димитров и акустичната среда на Мартин Каров. Младият актьор Димитър Живков притежава широк диапазон, помагащ му едновременно да разсмива и да сгъстява драматично присъствието си, очарова с умение да намира точните психологически акценти, гъвкаво да прелива емоционални състояния и да изненадва с неочаквани обрати.

Да се прави моноспектъкъл е риск за всеки актьор независимо от опита. С успешни интерпретации на нашата театрална сцена могат да се гордеят малцина. Сред безспорните достижения от последните години са тези на невротичния самотник, философ на тишината и музиката на Валентин Ганев от „Контрабаса”, мъдрият бакалин арабин, надарен с неочаквана мъдрост на Мариус Донкин от „Господин Ибрахим и цветята на Корана”, нелепия селски учител на Камен Донев от „Възгледите на един селски учител” и не на последно място многоликият Мариус Куркински от „Български разкази”, през „Сътресение” та до „Дон Жуан”, а следва да припомним и неотдавана напусналите ни Андрей Баташов и неговата поредица на Богосян и легендарния Наум Шопов с парадоксалната му Бекетова интерпретация нd "Последната лента на Крап". Въпреки риска на младостта си Живков, вече част от трупата на Сатиричния театър, успява да намери както необходимата органична непосредственост, така и подходяща мяра, предпазваща от маниерност и излишество. В енергията на монологичното му откровение се забелязват някои познати похвати и ефекти, но въпреки това става ясно, че е актор, надарен с разпознаваем глас и специфично присъстие, което се нуждае от още смели художествени провокации.

Здравко Димитров, самоуверен и хладнокръвен бизнесмен, застава пред огледалото, за да отрепетира приветсвена реч за поредната успешна годишнина на своята фирма. Звъни по телефона и нарежда мащабно закупуване на земи от района, където е роден, които да препродаде с висока печалба. Изведнъж, се поглежда от страни и осъзнава, че изгубил истиниския си образ, а тези думи са никому ненужни гладки празнословия. Припомня си детството, изплува образът на бабата, която ги отглежда с брат му. Споделя цветисти истории от казармата, за неочакваното приятелство с вечно отнесения бъдещ писател и поет Снайпера, за първата си любов хубавата магазинерка Ана... Припомня си сватбата на брат си Йоско и лудото врачанско празнуване, танцуване и пиене на блага ракия. Накрая изплува и ликът на грозновата Буба, но с душа от памук, незнайно защо дошла на село. Всички я отбягват, и за да я прокудят обвиняват новодошлата в кражба на кокошка, но Здравко разобличава лъжата. Помежду им се ражда доверие скоро, макари още млада, Буба умира. В селото няма църква, построяват я с дарение, което при зографисването става ясно, че е на отритната самотница, чиито лик ще украси ктиторския люнет. Сладко-горчивите спомени и възродилият глас на своеволния младеж, карат предприемача да преосмисли живота си и да се върне при корените си...

Въпреки бликащата си жизнерадост, парадоксална цинична веселост и свойствена провокативност „Живак” е по-скоро пиеса за търсенето и откриването на истинските житейски ценности и нелекия път дf осъзнаването им. Защото всяка земна мъдрост е преодоляване на необуздания егоцентризъм и утвърждаване на приятелството, любовта и доверието като същност на човешите взаимоотношения. Драматургичният текст притежава своеобразие, чар и пластичност, въпреки конструираността на сюжетната рамка и някак предвидимия финал. Истинското постижение на Живков и като драматург и като изпълнител е доловената и откроена непосредствена емоционалност, белязана от неочаквана човешката топлота, способна да разпознае и възстанови смисъла на дребните наглед ценостти на близостта, доверието и обичта.

Изобразяването, чрез лудата глава Здравко, запленен от вкуса на локумените вафли с бяла глазура и пустосващ на воля всичко, на онова особено необуздано жизнелюбието и неговата заразителна духовна щедрост, преобразила света и даваща надежда, че у човек има скрита сила, с която да надскочи нещастията и отчаянието. Пленително разкрита както в неустоимо смешните сцени със Снайпера или Ана, така и в по-драматичните с Буба, със загубата на Анна или сватбата. Героят на Живков е чепат, но чувствителен, чешит, но мекосърдечен. Неукротимият Здравко, възпитаник на поправителния дом в Бойчиновци е колкото свободолюбив, неудържим, алчен за приключения младеж, толкова и личност, която постепенно открива себе си – своята способност да обича, да се грижи, да бъде отговорен, да се справя с превратностите и многоликата болка, без да изгуби нищо от жизнелюбието и вкуса си към щастието. Именно споменът и носталгията към родния дом му помагат да стъпи отново на верния път към своя свят, да се върне към забравената истина и да си преоткрие надеждата, защото всеки човек сам намери своя неповторим начин на щастие, обобщен чудвовато в афоризма „Я мога да карам и само на пцувни". 

Театърът, като изкуство на живата споделеност, цели да обърне огледалото навътре и да осъществи напрегнатия диалог на душата със самата себе си – ту нехайно лекомислен и нелепо комичен, ту изпълнен с горчивина и мъка. Диалог колкото болезнено изпитание, толкова и освобождаващо прозрение.

* Текстът е публикуван във в-к ДУМА, 21. Февруари 2013, брой 43/2012

 

Метафори върху баналното или за кухнята-кутия на Пандора

За спектакъла
 “Двама на вечеря за двама”

на Театър BDNC – Ирландия

Кухнята, както и любовта, изисква неопетнено платно

 и романтична душа...

Всеки мъж мечтае да отстрани белотата

 и да достигне до женското тяло –

 бялата покривка или тънката риза –

все едно.

Мари Руане

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Да приготвиш вечеря е като да завършиш ритуал, да я изядеш - драма. Спектакълът “Двама на вечеря за двама” на Театър BDNC – Ирландия и ансамбъл за съвременна музика Concorde, изследва ужаса и насладата в ограниченото пространство на кухнята и времето на една вечеря. Кухнята-кутия на Пандора, в която е затворена загадката на близостта, но в която не остава надеждата. Постановката е участвала почти във всички значими театрални фестивали в Европа както и на Балканите.

Баналното притежава удивителен метафоричен заряд. Пространствата на ежедневието са колкото измерение на досадата и скуката на рутината, толкова и топография на насладите на повседневното и проблясъците на неповторимото.

Представлението е смешение между класически театрални похвати диалог и драматургична основа с физически театър, пантомима, звуков пърформанс и jam session. Диалогът е минимализиран, опростен и дефункционализиран. Репликите не изясняват нищо, те са бариера за драматичното действие, което връхлита и се проявява чрез пластиката на тялото, колизията е физически осъществена, драмата е дори не в самото действие, а в контекстуалното му осъществяване - рязането на салата е ултиматум, вкусването на ягодите съблазняване и предизвикателство, сервирането стратегия и съперничество, вдигането на масата - раздяла. Физическото действието е разгърнато в две посоки: уподобяване на обичайното и кинетична хипертрофия, което отговаря и на пародийно-ироничните ефекти и цялостното внушение за крушение.

Рут Лахан и Карл Куин в сцена от спектакъла

Мъж и жена в кухнята, тя се прибира от пазар с хартиени пликове покупки. Приготвяйки храната те разкриват своите взаимоотношения и душевни рани в ритъма на менюто студена супа – гаспачо, топло ризото с кълцано месо и гъби с бяло вино и десерт какаов кейк. “Двама на вечеря за двама” е виртуозна физическо-акустична “пиеса –вариация”, композирана, по сюитен принцип, в три части: предястие – основно и десерт. Действията на двамата актьори Рут Лахан и Карл Куин, са непрекъснато звуково илюстрирани, разтълкувани или емоционално изразени от кларинета на Бърни Балф и гласа на Тине Вербеке по оригиналната музика на Джейн О`Лиъри. Двете музикантки свирят и сякаш се разпяват в продължителни гамонастроики на гласа и инструмента още докато влиза публиката, от тук и тези серии натрупващи се и разпадащи се звуци се гради и акустичното решение в спектакъла. Гласът и инструментът си съперничат, използват се и натурални звуци и ефекти. Композиторският стил на О`Лиъри е свързване на сериални с минималични похвати, импровизация и звукова ономатопея.

Рут Лахан 

Художественият ефект от сдвояването на живо на движение и звук като пресичане, илюстриране и взаимонапластяване, подсилва вътрешната “театралност” и акцентира на игровостта и драматичната ирония. Постановката на Кирон Тейлър разчита на физическата колизия, която отприщва тътена на психологически взривове. Режисурата му е динамична с добре ритмизиран мизансцен, построен във вериги от няколко кулминации, чиито поанти са бързи движенчески съприкосновения или паузи-застивания. Пластическите решения са прости органични и остроумни.

Ограничено, от камерната сгъстеност, движението следва една свободна пластическа линия, която претълкува обичайната телодинамика и непрекъснато отскача в стилови хипертрофии и ярки патетични кинетични състояния и телесни конфигурации, които плавно се завръщат в рамката на тялото сред вещите на кухнята, които допреди миг то е завихрило около себе си и е очертало с тях напрежението на емоциите. Особено сполучливи са редуванията на по-слабо динамични с по-напрегнато пластични моменти. Сервирането и приготвянето на гаспачото и бульона за ризотото, “работата” с хладните оръжия, тореадорските подканания с ратановите салфетници, пасирането, наливането на кейка движенията са ту пародийно предопределени, ту метафорично ориентирани. Ако при смесвано на яйцата и какаото за кейка и при ризотото има съгласие между Него и Нея - белят лука и “ридаят” над него, бъркат поредно, докосват се с нежност, флиртуват свещенодействайки край котлона и заиграни с капака и аромата на тигана. Ако той реже праза, а тя червения лук в хармония само след миг съперничеството надделява след разкритието на сълзите – тяхната дълбока ранимост и осъзнаването на емоционалната зависимост между двамата - той бързо накълцва нейния лук, оставен твърде наедро, а тя ядосана гневно хрупа чипс. Конфликт - звукът от целофанен шум и хрупане на препържените люспи кулминира в писък – тя си разваля апетита преди вечеря!!! – той й отнема пликчето, тя му подхвърля гневно десетина пликчета, от големия целофанен сак, жонглират, накрая той пука едно – напрежението е взривено, въздишка.

Спектакълът непрекъснато настоява и чрез звуковата и чрез пластическата лексика да бъде “разбиран” и четен в два едновременни плана - единят от конкретиката на реалността към по-дълбок психологически мащаб на съвременната невроза и отчуждение от една страна, а от друга в един метафоричен безкраен хоризонт, който разгръща баналното до всемирното, чрез неговата специфична универсална и енергия и метафорична напрегнатост, която говори за обикновеното и изключителното в един и същи акт. Бита, обязаностите на домакинството срещат, сплотяват, но изнервят и разделят. Равновесието бавно се разрушава при приготвянето на студената супа – гаспачо от сурови домати, краставици, сметана и магданоз. Белите купи се превръщат ту в гърдите й, ту в очите й, а доматите му са ту сърцето, ту опулените втрещени зеници, кълцането на зеленчуците е полесражение му ножове и ножица. Тя го кастрира – докато бели краставицата, тя го ранява в уязвимото място, смазва сърцето му кървящ домат. Тя не се нуждае от помощ - от него, силна и независима, а той не успявайки да се грижи за нея не може да открие собствените си черти.

 Карл Куин

Те враждуват и макар че телета им са близо, са далече един от друг, ласките неизменно завършват в съперничества, милувките са прикрития на удари. На масата полагат не само храната, но и себе си, те буквално се изяждат, той я превръща в чучело, а тя непрекъснато го залива с потоци безсмислени брътвежи и го унижава, плюе в чинията и лицето му, докато не го принуждава да се скрие треперещ, уплашен и слаб в шкафа. Дори от разпрата, забравен кейкът изгаря, и сладостта е прегоряла и горчива. Ритъмът на храната и нейното приготвяне е ритъм на враждите и съвмесността, на сближаванията и опозициите между двамата, пререканията и пресечните точки във вкусовите предпочитания. И тъй на финала се разделят - тя почиства трохите и завинаги затваря вратата на кухнята и сърцето си.

Близостта е невъзможна, и дали въобще е вероятно приближаването на един човек към друг, самотата и отчуждеността, егоизмът и гордостта, са по-силни от нагона на плътта и необходимостта да се обича; да се сподели живота, да се с-родиш духовно и плътски, да се единяваш чрез “храната” духовна и материална, която утолява и утешава самотата и скръбта, която осмисля човешката участ. Това е болезненият въпрос на спектакъла и центъра на тази вихрушка от кинетични демаскирания на вътрешния живот на мъжа и жената заключени в кутията на Пандора. Те трябва да направят своя избор - да намерят надежда или да освободят всичкото зло и да привидят и в надеждата най-голямата жестокост на безгрижните божества – жадни за забава, в тази екзистенциална игра-ирония на взаимоотношения. Защото те започват всичко с надеждата да споделят да утолят, да възродят живота и обичта си - тя купувайки, той помагайки й да готви.

Кухнята-кутия и погледа-забава навътре, усетът за отстояние е сценографски подчертан от пространственото разпределение – ефектен контраст му дяловете на сцената. В ляво типична кухня от плот, ред шкафове отгоре и отдолу, мивка и маса в бледо синьо и бежово с ярка по електрически безмилостна светлина и в дясно музикантките качени на столове с високи крака в тъмно синьо. Кухнята е колко пространство на баналността, на най-обичайното, толкова и на мистично преобразяване на всекидневното възкресение на духа и тялото. Кухнята показана тук като самотна кутия, убежище, но и участ за мъжа и жената, пази някаква тайна, тя отделя, затваря, скрива и съхранява от света онова интимно ценно и крехко, но и опасно нещо, залегнало в основата на живота - любовта и омразата. Кухнята-кутия, е прозрачна за погледа, чрез нейната метафора битието става по-обяснимо, дом убежище от безграничността и стихийната непредвидимост, което закриля, но и което се превръща в наказание, в безлюбовна присъда.

Ограниченото пространство кухнята – свещен кът за оживотворяване сега води до задушаване. Пандора не е надникнала, тя е в кутията и изход няма, злото е сред нея, край нея, в самата нея. Любопитството да се живее, любовта като най-същностното битийно приключение и риск, начало на всяка истинска биография и история, тук е разкрита като невъзможност и крах, чиято неотменимост кара героите да се отвращават един от друг, да се домогват до вика стаил се в привидното им щастие, да се качат на масата и да крещят. Невъзможната близост и неспособността за любов, поради гордост и егоизъм, чиито последствия са неврозите и самотата – ето оголената драматична нишка на вечерята за двама, ето предизвестеният изход на спектакъла - самотата. Разбира се, тази отворена констатация е и най-слабото решение в спектакъла, което ограбва “битовата” му фриволност и иронична лекота и го полага в постмодерния културен шаблон на невротичното отчаяние и не-трагичното, на художествено баналното и семантично безпътното, защото зад истинската трагедия винаги има едно осъществяване на ново състояние, през разбрано-надмогната вина. Това въобще е проблем на постмодерното изкуство, в което трагичното е невъзможно, въпреки трогателното. То не познава перспективата на безкрайността – ефекта на трагичното, а работи единствено с ефекта на вътрешната статиката и абсурдната динамика на не-случването. Не-трагичното е хоризонтално грубо посочване на духовната ситуация на времето без осъзнаване и алтернатива.

И в спектакъла на Кирон Тейлър проблемът за вината не е разрешен. Вината е констатирана, но и двамата остават невинни, те са просто неспособни на етическо битие, те са отвъд доброто и злото - деца, които се раняват, но не могат да поемат отговорността на любовта. Шаблонът е в контрираното достигане до неразрешимостта на ситуацията, в леко достъпния извод, който някак обезценява и обезцветява цялата стремителна задъханост на представлението, неговата виртуозна вариативност с метафоричните знаци, актьорско вдъхновение и техническа безпогрешност. Защото “Двама на вечеря за двама” е наистина прекрасно доказателство за възможностите и естетическия потенциал на физическия театър и опитът му да обособи някаква специфична художествена изразност, която да се превърне в актуална рефлексия на епохата след смъртта на изкуствата “post mortem artеs”, във времето на естетика без етика, на трогателно без трагично. Въпреки че почти през цялото време публиката избухва във смях, общото настроение на спектакъла не е радостно, комичното е прикритие за безнадеждността, мимикрия на невъзможния катарзис.

От друга страна спектакълът поставя и проблема за способността на типичния словесен театър, да се домогва до същинския парадокс на съвременното битие и още повече на способността на думите да заговарят същността и да я излъчват в актуалния сценичен контекст. Физическият театър отработва психическата реалност в тъканта на самото тялото, колизиите през единствената наличност – плътта, разбирайки психо-соматичнато единство като разкодиране чрез движение. Тялото на духа, движенията са следствия от вътрешни състояния и те могат по-добре да говорят за това, отколкото думите. Духовната несъвместимост има чисто физически параметри – постановката търси в движението онази искра неконтролируема емоция, която подсказва цялата натрупана история.

Сякаш етическата индиферентност на човека, отсъствието на ценности, подготвили и неспособността за любов, довели отношенията мъж-жена да съществуват само на консумативно равнище, са и причина за отказа от словесност. Словото е някакъв предпоставен етос, думите са отношение и оценка, още с произнасянето си. Загубата на валидност при комуникацията, с което не случайно се заиграва спектакъла, които оставя думите да бъдат единствено повърхности и огледала за неразбирането и не сближаването, търси тялото като единственото основание на реалността. Защото човекът днес е доведен до състояние да се съмнява дали изобщо съществува, и ако не беше тежестта на собственото му тяло, той не би се разпознавал. Тялото е трезвост в пълното екзистенциално безумие, в което е захвърлен.

Мъжът и жената от спектакъла са деца неприсвоили своя свят, инфантилни и затова лишени от отговорност пред собствената си същност. Но Любовта се случва само в аспекта на отговорност и грижа, а не на съперничество, борба за надмощие и егоистична вражда. Затова и храната е призована като полифонична метафора, която ще отгърне истината за това как мъжът и жената се разкъсват в тясната кухня-кутия на собствения си свят и каква ситуация на безпътност обитава днес личността. Баналното спасява света и човека, защото е близко до същността, а изкуството знае как да покаже небичайната сила на обичайното.

Топлина в снега

За спектакъла

 "Каквото направи дядо"

на театър "Кредо" - Нина Димитрова

 и Васил Василев – Зуека

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Има нещо, което ни дава енергия, което ни вдъхновява и топли и то не е от материално естество, нито може да се окачестви и оцени по мярата на пазара. Тъкмо за тази тайна на топлината вече шест години спектъкълът „Каквото направи дядо...”, дело на Нина Димитрова и Васил Василев – Зуека или иначе казано Театър “Кредо” на сцената на Театър 199 продължава да вънува и трогва, да провокира сърцето и ума, защото е посветен на откриването на истината за безрезервното доверие в любовта като непоклатима основа на смисъла на съществуванието.

Спектакълът има своята премиера през късната есен на 2005 година като част от 200-та годишнината на великия датски приказник Ханс Кристиан Андерсен и намира повод в една от късните Андерсенови приказки “Каквото направи дядо, все е добре”, сполучлива драматургична адаптация на Юрий Дачев. Действието не случайно е пренесено от жаркия летен ден сред зимните преспи. Снегът и студът, прекрасно и остроумно изобразени на сцената от пухкава бяла вата, са контрастни спрямо топлината на човешкото чувство и близостта. Пределно опростената история е наглед иронично-глуповата и истинското събитие е постепенното разкриване на нежността. Двама старци живеят в пределна нищета. Вече нямат нужда от немощния полски кон. Дядото отива да го продаде на пазара. Не случайно бравурната и шумна атмосфера на тържището е така силно заредена с ироничен привкус за напразна суета, а надлъгването напомня античната мисъл, че когато се отива на пазара човек трябва да помни, че сам отива да бъде излъган и по някакъв странен начин актуализира Сократовата духовитост: „Колко много неща от които нямам нужда!”. Именно тук изобретателността на театралния език на Нина и Зуека е във своя вихър само за няколко минути и при това със съвсем пестеливи средства те съумяват да внушат както сергийната пъстротия така и сложна емоционала гама от любопиство, хитрост и страст.

И така дядото най-напред заменя дръгливия кон за още по-стара крава, кравата за овца, овцата за гъска, гъската за кокошка, кокошката за чувал гнили ябълки и все за да достави удоволствие на своята мила бабичка, за да имат млекце и сиренце, вълна за чорапи, пух за възглавници, печена гъска за Мортенов ден или масчица, яйчица, щрудел... Чуждестранни търговци се учудват на чистосърдечната наивност на стареца, граничеща с пълно безумие и се обзалагат с него на торба жълтици, че когато жена му разбере за случилото се ще го натупа добре, а дядото настоява, че не само няма да го гълчи, но дори ще го целуне и ще възкликне: “Каквото направи дядо, все е добре!”. Бабата прави точно това и те спечелват златото.

Двамата актьори са виртуозни в перипетиите към щастливия край на историята, играта им е увличаща и вдъхновена. Декорът, костюмите, реквизитът всичко е от бяла вата; усещането за хлад, уют и време е умело предадено чрез осветлението. Театърът на Нина и Зуека е възхитителна смесица между чисто драматични и кукловодски техники. Играе се с всичко, нищо не остава мъртво и неодухотворено. От всичко се сътворява функционален предмет, гради се образ, въвлечен в действието. Конят се “ражда” от шапката, одеалото и щеките, кравата от торбата, от нея овцата, кошницата става гъска и кокошка, шейната пък ту е къщичка, ту топла печка, ту светещ прозорец в далечината или искрящо имане. В мизансцена, свързан с преобразованията на реквизита и пространството, няма излишни движения, всичко е удивително компактно. Динамиката на спектакъла се гради от ритъма на отделните разговори между дядото и търговците. Изобретателните оригинални метаморфози, диалога между актьор и оживяващия, надарен с характер куклен образ, са изпълнени с хитроумна ирония и весели закачки. Те спасяват от монотонната линия замени и разказват забавно за криволичещия път на близостта. Димитрова в ролята на бабата и всички търговци, играе уверено с глас и облик; всеки път по нов начин се учудва на глуповатия старец, а известното съжаление в тембъра на финала при узнаването за разните замени е съчетан с нови каскади от възгласи на доволство.

Това е театър в ренесансов смисъл, в който се чува отглас от комедия дел`арте, театър на веселието, където всичко носи свой живот; но и на задълбоченото послание излъчено чрез радостта. Тук “поуката” е постигната по чисто постмодерен начин, посредством съчетаването на отделните фрагменти, често пъти самостоятелни със силата на скечова завършеност, в една по-голяма история. Така са съчетани две нива на разказване – едното на конкретните случки, на буквалната действителност, а другото на големия разказ на Любовта, изразен в един символен език и съчетани накрая в целувката между двамата, научили най-ценния урок на живота умението да обичаш и непрестанно да се сближаваш с някого действително.

Спектакълът се заиграва и със ситуацията, в която поставя зрителския поглед, принуден да се лута по ръба между усещането за свежестта на детското представление и тънката нюансировка на “вътрешното събитие”, нуждаещо се от тренирания, натрупал опит взор на възрастния, познаващ лабиринтите и клопките на близостта. Нина и Зуека забавно и заразително изразяват факта, че няма по-голяма ценност от безкрайното доверие в човека, когото обичаш, но и няма по-трудно богатство. Натрупваното с години може да се прахоса за миг.

Златото, което ощастливява старците е награда за онази мъдрост, която съхранява и укрепва тяхната любов. Трогателното заслепение на бабата, глупостта на стареца са осветени от една висша мъдрост – тази на любовта, тя превръща наивността им в проницателен разум. Двамата притежават драгоценно съкровище - истинското доверие и не е учудващо, че то може да се превърне в имущество жълтици. Ироничният тон от артистите е гъвкаво заменен от умилението пред топлината на чувствата, от един възвишен глас. Приказката се е осъществила отново. Така простичкото послание на театър “Кредо”, че за човека любовта и щастието са по-големи изпитания от бедността и зимните несгоди, но и по-ценни от всичко останало, отново вдъхва надежда и припомня ролята на изкуството в живата ни, а именно да ни прави по-осъзнати и по-способни на щастие същества. Показва, че приказното в нашия свят все още е възможно, макар и прикрито под дебелите пластове ненужна суета и иронична горчилка.

* Снимки: Архив на Театър 199;

Стрелите на смеха

Ракуго

- традиционното японско изкуство на смеха

“Никой не пуска стрели в усмихнато лице”

Японска поговорка

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Никой не пуска стрели в усмихнатото лице, но усмивката е полетяла стрела. Когато се мисли за японски театър асоциациите безспорно са свързани с по-извесните му и елитарни форми като Но и Кабуки. Някак си е трудно да си представим сдържаните, овладени и сериозни японци разтърсени от смях. Те обаче също имат своя смях. Традицията им пази едно по-особено театрално изкуство, което показва лицето на усмихнатия и обладан от стихията на веселието японец. Един по-достъпен и демократичен театър на смеха – ракуго (落語)- изкуство на комическия разказ, словесно развлечение. То е някакъв вид театрална моноформа, тъй като се представя от само един изпълнител ракугоист (落語家).

Ракуго – изкуството на традиционното забавление е възникнало през периода Генроку около 1600 година. Най-напред това изкуство е било известно под названието корукучи (軽 口) като в най-старинната си форма канджи съществува някъде до 1787 г., а артистите обикновено се определят като otoshibanashi (разказвачи). В средата на периода Мейджи (1868-1912) названието ракуго придобива самостойно значение и започва да се използва като общ термин през в периода Шоуа (1926-1989).

Причините за пораждането му се отдават на естественият подтик към забавление и желанието на обикновения човек да развесели приятелите си. Но сякаш най-вече на извечната човешка необходимост да се изживява лекотата на битието и то да се осмисля в акта на радостта. Тъй като навред по земята смехът изпълнява все една и съща роля - а именно да развлича, да носи разтуха, утешение и да вдъхва желание за живот.

Още от възникването си ракуго притежава два стила, оформили се и в своеобразни жанрови направления – единото, разпространено в района на столицата Токио – Едо Ракуго, а другото Камигата Ракуго е поддържано в Осака. И при двете направления се запава камерна форма. Ракуго е монотеатър от един изпълнител-мъж. Закачката се състои във факта, че той трябва да изиграе всички персонажи, като при това е придружен от извънредно пестелив реквизит – само ветрило и носна кърпичка. Предизвикателството е още по голямо тъй като актьрът е ограничен в телесното си поведение, движенията са пестеливи и специфични, тъй като представлението се води в седнало положение по японски - на колене върху копринена възглавничка.

Докато спектакълът трае актьрът няма право да се изправя на съпала. Забележително е обаче, че въпреки това положение се изобразяват хитроумно и виртуозно най-динамични сътояния като тичане, подскачане, борба, пиянство и др. кинетични задъханости. Облечен в кимоно, артистът съумява да се превъплъти успешно в цял сном персонажи - самураи смели или страхливи, духове, гейши, красиви неомъжени девойки и техните похотливи ухажори, суеверни глупаци и дори някоя крава... Единственият реквизит на смеха са тази кърпа, ветрило и листове хартия. Въображението е толкова изобретателно, че изтръгва от обайното безброй неочаквани образи - ветрилото се превръща в четчица за писане, клечки за храна, наргиле, гребло; кърпата в лодка, хартия, книга, възглавница и др.

Представлението не е фиксирано по време и зависи от разпалеността на сладкодувстника и публиката. Може да трае час, по-малко, или пък два в зависимост от реакциите на зрителите и разположението на разказвача. Две комични истории от класическия репертоар “Кравата Тама” /“О-тама уши”/ и “Къщата с чиниите”/ „Сараяшики”/ са изпитание за всяко ново поколение изпълнители и са израз на почитта към традицията на японската комедия.

Тъй като ракуго е и словесно изкуство на смеха, където шега предизвикват и самите думи, а не само играта и начина на изговаряне, е важно да се вниква в посланието на думите. Търси се смехът в словесната ситуация, чистото веселие предизвикано от духовитостта. Затова е важен момент е разбирането на изреченото, откъдето и стремежът за безупречна дикция и емоционално оцветена интоноция, тъй като шегата често се постига чрез каламбра и свободната езикова игра. Деликатността и намекът обаче отново са водещите естетически принципи – нищо не прекрачва тяхната мекота, сдържаност – те едновременно приближават до обекта, но спезват дистанция – деликатността е не просто сдържаност, а чувствителност, запазване на уважение, на известна дистанция и свян.

Барабанът одайко/първи барабан/с ритмични удари дава началото. Актьорът излиза придружен от своя собствена мелодия - дебаяши, която го характеризира и е своеобразна визитна картичка на изпълнителя, като всеки един притежава свой оригинален ритъм. В началото обичайно се разказват анекдоти и забавни случки, с които да се предразположи публиката и едва тогава се начева със същинската част на разказите. Вярва се, че за да е сполучлив спектакълът публиката трябва да е в настроение, да е с разведрена душа и диханието се изпълни с безгрижие, представлението започва едва когато това не се получи. Лицето на актьора е ведро и създава усещане за непринуденост.

Комичното в ракуго се поражда най-вече от странната и нелепа от ситуация. Влюбеният нахал получава нощно рандеву не с красавицата О-тама, а с отмъщението на баща й – семейната крава. Призракът на измамената красива прислужвица О-хана брои всяка нощ чиниите станали причина за нейната смърт една, две, три...до липсващата десета. На този спектакъл се престрашават да дойдат изкушени от красотата й младежи. Духът й се оказва истински професионалист и преди деня на своята почивка – празникът на привиденията, брои чиниите и за идущия ден, за да не разочарова влюбената в нея публика, която обаче се оказва доста страхлива и ужасена от този жест на призачен професионализъм и панически побягва.

Актьорът следва да притежава голям гласов и мимически диапазон това му помага успешно да изобрази персонажите мъже жени, девойки и старици, гневни и пияни мъже, мижитурки и дори животни, за ад завладее вниманието на зрителите и да предизвика несдържан интерес. Очарова умението на артиста макар и обичайно сам на сцената да пресъздава разговор между четирима герои като всеки образ е снабден със своя характерна поведенческа особеност.

От съществено значение в ракуго е и фоновата музика – хаме-моно от струнния инструмент шамисен /с резонатор, на койото била опъната кожа от девствена котка както говори мълвата/,барабани – дайко,одайко, нибан-дайко/втори барабан/ -типични за Камигата Ракуго. Тя е колкото атмосфера, общ емоционален тон, толкова и съучастник и дори невидим актант, партньор за скрити диалози. Силно функционално натоварена е звуковата ономатопея, постигната с помощта на инструментите, предаваща не само обстановката, но и психическата атмосфера. Звукът изпълнява и драматургическа роля - музиката подсилва въздействието като акцентира с остри и динамични интонации.

Лицето на смеещия се японец не е по-различно от лицето на всички останали хора, защото смехът навред по земята придава на човека най-човешкото – веселият отказ от духовно крушение пред трагичното лице на съдбата. В него той прицелва стрелите на своя смях. Усмихнатото лице на човека гледа дръзко съдбата, но то е и лице вгледано в себе си. Смехът е колкото акт на опознаване на света, толкова и на себепознание и освобождаване от собственото несъвърщенство в лекотата на битието. Смехът лекува лицето от талвезите на тъгите, от опасните сражения със несполуките. В неговата усмивка ликува добротата на опрощението и благостта на съпричастието тя е път през безсмислието към сладостта. По този начин делничното се освобождава от грубостта на баналното и дребнавото и се упътва в ладията на усмивката, през океаните на мъката и лошите случайности, към щастието – най-дръзкият смисъл на живота.

Затова нека смехът ни пронизва с безгрижните стрели на щастието.

Романтичният ироник

Сцена от "Сирано дьо Бержерак"Архив НТ „Иван Вазов”

Стефан Москов с награда за 2010

от Обществото на независимите театрални критици (ОНТК)

Петър ПЛАМЕНОВ


pet27@abv.bg


Изкуството се нуждае от огледалото на критиците, за да осъзнава накъде крачи, за да има не само опозиция, но и подкрепа. Само по този начин изкуството се спасява от празната си суета и безгрижна самозатвореност. Ето защо с упорство Обществото на независимите театрални критици (ОНТК) вече повече от половин десетилетие отстоява идеята си да връчва награда за театрални постижения, които защитават високи художествени критерии и са заредени с дълбоки значения и емоционална енергия. ОНТК дава тазгодишна награда за театрално достижение на именития режисьор Теди Москов за два негови спектакъла, обикнати от публиката, забелязани от фестивалните програми и сега адмирирани от критиците - "Сирано дьо Бержерак", осъществен в Народен театър „Иван Вазов” и "Възгледите на един пън" на ДКТ Варна.

Членове на ОНТК са Аве Иванова, Аглика Стефанова, Александър Жеков, Анелия Янева (председател), Асен Константинов, Божидара Божинова, Елена Пенева, Елица Матеева, Ирина Гигова, проф. Калина Стефанова, Кремена Димитрова, Крум Гергицов, Никола Вандов, ст.н.с.Светлана Байчинска и Светлана Панчева.

В мотивите за заслугите към Наградата на ОНТК се казва:



„На Теди Москов


- за въображението, иронията и поезията на неговия театър, с който порастваме, докато се смеем;
- заради куража му да е романтик във време на обществен цинизъм;
- и по повод спектаклите му "Сирано дьо Бержерак" (Народен театър „Иван Вазов” ) и "Възгледите на един пън" (ДКТ Варна)."

Наградата ще бъде връчена на Теди Москов на 14 януари, на импровизирана церемония след особено успешния „Сирано дьо Бержерак”, на сцената на НТ „Иван Вазов”.

Призът е символичен - грамота, изработена от сценографа Антония Попова и няма материално покритие, но е важно призание и оценка за творческите търсения на Москов. Грамотата, дадена от група от двайсетината именити критици, цели да привлече общественото внимание върху фигурата на Теди Москов и да се превърне в ценностна квалификация на труда на театралните дейци.

Като цяло наградата от Обществото на независимите театрални критици се връчва, за да открои значимите явления и събития в родната ни театралната среда, през съответната година.

Интересан факт е, че нито комисиите на наградата ИКАР, нито от Фондация Аскеер са номинирали или давали награди до момента на Теди Москов, въпреки трайното му и своеобразно творческо присъствие. ОНТК смята, въпреки ироничното отношение на режисьора-зевзек към театралната критика, че той е достоен за тази награда.

Създаденото през 2006 г. ОНТК връчва за пети път своята награда - по традиция името на носителя се обявява по Коледните празници. Наградите не са предварително определени в отделни категории.

До момента носители на Наградата са Явор Гърдев (два пъти) – през 2009 заедно с целия екип на «Козата или коя е Силвия», през 2006 г. заедно с актрисата Снежина Петрова той беше обявен за театрална личност на годината заради спектаклите си "Крал Лир" в Народния театър и "Крум" във Варненския театър. Останалите носители на годишната награда на ОНТК са екипът на спектакъла "Малка пиеса за детска стая" (2007г.), Пазарджишкият театър - за спектаклите "Изкуството да смиташ боклука под килима", "Женитба" и "Горски дух", и актрисата Мимоза Базова - за моноспектакъла "Родилно петно" (2008 г.).