Любов по-силна от смъртта

За първи път

опера на стадион в България 

 

 

 

Петър ПЛАМЕНОВ
 pet27@abv.bg

 

Операта си е поставила една свръхзадача още със създаването си – да обедини всички изкуства, за да трогва, забавлява и преобразява, за да се превръне в изкуство на всички сетива. В прочутия с оперните си гласове и маломани град Стара Загора организираха бляскав спектакъл на знаменитата творба от Джузепе Верди „Аида”, написана по повод откриването на Суетския канал, по поръка на хедифа Исмаил паша, пожънала триумфален успех на 24 декември 1871 в Кайро. Може би тъкмо това е най-пишната, даматургично разгърната и зрелищна творба в цялата оперна история. След нейното грандиозно изпълнение в Египет започва модата и на постановките на открито и парадоксалния жанр на ландшафтната опера, която се опитва да преодолее всякакви мащаби и надхвърли всички ограничения.

В случая Опера Стара Загора превръща импозантния спектакъл с повече от 300 участници в пищно заключение на честванията за 100 годишнината на ПФК „Берое” и построява монументалния си декор във формата на пирамида и мултимедийни проекции, дело на Тодор Демеров на стадиона с гледка към ширналото се тракийско поле. Опера и футбол не рядко са си подавали ръка, но у нас това става за първи път.

Веди скромно признал, след световния си успех, че „Аида” „не е от най-лошите”. Тук неговият гений се разгръща в пълнота с невероятна психологическа проникновеност италианският гении обрисува сблъсъка между дълг и любов. Предполага се, че при един поход в Судан хедиф Исмаил паша чул старинна легенда за трагична любов между продадена в робсво етиопска принцеса и египетски пълководец. Наскоро след това Едуард Мариет, френски историк и египтолог, дешифрирайки един папирус, открива първоизточника. Директорът на Френската опера Камий Дю Локл, склонява Верди да започне работа по сюжета, като привлича и изящния поет, певец и журналист Антонио Гисланцони, върху работа с либретото, в което самия Верди участва активно.

По-късно в писмо пише: „Прочетох египетския сценарий. Добре е написан и е великолепен по мизансцен. Освен това в него има две-три, макар и не напълно нови, ситуации, които безусловно са прекрасни и действени.” Сюжетът му дава шанс да въплъти своите високи нравствени идеи и да изрази големия романтичен идеал – правото на вески човек на щастие, любов и свободен избор, а зад ориенталската екзотика да повдигне вечената тема за справедливоста и жестокостта.

Освен Опера Стара Загора и Опера Русе подпомага монументалния замисъл на режисьора Огнян Драганов. Двата оперни театъра обединяват окестри и хорове, за да постигнат интензивността и мащаба на партитурата на Верди. Диригентът Ивайло Кринчев използва редица ефекти, за да подчертае мелодичното богатство и изобретателността на музиката, особено в триумфалната сцена, където медните духови са подсилени с удвоена тромпетна група, разположена сред публиката. Камен Чанев като Радамес е вокално безупречен, гласът му е звънък, бистър и с блестящи височни, които поразяват със стабилността си. Завладява и артистичната му жар и горда езда в триумфалната сцена. Тенорът се отзовава на поканата след големия си успех в „Трубадур” в Дойче опер Берлин само два дни по-рано. Впечатлява и Рамфис на Ивайло Джуров с правилно намерени акценти и цветове. С осебена сила и вокален мащаб се налага Александър Марулев - фарона на Египет; неговият плътен, тъмен, особено наситен бас прекрасно въплъщава както властническото достойнство така и съдбовната неизбежност.

Двете, съпреничещи си за любовта на победителя Радамес, жени Аида на Таня Иванова – прецизна певица, надарена с вкус и Амнерис на Офелия Христова, която добре овладя пробивната сила на своя глас и потърси освен драматични и по-светли, деликатни вокални състояния, подчертават поетичната енергия на операта. С професионализъм и артистична всеотдайност оркестър, хор и солисти направиха от ефектното зрелище и завладяваща музикална интерпретация. „Аида” не само търпи, но сякаш и се разгръща своето въздействие чрез големите масови сцени, мащабните уедрени процесии и балетни платна. Внушително бе не само конното шествие, но и сполучливите екзотични танци на Силвия Томова, вдъхновени от египетския стил и легенди, обединили балетните състави на двете опери Русе и Стара Загора.

Може би малко в повече идват разветите знамена на Берое на финала, както и футболните скандирания на малките школници към клуба, които при триумфа разменят бързи пасове, между негърчета и камили, но зрелищата все пак трябва да са зрелища. Защо обаче обичаме зрелищата – за да споделим една обща емоция, една радост, да придобием едно ново знание и една нова надежда, затова не е чак толкова странно, че публиката чака два часа под дъжда и че после дълго аплодира.

 * Фотоси: авторът © Petar Plamenov

 

В стихията на варварството

Премиера на „Атила” от Джузепе Верди

 в Софийска национална опера и балет

„Атила“, опера от Джузепе Верди с пролог и 3 действия. Либрето - Темистокъл Солера и Франческо Мария Пиаве по пиесата „Атила, крал на хуните“ на Захариас Вернер. Време на действието средата на V в. Първо изпълнение - Венеция на 17 март 1846 г. Театро „Ла Фениче”, 1848 г. Лондон и 1850 г. в Ню Йорк. 1850. Премиера в Софийска национална опера и балет 22. ХІ. 2015. Диригент: Велизар Генчев; Режисьор: Юлия Кръстева ( по версията на Пламен Карталов от 2011 „Сцена на вековете”, Царевец, и 2012 „Опера в парка”), Сценография: Борис Стойнов; Костюми: Любомир Йорданов; Диригент на хора: Виолета Димитрова; Диригент на детския хор: Ирена Христова, хор „ПИМ-ПАМ” с ръководител Магдалена Немцу; Концертмайстор: Мария Евстатиева, Теодора Христова, с Атила: Светозар Рангелов, Мартин Цонев; Ецио: Бисер Георгиев, Венцеслав Анастасов; Одабела: Баясгалан Дашням, Габриела Георгиева, Радостина Николаева; Форесто: Даниел Дамянов, Красимир Динев; Улдино: Пламен Папазиков; Леоне: Димитър Станчев, Ангел Христов.


Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Културата е памет за най-същественото – човекът е същество свободно да познава себе си и това, което прави с битието си, затова културата трябва да ни покаже как обаче да живеем с истината, че варварството е винаги част от участта на човешкото. В своята девета подред, сред 26 си опери, „Атила” Верди противопоставя на скотството и жестокостта високия романтически мит за духовното единство и неотменимата справедливост. Той е бил е запленен от съдбата на легендарния предводител на хуните, когото Данте нарича „бич на земята”, а композиторът flagellum Dei („бич Божий”). И преди Верди ХVІІІ-ти век използва образа на Атила и неговия протагонист Аеций. Те присъстват в композиции на Хендел и Глук, дори Бетовен търси канава за либрето върху историята на варварина смутил Рим и споменаван нееднократно в епоса на нибелунгите. Верди познавал във Ватикана импозантния стенопис от Рафаело, показащ как папа Лъв І плаща прескъпо мира си с Атила, а вероятно и алегоричната фреска на Дьолакроа, изобразил бунтовния дух на Италия в стълкновение с вихрения Атила, завършена през 1840 г.

Интересът на му към участа хуна не е случаен. Той търси нещо повече от наситена колизия - сюжет въплъщаващ духа на възземащото се италианско самосъзание. Верди неочаквано научава за популярната трагедия на Захарияс Вернер „Атила, крал на хуните” (1804), призната от авторитета Гьоте. Драмата е вдъхновена от недостоверна бележка на хрониста Марцелин Комит, изказана повече от 80 години след смъртта на хунския вожд, според която безжалостният мъж бил обезглавен в шатрата си от собствената си жена, в първата им брачна нощ. Верди прочел за пиесата в книга на салонната писателка мадам дьо Стал „За Германия”. Немският романтичен драматург, родоначалник на жанра „трагедия на съдбата”, изпълнена с ярки театрални ефекти, исторически или средновековни персонажи, обвити в тайнственост и съдбовни прокби, духове от отвъдното и т. н., изненадал Верди с „великолепни, много впечатляващи неща и три превъзходни характера”. Най-вече с Атила - „непредполагащ никакво развитие”, историческата съпруга Илдико (Иделгонда)/Одабела и Аеций/Ецио – „великолепен, много ми допада в диалога с Атила, когато му предлага да поделят помежду си света... така че трябва да измислим четвърти действащ образ”, любимия на Иделгонда – Валтер/ Форесто. Верди вижда в сюжета шанс за своеобразен призив към независимост. По това време Венеция все още е част от Австрийската империя и е учудващо как пре старетелните цензори изобщо допускат премиерата й на 17 март 1846 г. в Театро „Ла Фениче”.

Разбира се, ако гледаме на операта само като на израз на борабата за независимост, бихме изпаднали в едностранчивост спрямо художествената й пълнокръвност. С „Атила” Верди продължава тематичната линия от „Набуко”, „Ломбардци”, „Ернани”, и дори „Двамата Фоскари”. В своя първи творчески период, който сам назовава „каторжни години”, се осланя на призивното, актуалното и политически ангажираното, водеща е темата за свободата, постижима чрез непокорство и бунт. „Атила” макар и чрез историческа препратка за борбата между римляни и хуни от V-ти век и опожаряването на Аквилея, е израз на нажежената духовна съпротива и жажда за еманципация, която ще избухне с пълна сила в прословутата му опера „Битката при Леняно” само три години по-късно, с които ще заслужи названието „Маестро на Революцията”.

Операта е в стила на късния маниер на Рисорджиментото (Risorgimento), който е продължение на позаното от италианския романтизъм на Росини, Доницети и Белини. Верди развива единството между мелодия и драматургична цел – ефектът на контраста е подчинен на експресивността на чувството. Мелодическите криви построени в стремителни градации от напрежение, приповдигнатост и отпускане са вътрешната архитектоника на творбата. Методът е разпрострян от микрониво в арията, дуета, сцената, до цялостната драматургия. Стремежът към яснота води и до пестеливост на музикалната реторика. В „Атила” влиянието на Белини, макар и доловимо, постепенно се преодолява. Оркестърът продължава да е средство за създаване на атмосфера, за емфазиране на колизията, но и опора на вокалното действие, което концентрира псхологическия смисъл. Акцентите все още са обособените ария, дует, квартет или хор. Целта обаче е спонтанно новото драматургично-емоционалено единство на цялото – или така търсения творчески идеал на Верди drama per musica, преврънал се в основа на естетическото му кредо –„хубаво е да обичаш правдата, но още по-хубаво е да я сътвориш”. Успехът на експериментите в „Атила” ще дадат път на редица от иновациите в „Макбет” по посока на преодоляване на хегемонията на кантиленността, богатата оригинална мелодика, използването на гениален в семплостата си лиризъм, сближаването на речитатив и ария, което ще се осъществи напълно едва в техниката на ариозото в „Отело”.

И ако в „Атила” психологизмът отстъпва пред героиката и патетиката на масовите сцени и до смели нови похвати присъстват епизоди, изградени по баналните шаблони на италианизма с доста сурова и дори груба музика, то още тук се долавя умението виртуозността на белкантото да се подчинява на драматургичната необходимост, а не просто да изумява, забавлява и възхищава. Уж монолитния характер на Атила става повод за Верди да постигне по-дълбока и сложна емоционална образност, както в общото внушение, така и в съотнесеността на варварина по отношение на Одабела, Ецио или Форесто.

Приповдигнатият патос на тази сурова, мъжествена и експлозивна музика е постигната чрез енергични темпа, маршови ритми и резки отривисти мелодии, които често са движени от мощно стрето. Диригентът Велизар Генчев разбира героико-патриотическия патос и владее изчистената архитектониката на партитурата като запазва както строгостта и възвишеността чрез една чиста темпова логика, така и стихийността, налагайки по-обемно и динамично звукоизвличане. Оркестърът под неговата палка е концентриран и добре успява да артикулира мощната естетиката на контраста, създавайки напрегната или тържествена атмосфера, без да наруши кантиленното единство. Въздействащите масови сцени – откриващият в пролога мъжки хор ратаплан с експресивно рязко ексабрупто, оркестровото въведение и хорът от баси в стил на средновековен хорал от началото на ІІ-ра картина, както и мрачно смущаващата нощна буря и последвалата я картина на утринно спокойствие или разгърнатия финал на квинтета с хор са рядко емоционално плътно постигнати моменти, които заслужават да бъдат подчертани в настоящата интерпретация. Образът на природата с ономатопеично или акустично дескриптивно присъствие при Верди се среща много рядко и всяка поява е знакова, бележеща обрат или символна натовареност – така е в „Макбет”, „Риголето” и „Отело”, „Атила” не прави изключение.
 

Велизар Генчев много добре изразява изключителността и символния характер на сцената като насища оркестровия звук с богата колористика, а антитетичното умиротворено просияване на зората се откроява като чисто въплъщение на романтическия идеал на рисорджименото, според който разумното начало и справедливостта, рано или късно, ще надделеят над страстите и жестокостта.

Премиерата е възстановка по версията на Пламен Карталов от 2011 на Царевец „Сцена на вековете” и „Опера в парка” София от 2012, в която режисьорката Юлия Кръстева внася и свой акцент – открояването на вътрешното противоречие в героите и ситуациите. Въпреки, че основните ремарки и най-вече финалът с гонещите се сенки от интерпретацията на Карталов са съхранени. Въздействащата стилна сценография е дело на починалия в края на миналата година Борислав Стойнов – един от най-значимите български сценографи от последните десетилетия. И тук личи строгия му изчистен почерк и умението му да театрализира и метафоризира простанството. Сцената напомня забит в земята връх на стрела или копие. Центърът е тъмен ограден от геометрично резки стъпала, оформящи огромен обърнат триъгълник. Подсказващ сякаш етимологията на името на хунския вожд от готски atta – il „баща на земята” и варварския обичай да се присвоява земята в обхвата на стрелите на лъка. Пространството високо над и зад аванса е нещо като мостик-виадукт, отварящ поглед ту към небето с препускащи огнени облаци, ту към преграда от непробиваеми римски щитове.

Не толкова сполучлива и обоснована от сценичната реалност е костюмографията на Любомир Йорданов, когото също неотдавна също загубихме, която смесва облекла с исторически характер и групи със съвсем съвременен облик. Еклектизъм, преднамерен и излишен, на фона на внушителното сценично пространство. Най-нелепо като градски чиновник е решен обликът на Форесто, който не подсказва нищо от пламенния му темперамент на отчаян любовник, заговорник и родолюбец. Подчертавам премиерата е нова интерпретация, а не пряка възстановка – тогава защо са запазени точно тези детайли и с какво те допринасят за общото внушение, когато Ецио е в северна зимна римско-пехотинска униформа, неподходяща за овластен патриций, а Атила прилича на ганкстерски бос с джендър черен шлифер, дълъг до пети, и с цялостно излъчване на хищна птица.

В „Атила” Верди отприщва своя композиторски максимализъм, който проявявал не само по отношение на костюми, сценография, заради които ставал не веднъж обект на не твърде вежливи одумвания. Докато композирал „Атила” се интересувал от всичко тевтонско, даже помолил един скулптор да му направи скица на облеклото на Атила, от Рафаеловия стенопис. Взискателност, но преди всичко към експресивността, артистичната убедителност и вокалното майсторство. Тук са необходими пределно богати, обемни и гъвкави гласове, особена музикална рефлексивност и интерпретаторски опит. Може би заради това „Атила” не е от най-често поставяните произведения. Това е едва втората инсценировка в София след емблематичната от 1983 г. със знаковите златни имена Гена Димитрова, Никола Гюзелев и Стоян Попов. Драматическият ток се създава тъкмо около образа на безмилостния хунския вожд, но също и достоен, величествен и влюбен мъж, който цени гордостта и смелостта.

Верди се интересува от темата за съдбата - неизбежно трагическо предопределение като тук я въвежда чрез фигурата на Атила - веднъж чрез проклятието-участ, и втори път чрез заслуженото възмездие. В партията се редуват Мартин Цонев и Светлозар Рангелов. И двамата притежават добър артистичен рефлекс. Цонев обагря Атила с повече трагизъм, причудливост, хищническа осанка и властническа непристъпност, Рангелов пък акцентира на заблудата, пропукването и доверяването на Одабела. Въпреки органичността и на двамата изпълнители все пак остава някаква неудовлетвореност от образа на Атила. Цонев е много интелигентен вокалист на нюансите и чувството за мяра, но като Атила не му достига вокална импозантност, обем и клокочеща страст.

В енергичния дует с Ецио или в арията от ІІ действие «Mentre gonfiarsi l'anima» Цонев постига блясък, проникновеност и дори нежност, но все пак не е типчен бас профундо, контрабасов, тъмен и тежък, а с по-светъл, подвижен и кадифен характер, който не смогва да предаде съдбовния трагизъм на Атила. При Рангелов има опит за мащабност, но от тук идват на места неуместни портаменти и известна темброва еднообразност. Като Одабела се редуват Габриела Георгиева, Баясгалан Дашням и Радостина Николаева. Георгиева е певица с мощен пробивен и звънък драматичен сопран. Именно тя е открояващата се Одабела – може би най-сложния образ в операта, откриващ серията кървави жени на Верди. Георгиева отлично умее да преминава от героика към лирически интонации тя е ту девица-войн и бясна валкирия, ту влюбена жена, ту разкъсвана от вина дъщеря. Дръзко, бляскаво и мълниеносно е изпълнението й на героическата каватина от І-ва картина в пролога «Santo di patria indefinito amor», където необходимият огромен вокален диапазан е добре защитен от дълбоки почти медзо низини през сочни и плътни средни тонове до хладни разсичащи височини. Габриела има само едно вокално затруднение и това е легатото, което я принуждава да прави рискови, остри преходи или през сила в крешчендо или в по-лиричните в директно пианисимо. С много красота тя извайва и единствения в операта лирически акцент деликатната ария «Oh nel fuggente nuvolo» („В този отлитащ облак”) във формата на романс, където затрогва с интимната си изповед и постига изящна поетическа филигранност и светлина.

Като римския войн и любим на Одабела се представи Даниел Дамянов. Неговият Форесто е някак безцветен, лишен от вокална дързост. Дамянов не рискува и бляскавата каватина «Ella in poter del barbaro» преминава незабелязано, макар и без интонационни неточности, но с много вибрато, не по-различно се представя и в романса от последно действие «Che non avrebbe il misero». Доста по-освободени във вокално отношение са изпълнителите на Ецио - Венцислав Анастасов и Бисер Георгиев. Все пак бих откроил интерпретацията на Анастасов, която е артистично и вокално най-адекватна. Неговият мощен баритон, зареден с пробивност, успява да въплъти както достолепността на римския патриции, така и неговата болезнена горделивост. Ецио е властолюбив, интелигентен и загадъчен мъж.

Верди нарочно подчертава вокалните контрасти от моменти с матова приглушеност, до рязка почти стоманена отчетливост. Анастасов разгръща в пълнота вокалните си способности, а в дуетите и финалния квартет умело импонира на цялото. Много убедитилен е дуетът Анастасов-Ецио и Атила-Цонев, където двамата постигат онова увличащо, така характерно за ранния Верди, надстрояващо се темпо на вдъхновението, онази енергичната тема, пречупена в прословутите думи на римлянина, възприети като политически профетизъм: „Вземи целия свят, само Италия, само Италия, на мен остави”. Анастасов се откроява и в арията от ІІ-ро действие „Моят жребий е хвърлен“ (E' gettata la mia sorte), където гласът така пластичен в движението си от низини към височини, постига почти демоническа откровеност.

Времената се менят, чувството за изкуството и неговата съществена роля също, но ако е вярно, че се освобождаваме от страховете и демоните си като ги назоваваме, че спасението е всъщност разбиране, то тогава също е вярно, че ненаучените и напразни уроци на историята са необходими поне на културата, която създава от тях разкази, произведения на изкуството, които надмогват баналното в името на универсалното и общочовешкото. Именно затова можем да проникнем и съпреживеем големите идеи, въплътени в художествено произведение като „Атила”, оказало се отново актуално днес, когато пак се сблъскваме със стихията на варварството.

***
Статията е публикувана във вестник КУЛТУРА - Брой 45 (2837), 25 декември 2015



***
Фотосите са архив на Софийска опера и балет и на Виктор Викторов

Игра на прелъстяване

Гастрол на Опера Варна в София

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


За втори път след гастрола през 2012 с Вердиевите „Аида”, „Ернани” и рядката „Граф Ори” на Росини, трупата на Варненска опера, отново се представя в София с най-новата и прелюбопитна продукция от последния си сезон - „Андре Шение” от Джордано, „Адриана Лекуврьор” от Чилеа и „Дон Паскуале” от Доницети. И трите заглавия отдавна неприсъствали в столичния афиш. През последните години Варненският оперен театър бележи очевидно репертоарно и художествено развитие, което се дължи на новата управленческа концепция на директорката Даниела Димова, основала преди няколко сезона и „Летен оперен фестивал Варна” на сцената на Летния театър, с който привлича не само по-широка варненска аудитория, но и множество от гостите на града. Съвсем основателно е търсенето на по- рядък и любопитен репертоар, който да очертае образа и характера на трупата и да привлече повече ценители като същевременно подпомогне и личното развитие на артистите. Тъкмо тази гъвкавост и излизането от клишето могат да обогатят стагнираната оперна стилистика у нас, която се е ограничила до няколко заглавия и композитори по всички сцени от страната. През последните сезони се подмлади и състава на оркестъра и това се отразява на енергията и качеството на звукоизвличането. Не на последно място постоянната политика да се привличат известни наши солисти от световен ранг, които винаги откликват преди всичко от сантимент, правят въможно постигането и на чувствително по-високо художествено ниво.

Терминът веризъм е свързан с реалистическата вълна в бароковата живопис на Италия от късния VІІ-ти век, и се използва и като название за художествените търсения в литературата и музиката от края на ХІХ-ти век. От една страна веризмът се родее с натурализма и се противопоставя на високия романтизъм, а от друга има своите корени именно в романтическото усещане за бтието като художествен разказ, за живота-роман, в който страстите и съдбата се преплитат в сложна екзистенциална амалгама. Музикалният вериъм на практика осъществява прехода от късния романтизъм и постромантизма към модернизма на ХХ-ти век. Веристичната естетика е ориентирана както към изобличаването на жестоката социална истина, съчувствие и състрадание към „унижените и оскърбените”, вглеждане в индивида и неговата социална предопределеност, но също така и към психологическа очетливост и достоворност. Веризмът на Маскани и Леонкавало, обаче е преобразен от Джордано и Чилея и двамата за съжаление не смогнали да се преборят с тежката сянка на Пучиниевия авторитет, чиито стихиен талант с лекота надраства веризма. И още един парадокс славата на почти всички основни веристи се дължи на едно блестящо произведение, създадено в творческата младост, чиито художествен успех, така и не бива надмогван от друга творба в зрелостта.

Такава и е причудливата съдба на талантливия Умберто Джордано (1867-1948) и неговата „Андре Шение” (1896), затъмнила всичките му последващи творби и останала най-популярна сред 12 му опери и редицата симфонични, камерни, хорови, песенни и пианистични работи. Преди успеха й 27- годишният Джордано, вече автор на три опери, толкова бил разколебан от поредицата неудачи и липса на признание на музикалния му дар, че за малко не станал учител по фехтовка, която владеел до съвършенство или пък военен капелмайстор.

Постромантизма на Джордано се придържа към веристичното търсене на истински сюжети – в центъра е реалната съдба на френския поет Андре Шение и социалния проивол по време Великата Френска Революция и изстраданата истината, че всяка революция изяжда чадата си. Операта, четвърта подред, обаче не може да се побере в нормите на чистия веризъм, въпреки острия драматизъм, опита да се наподобява реалността и отчетливата тенденция към илюстративност и натуралистични елементи. Тук все пак на преден план е късноромантическа версия на фигурата на поета-гений, който може да изрази и защити с живота си истината и все пак остава водеща оригиналността на мелодичната инвенция. Лирко-драматичното начало личи най-силно при изграждането на музикалния портрет на персонажите – следствие от нарочен психологически анализ и търсене на неопровержима драматургическа адекватност. В партитурата лесно може да се долови влиянето на Пучиниевата „Манон”, но също и дълбокото единство с южноиталианската традиция на Меркаданте и спонтанната народна кантиленност. Джордано никога не преекспонира, а с естествената оперно-театрална интуиция долавя психологическата достоверност и я превежда на богат мелодично-колористичен език. Като че ли именно тази елегантост и спонтанност най-вече отсъстваше в оркестъра под палката на Борислав Иванов. 

Той се опира на веристичната строгост и лишеността от риторически оркестрови украшения на звука, което е стилистично подходящо, но при работата с темпата и тяхната честа контрастна смяна и обрати, както и характерната им оцветеност често не получава ясна архитектоничност. Непревзетостта и спонтанността, стремежът към оркестрова чистота, се тълкува повече като сила, отколкото като изразителност, деликатност или нюансираност. Най-сполучливият драматургично многоизмерен и нееднозначен образ на Джордано Жерар, получи и наистина внушителна и плътна интерпретация от Венцислав Атанасов. Баритонът отлично познава гласа си и го ръководи безупречно в него клокочат мощни героически интонации, сурови и смътни тембри до горчивина и разкаяние – неочаквано обединили се в знаменития монолог от ІІІ-то действие, който е екзистенциално себеосъзнаване, в което Атанасов променя изцяло тембровата си оцветонст и постига особена съкровеност с отсянка на неотменим трагизъм. Венцислав Атаносов е модерен оперен изпълнител, с изострена чувствителност и рефлексивност, което изгражда умението му за стилистична премереност и артистична убедителност. Посредтвом образа на Жерар той за пореден път доказва високия си професионализъм и високохудожествена мяра.

Волкално изряден е и Шение на Бойко Цветанов – със своя бистър и звънък тенор, като изключително умел вокалист, успява да преодолее капаните в партията и дори отсъствието на известна плътност в ниските тонове не може да помрачи изключителното майсторство на Цветанов при извайването на фразите. Забележителна е интерпретацията му на може би най-известната ария-импровизация от творбата – „Un di al’azzurro spazio” („Обръщам взор към своба небесен, лазурен ,чист ”), в която лирично и героично се преплитат. Като Мадалена се представя Димитринка Райчева – една от големите надежди на оперната ни сцена. Присъствието й е все по-убедително и органично. Тук тя отлично се справя с множеството серии от елегантни и бързи преходи от ниски към високи тонове. Изработена и много добре постигната е арията-изповед „La mamma morta”, изградена на принципа на острия контраст, който Райчева овладява с необходимата спонтанност. Очевидно на нея й е присъща драматичната оцеветеност и тя умее да бъде експресивна да постигне така характерната вокална широта и кантиленна мекота. Бойка Василева в двете партии на Графиня дьо Коани и Мадлон е много цветна и радва с умението си да долови вокално характерността на образа.

Постановката е дело Кузман Попов и не се отличава с ярки сценични решения, въпреки опита за създаване на вори план с иронично представяне на аристократическата върхушка. Статичният мизансцен и някак неразрешените действено конфликти показват един по-скоро илюстративен, околкото интерпретативен режисьорски почерк.

Втората вечер бе представено още по-рядкото заглавие „Адриана Лекуврьор” от Франческо Чилеа (1866-1950). Спектакълът е коопродукция с Македонската национална опера –Скопие. Чилеа е бил съученик с Леонкавало и Джордано и той подобно на тях дължи славата си на един шедьовър, но Чилея въпреки веристичния стремеж за придържане към действителността и изобразяване на реалността като че ли по-смело върви по пътя към зараждащия се музикален модернизъм – веднъж с особеното инкопориране на декламационни елементи вместо речитативи, неочаквани оркестрови съчетатия и търсене на по-особена писхологическа експресивност. Макар и представител на южноиталианската композиторска школа, създава свой разпознаваем почерк, който кулминира тъкмо в тази четвърта подред опера след преминалите с успех „Джина”, „Тилда” и „Арлезианката”, посветена на прословутата френска актриса, знаменита изпълнителка на Расин, от времето на Луи ХV, издъхнала в ръцете на самия Волтер, негова поетическа муза, на която той посветил няколко цикъла стихове. Композиторското своеобразие на Чилея е поетическия тон на композиците му и особената мелодична лекота. В „Адриана Лекуврьор” (1902), също като по-ранните назована драма-комедия, обаче мелодраматичното начало е по-интензивно, подчертано от запомняща се увличаща мелодичност и ярка оригинална оркестрация, в която личи вкус към търсене на нетипични силно експресивни звукови образи и хармонични съчетания.

Навярно поради това младата диригентка Вилиана Вълчева налага някак прекомерно елегантно оцветен характер на интерпретацията си, като пребрегва естествената и поради това по-сурова кантиленност и преподчертава едни за сметка на други характеристики. В прочита личи стремеж към прецизност, на който обаче липсва цялостна визия за характера на творбата, за нейното общо сценично внушение, на което се дължат и затрудненията в комуникацията с певците, с органичното осъществяване на оркестрово-вокалната фраза.

В пълния си блясък като красавицата Лекуврьор се представи Цветелина Василева. В нейното превъплъщение актрисата е достолепна жена надарена както с грация, така и със сила и някакво ненакърнимо достойнство. Не само артистично, но най-вече вокално Василева е покоряваща. Богатството от тембри и нюанси е подкрепено от неочаквана сила и мощ, които са мобилизирани да се справят с виртуозната партия, наситена с резки темпови обрати и сложни вокални преходи. В моментите на драматична експресивоност гласът е тъмен и сочен, а в лиричните надарен с окриляваща чистота и някаква меланхолична нега. Така е в особено красивата ария от І-во действие с акомпанимент на английски рок „Io son l’umile ancella”, („Аз скромна съм служителка на Троица”), където вокална и мелодична линия се преплитат с неочаквано изящество, а сдържаните изяшни пианисими говорят за особена скрита мощ. Мощ, която ще се разлее във въздействаща предсмъртната ария „Pvoeri fiori” („Бедни цветя”), където предиханията ще прераснат в трагични прозрения. Тук вокалното майсторство е в стихията си Василева намира както болезнена носталгия за пропуснатото, така и достолепно надмогване на страданието и съдбата с много красиви паузи и резки преходи от дълбоки тъмни и гърлени тонове до остри бяскави височини. Ария, чиято експресивност е по силите само на най-големите и в нея личи както опита така и невероятния музикален дар на певицата.

Убедителна и без укорими пропоски като принцеса Де Буйон се престави Даниела Дякова, но въпреки това в емблематичната ария „Acerba volutta” отсъстваще демоничната страст и трагическа обреченост. Дякова залага на сигурно, но тъкмо това придава на арията емоционална изравненост, в репризата не се пропуква нищо, гласът е силен, но безцветен, модулира се еднотипно и арията не се изгражда драматургично, а просто се регистрира вокално. Въпреки стремежът към органичност Мишоне на Иво Йорданов също е белязан от известна вокална едноплановост и суровост. С множество проблеми е и Маурицио на македонския тенор Георги Цуцковски, заместил в последния момент Иван Момиров.

Режисьорското решение на македонеца Деян Прошев, въпитаник на БМА, е в стила на консервативния традиционализъм, който оставя артистите в акт в свободно състояние без особени задачи, а останалите колизии се изработват илюстративно, като масовите сцени са просто струпвания. Пример е прочутата ключова сцена с балетен дивертисмент „Съдът на Парис”, която така и не се превръща в арена на основното стъкновение любовно, екзистенциално и идейно между принцесата, актриста и младия престолонаследник.

След двете веристични творби гастролът завърши с операта буфа „Дон Паскуале ” на Гаетано Доницети. Във вечното съревнование с Росини и Белини, Доницети създава 74 опери, сред който написаната само за 11 дни и оркестрерана за 8 „Дон Паскуале” (1843), заема особено място. Тази най-бляскава и безгрижна музика е създадена в един от най-трудните житейски периоди на Доницети, а днес възприемана като емблема на оперния комизъм и на белкантовия вокален стил. Безкрайното мелодично въображение и остроумие на Доницети сякаш тук е концентрирано и съчетано с невероятно разбиране за човешкия глас, неговите бляскави възможности и жизнерадостта, която се противопоставя на страдането и глупоста. Психологическата проникновеност и емоционална емпатия в партитурата не превръщат образите в карикатури, а топло разкриват истината за човешката същност – причудлива, игрива, но и опрощаваща и мъдра.

Диригент е младият Светослав Борисов, който лесно демострира разбирането си за бляскавия виртуазен и динамечен раннороматически стил на Доницети и го налага върху оркестъра, който следва с вдъхновение интерпетаторската му стратегия. Борисов тръси както подвижността и блясъка на звука, но не жертва изяществото на музикалната структура и долавя изначално танцовият й характер на мазурка, валс и дори галоп.

Доницети в оперите си буфа следва откритията на Чимароза, Паизиело и Росини и класическото равновесие в музикалната структура, но ги допълва със съвременото си усещане за темпо, танцувалност и писхологизъм. Долавянето на тази вътрешна съразмерност е своеобразно постигане на самия дух на Доницети. Може би заради това и варненският „Дон Паскуале” е най-улегналия и добре осъществен спектакъл от гастрола. Веднъж поради очевидно по-познатия стил и втори път заради общото изпълнителско вдъхновение на трупата.


Много колоритна и очарователна е Ирина Жекова като Норина, която успява добре да балансира между лиричното и комично начало и оцветява партията си с младежки плам, женска палавост и безгрижие. Гласът й гъвкав, бляскав и свеж като на шега преодолява каскадите от фиоритури, стремителни градации и непрестанни мелизми. Като Дон Паскуале Евгени Станимиров е стабилен и като че ли малко повече вокална изтънченост и изобретателност би допринесла още повче за интерпретаторската му убедителност, защото тук преодолява обичайното си силово звукоизвличане и намира подходящи отсенки за характера на глуповатия, добродушен, но и горделив възрастен мъж. Свилен Николов като Малатеста се справя подходящо, но и някак незабележимо.

В Ернесто Георги Султанов е много подвижен и сценично освободен, но виртуозните моменти в партиятата го затрудняват. Улеснен от сюжетната динамика и комизъм режисьорът Кузман Попов създава приятна все по-задъхана и по-задъхана сценична суматоха, в която ако комичните образи и герой бяха по-добре очертани, би могло да се постигне и по-увличаща сценична реалност.


Разбира се, и във Варна, както и изобщо у нас, проблемите са винаги от един и същи характер – колкото финасови, толкова и идейни. Най-нарпед кризата в диригенсткия състав, чувствителното откъствие на мощни и разпознаваеми интерпретаторски темпераменти с художествена визия, характер и умения. Застаряващият и намален щат на хоровите групи, ограничените бройки и при оркестрантите и невъзможността да се поддържат големи оркестри, а камо ли двойни състави. Липсата на конкуренция при солистите, тъй като обичайно има само по един-двама найстина пеещи и можещи артисти. Не на последно място и необходимостта от повече смели и по-разномислещи оперни режисьори и сценографи, което би помогнало да разчупи консервативния „оперен вкус” и да се появят наистина големи и значими художествени явления. А изкуството не би било прелъстителна игра, ако не успяваше да изрече истината не само болезнено откровено, но и очарователно, не само убедително, но и сърдечно.

*** Текстът е публикуван във в-к КУЛТУРА - Брой 42 (2834), 04 декември 2015;
*** Фотоси: Архив Опера Варна

Оправдана необходимост

Валдис Янсонс-Дон Жуан

Фестивал Моцартови празници Правец 2014

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg



А защо не?!
Геният принадлежи не само на мястото, където е творил, нито единствено на родината си, а на цялото човечество, на своите съвременници от миналото, на хората от настоящето и на бъдните поколения, защото е успял да долови и изрази по безсмъртен начин нещо неповторимо и великолепно от участта на инече тъй крехките и смъртни човешки същества... Не е нужно да се дава отговор на причудливата наглед приумица „Моцартови празници Правец”, още повече когато тази проява чества вече своя десет годишен юбилей и притежава ясно очертан облик в националния летен културен календар. Оригиналната, смела идея хрумва на мецосопрана Снежинка Аврамова, изявяваща се в Германия, която заедно с имения диритент Павел Балев през късното лято на 2003-та, поставят с млади таланти „Така правят всички” в читалище „Заря 1895” като резултат от своеобразна академия, посветена на Моцартовия вокален и музикален стил... През 2004-та се учредява официално общинско сдружение, чиято цел е ежегоден фестивал, популяризиращ наследството на слънчевия гений. Фестивалът придобива нов облик с помоща на Христина Ангелакова, която става творчески директор през 2012-та. Концепцията е разгърната в мащабна програма, включваща освен опера, поставена вече на открито също и балетно предствление, симфонични и камерни концерти, съпътващи събития, а от тази година и майсторски клас за млади оперни изпълнители.

 Калин Врачански-Моцарт

Дните между 13-17 август са посветени на чара на класическата музика. След „Сватбата на Фигаро” с Бургаска опера, и „Аида” от Верди с Опера Русе на откритата сцена при Езерото с оркестъра и хора от крайдунавския град бе осъществен и „Дон Жуан”. Постановката е поредният опит на Русенска опера да създаде спектакъл с модерна артистична визия, който да оформи лицето на фестивала и на трупата и да е ориентиран както към една по-широка, но и по-взискателна публика. Общото впечатление е добро и личи задълбочена музикантска работа. Диригентът Мартин Пантелеев започва самоуверено в акуратно темпо и с много настроение, но в протежение на действието се появяват много нелогични и бавни темпа, които се отразяват на певците и придават особена вялост на акустичната картина, лишават от бясък, острота и остроумие ту палавия, ироничен, ту наситено драматичен и дори трагичен харакер на партитурата. Още повече че и в оркестъра има проблеми – веднъж поради факта, че се гради звукова сфера в отворена среда, и втори път поради очевидната борба на музикантите със стари и бързо разстройващи се инструменти...

 Деян Вачков - Лепорело

Особено приятна изненада поднесе Деян Вачков като Лепорело, който преди две години, на същия фестивал, впечатли с прочутата му ария „Madamina, il catalogo e questo”. И сега е особено органичен в образа на многоликя слуга и се разкрива като умел и деликатен изпълнител, надарен с интелигентност и вкус. Неговият бас е колкото внушителен, плътен и кадифен, толкова и пластичен и богато тембрист. Вачков демонстрира ясно чувство за моцартов стил и отлично артистично умение да овеществява драмтургическата логика с подходяща вокална оцветеност. Струва ми се неоснователно, че изпълнетел от подобно качество няма адекватна сценична реализация у нас. Като Дон Жуан се изявява Валдис Янсонс, опитен певец, залагащ на стилистичната мяра. Въпреки очевидното вокално майсторство неговият Дон Жуан не предизвиква емоционална емпатия. Латвийският баритон така и неуспява намери по-плътни и тъмни обертонве, а търсеното изсветляване, така нужно в любовните сцени, изглежда напълно неподходящо в по-драматичните.

 Пламен Бейков - Командора

Пламен Бейков се справя убедително като Командора. Запомняща се е красивата Дона Анна на Вера Гиргинова, която през 2010-та напарви успешен дебют като Баронеса Ирене в София от операта на Хайдн „Истинското постоянство”. Музикелният й инстикт й подсказва подходящото за героинята благородство, мекота и поетична деликатност. Гиргинова е много стабилна в двете арии и ансамблите от първо действие, но във второ има известни колебания. Жизнерадостна, закачлива и изобретателна е Церлина на Илина Михайлова, която не се колебае да съчетава вокалната невинност със сладострастни отенъци. Йоана Железчева тълкува Дона Елвира в една не винаги добре премерена емоционално-вокална превъзбуденост, докато Мазето на Пламен Димитров е по-скоро твърде безличен.

 Илина Михaйлова - Церлина и Валдис Янсонс - Дон Жуан

В своята режисьорска стратегия постановката на Огнян Драганов се опира на комическите обертонове, на забавата и подчертава образа на Дон Жуан като особа с невероятен апетит за несекващи прелюбодеяния. За това може би най-впечатляващата и нетрадиционна сцена в постанавката е тази на пира, когато на масата е сервирана в блюдо гола жива златна жена. Пирът е всъщност вакханалия, героят е потикван към действие от неутолим танталов глад за нова и нова плът. Драганов, който обича резките сценични провокации, тук следва по-скоро класически подход на зрелищна лекота. Ацентите са фриволните и неприкрити сластни излия на безметежния бонвиван Дон Жуан или свежата съблазнителност на Церлина, комическите тюхкания и притворство на Лепорело... Да, у Моцарт могат да се намерят аргументи за подобен прочит, но някак липсва по-дъбок ракурс, разпознаващ в Дон Жуан освен съблазнител и дръзък скептик, отчаян смъртен, утешаващ своите страхове със забрава от безчетни наслади. Донжуановата беззаконност и усещане за безнаканост настойчиво изискват прогърмяването на Божия Глас и Справедливост. Затова и по-късно без страх й подават ръка...

 Калин Врачански-Моцарт

Като юбилейно издание в програмата са включени освен симфоничен и гала концерт и музикално-театрален спектакъл „Моцарт и Салиери”, колаж върху операта на Римски–Корсаков и пиесата на Пушкин с Калин Врачански-Моцарт и Асен Блатечки-Салиери. Не на последно място е изявата на Римския национален балет, Италия с триптих по Рихард Щраус на хореографа Тучо Ригано - Тарантела от симфонична поема “От Италия”, Танцът със седемте вола от „Саломе” и Валс от „Кавалерът на розата”.

Музиката е може би единствения начин да си представим стихията на вътрешния свят, парадоксален образ на вечния ромон отвътре, чиста спонтанност, която ни връща изгубеното умение за възхита. Амадеус споделя, че когато композира събира „звуци, които се обичат”. Удивителността на Моцартовия гений е непостижимото умение да се долавя хармонията отвътре във възхитително многобразие от емоционални приливи, отливи и пробялсъци. Затова усилието на екипа на Христина Ангелакова и Моцартовия фестивал в Правец изглежда не просто каприз, а оправдана неоходимост, днес когато трябва да се научим отново да се възхищаваме и вслушваме в себе си, другите и света.

 * Статията е публикувана във в-к  КУРТУРА - Брой 36 (2785), 31 октомври 2014
* Фотосите в статията са архив на Опера-Русе

Музика на спасението

„Борис Годунов”

опера от Модест Мусоргски 
пред храм-паметника „Свети Александър Невски”

Народна музикална драма с пролог и четири действия (девет картини) по либрето на композитора по едноименната трагедия от А. С. Пушкин и „История на Руската Държава” от Н. М. Карамзин. Действието се развива в Москва през 1598-1605 г. Първа редакция 1869, Втора радакция 1872. Първа постановка: Петербург, Мариинский театр, 27 януари 1874 г. Премира на Софийска опера и балет 27. юни. 2014 г. Сцена на открито пред храм-паметник Св. Александър Невски. По изданието на оригиналната версия, осъществено то Дейвид Лойд-Джоунс и Оксфорд Юнивърсити Прес от 1975 г. Режисура и сценография: Пламен Карталов; Диригент: Константин Чудовски, Борис Спасов; Музикална подготовка: Борис Спасов; Диригент на хора: Волета Димитрова; Костюмография: Марта Миронска, Станка Вауда; Консултант: Александър Костюченко; Художествено осветление: Андрей Хайдиняк.


Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Целта на античната трагедията била да се открие общ път за спасение. Път, който изисква състрадание и преодоляване на страха от произвола на случайното и достигане до онова багодатно и благотворно очистване, назовавано катарзис, и то не само на чувството, но преди всичко на съзнанието, което да спомогне човек да понесе своята човешка участ. Целта на изкуството, и на музиката в частност, е да изразят света на човека, да покажат как и какво означава да живееш в един космос на вечното възникване и погиване като човешко същество - надарено с крехко тяло, но неутолим дух, раздирано от противоречия, но повдигано от любов, вдъхновявано от копнежи, но и унищожавано от страсти. По самата си същност операта е опит да се реконструира античната трагедия. Затова на нейна територия лесно може да се наблюдава живота на идеите за драматичното изобщо – стълкновението между човек и космос, да се съзре изначалната космическа трагедия на съществуването. Още повече когато това се отнася за такива потесаващи с епична широта и идеен заряд шедьоври като „Борис Годунов” на Модест Мусоргски, подкрепени от дръзки в замисъл и амбициозни като постановъчна реалност решения като тази на Пламен Карталов и Софийска опера – на площада пред катедралата Александър Невски.

Композиторът строи своята опера като своеобразна антична драма и това не е случайно. Той търси остро драматична основа, която да изрази националния дух и да създадеде върху тази основа национална музика, провокира се от психологическото богатството и противоречивостта на човешкия характер „загадъчността на душата” и затова е пленен от Пушкин, който преди това е приемал като поет на „чистата красота”, но не и трагическата колизия. Първият по-мащабен проект на Мусоргски е музиката към "Едип Цар" на Софокъл, която така и не я завършва. Един хор от нея бил изпълнен на концерт от Лядов през 1861 г. , а операта била публикувана посмъртно. Следва отново недоведената до край „Саламбо” по романа на Флобер, както и завършената М. Иполитов-Иванов "Женитба" по Гогол. Дори в тези недовършени произведения личи оригиналния композиторски дар, пречупил могъщото врияние на Глинка и възползвал се от инвенцията на Драгомиржки и неговия декламационен реалистичен речитатив. За Мусоргски хорът, като акустичен еквивалент на демократичността и образ на народния дух ще запази водещото си значение. Гласът народен ще бъде пресъздаден в неподозирани по широта епически панорами тъкмо като „Борис Годунов” и „Хованщина”. Новаторски момент за динамизирането и драматизирането на масовите сцени е поделянето на хора в групи, които спорят или разговарят като едни водят, а други допълват мелодическите потоци, което създава особена акустична пластичност. Естетвената песенност, близка до характера на народните мелодии открояват стремежа му към автохтонен руски стил. Но в „Борис Годунов” мащабността идва от напрежението между трагическата личност на владетеля, като изразител на цялото и съчувствието към „унизените и оскърбените”, към повсеместната народна неволя, докато в „Хованщина” от вярата в силата на общността, символизирана от безпределността на протяжната народна песен. Способността на Мусоргски да преобразява народния мотив хармонически, ритмически и мелодически се дължи на собствената му нетърпимост към композиторските шаблони и вежливите правила на „музикалната граматика”. В търсенето на архетипа на руски дух той ще се възползва от старите композиторски техники като различни средства, които ще подчинявана собствения си неудържим творчески темперамент и постоянно желание за откривателство и „нови брегове”.

Два са импулсите в „Борис Годунов” – от една страна е стремежът към реализъм, а от друга постигането на максималната изразителност и колоритност на словото, което се избистря в собствения му песенен речитатив. Подобно на романсите и песенните му цикли и тук съвместността на психологическа сугестивност и характерност ще се стилизират в името на релефността на конкретните образи. За Мусоргски хумора, сатирата и иронията са са лесно преобразими в лирика и дори отчаяние както е в песента на Варлаам, където всички тези интонации са смесени. Изразителната декламация засяга и разработката на образа на Борис, разкрил психологическата си драма с неочаквани тембри от почити демонична твъдост, смътни предчувствия, през кресчендото на почти налудно чувство за вина, та до покрусата на бащинската нежност. Всички те обагрени от дълбок трагизъм и светло смирение, видими и в трите непривично дълги и внушителни монолози, защото както сам твърди "художествената истина ненавижда формалните предразсъдъци", а целта са финните състояния на духа, дълбоките черти на човешката природа.

Да се търси постановъчна адекватност на творческата спонтаност на един стихиен, музикален новатор и гений като Мусоргски за Пламен Катраталов е добър шанс да разгърне своята мисъл. Един от малкото режисьори, които не само притежават мащабно мислене, но и добре познават изискванията и спецификата на вида „опера на открито”. Своеобразната форма „ландшафтна опера” е колкото музика, поне и толкова зрелище, без обаче да се позволява музикалното начало да самоунищожи в прекомерна визуална атрактивност или акустична камерност. Карталов умее да съхранява равновесието и да споява началата. Ако в „Аида” от 1997 на площад Александър Батемберг водещата концепция бе стълкновението между власт, любов и вечност, мавзолеят-гробница и достойното за вечна памет, където се отприщи цялата екзотика и стихия на многолюдните сцени особено във превнушителния триумф, ако в „Цар Калоян” от 1998 въображението му е провокирано от пищното ознаменуване на политическата мощ на Средновековна България и чарът на болярското достойнство и историческата ни гордост, то при „Княз Игор” от 1999 го занимаваше взаимодествито между владетел и народ и необятната сила на общата воля, предполагащи и поразителни с мащабност картини, постигнати чрез сцена с няколко нива, то тук в „Борис Годунов” виждаме един нов ракурс към мащабността и работата с големи групи.

И тук има коне, въргаляне големи бъчви, изненадващи технически приумици, типичната руска народна печка е артистично превърната в пухтящ локомотив, възседнат от пияния Варлаам... Има живи брези и изненадващи сценични преобразувания - блатото, което изчезва засмукано в миг или бързата поява изотникъде на огромни икони. Всичко обаче е мотивирано не заради външния ефект, а поради дълбокото проникване в идеята на Мусогкски и желанието да се изрази идеята му за сложното взаимодействие между народ и власт, и то в аспекта на ценностното спасение.

Народът чиито гении, захранва историята и личността, която все пак обобщава и изразява всеобщия дух. „Борис Годунов” на Карталов се отличава с идейна плътност, ярка сценическа инвенция и ясна драматугична кострукция, породени от натрупан опит и прозрима творческа зрялост. Тук режисьорът разчита на спонтанното въздействие на средата и постига художествените ефекти чрез подчетаване на символното и топографско и архитектурно великолепие на храм-паметника Ал. Невски, без да търси опори във външни ефекти. След изпълнението на Прокофиевата кантата „Александър Невски”, този път Карталов отново търси духовната емблема на българската ортодоксия, като посвещава постановката на 90-годишнината от освещаването на катедралата. Особеностите на мястото са инкорпорирани и мотивирани от действието в операта. Храмът се превръща в символ на общението с Бога, на небесната власт, която дава мощта на владетеля и остава единствения му истинския съдник. И ако това е опера за терзанията на съвестта, за страданието, но и за пречистването, то Карталов рамкира образа на Борис – веднъж чрез излизането от храма при коронясването като Божи наместник, който трябва да върши Божията воля и втори път на финала когато духът на Борис се завръща в обителта, т.е. дадено му е опрощение, собствената му съвест го е спасила и му е възвърнала правото на Божия милост.

Сцената от 50 метра е отлично изчислена, местата на публиката са почти амфитеатрално и високо поставени на около десет метра височина, което придава на зрелището дистанция и независим епически покой. Карталов отлично играе с този ефект. Сам дал сценографското решение – семпло и въздействащо. Храмът със своята белота сякаш се рее във въздуха между небето и тъмната сцена, прорязана от кръстосващите се стрели на алени траверси, чиято перспектива сочи храма. Тези траверси изненадващо се повдигат в сцената с малкия Фьодор и понасят картата на Великая Рус. Най-внущителна е сцената на коронясването, когато храмът е осветен ярко и сияе като прозрачен в небесна слава, а камбаните зънят неудържимо. През останолото време се търси графичната игра на сенки и светлина, а на финала просиява единствена камбанарията, и замъждуква фронталния прозорец-мария, като символ на милостта, а от тежката порта се процежда изотвътре светлинен път - острър лъч бяла светлина, разцепващ мрака, в която потъва сянката на разкаялия се владетел, поискал расо преди смъртта си, не само като белег за отказването от живота и престола, но и като помирение с Божията промиъл, която е предизвикал, но и удовлетворил. Преценката и смелостта на работата с пространството и мащаба правят постановката на Карталов едно от най-забележителните културни събития от последните няколко години. Похвално е, че има духовна съпротива срещу обичайното бългаско примирение и затлачения живот, в който нищо не се случва и нищо не е от значение освен грубата повседневност. Няма как да не се уважава подобен стремеж към истинско творчество и желание да се преодолее духовното вцепенение на обществото ни, и то посредством един Годунов, който открива вярата и упованието, въпреки, ако не и чрез страданието си.

Константин Чудовски, диригент

Руснакът Константин Чудовски, главен диригент на Филхармония Сантяго де Чили, носител на Наградата на критиката 2012 за интерпретацията си на "Борис Годунов" и в София доказва проникновеното си разбиране. С Пламен Карталов избират първата редакция от 1869 г. с оркестрацията на диригента-музиколог Дейвид Лойд-Джоунс, основана на двете авторски оркестрации. Въпреки че съществуват две версии от Римски-Корсаков (и в двете не е отразена сцената на Събора при Василий Блажения, но съхранена в орккестрацията на Ипполитов-Иванов), една от Дмитрий Шостакович и още две осъществени за Метрополитън от Джон Гутман и Карол Ратхаус. Лойд запазва „неравностите” и приумиците в стила на Мусоргски, които както споделя Римски-Корскаков в предговора на изданието на своята първа редакция от 1896 г. се разчитат като белези не на творческа инвенция, колкото на недобра музикална школовка на този „музикално неграмотен гений” : „нецелесъобразна трудност, непоследователност в мелодичните фрази, неудобства във вокалните партии, липса на гъвкавост при хармонията и модулациите, грешки в гласоводенето, несполучлива оркестрация и слаба обща техническа страна”.

Редакцията на Лойд, следваща възможно най-плътно оригинала, разобличава „модата на вкуса” в изразеното от блестящия оркестратор Римски-Корскаов мнение и на тогавашните съдници от дирекцията на императорските театри, отхвърлили както пъвата, като лишена от женски образи, така и втора редакция, в която Мусоргски добавил т. нар. „Полско дествие” в две картини и финалната бунтовна сцена „Под Кроми” с част от епизода с Юродивия. Затова и първото изпълнение на операта закъснява и прозвучава едва през 27 януяри (8 февруари) 1874 година на сцената на Мариннския театър, Петербург във версията на Римски-Корсаков. Публиката очаровна, шумно изразява одобренито си, но изказванията на критиците били рядко остро отрицателни.

Редакцията от 1869 г. позволява на Карталов да засили интензивността на действието и да оправдае логиката на своите визуални решения – коронясването да стене пред народа, пред храма, а не вътре, да открои ортодоксалния елемнт – само Бог е всевиждащ, всесведущ и само Той провижда истината в цялост, затова и Той е последният и най-важен съдник. Карталов оставя душата на Борис да постигне умиротворение, да вкуси от милостта на Твореца, който не отхвърля никой, който Го потърси и не отказва любовта Си никому. В интерпетацията си Чудовски откроява оригиналността на музикалната мисъл на Мусоргски, своеобразието на яркото му творческо дарование като композитор, което умее с лекота да създава релефни характери във вокално и инструментално отношение, да съчетава драматизъм и лирика, да гради грандиозни контрасти от трагично отчаяние и комизъм, изпълнен с неугасима жажда за живот. С лекота Чудовски насища с емоционалност и клорит звуковата картина, предава живописната й стихийност и отчита навсякъде акустичната уникалност на отделните епизоди, без да изпадне в маниерност и да пожертва единството на цялостния ракурс към партитурата и нейната така специфична руска скръбна мекота, пределна красота, носталгичност и изящност.

За да може да се разбере не само Мусоргски и неговия Борис, е необходимо да се осмисили „руската душа”. Литературоведът Сергей Залигин отбелязва, че за да се отговори на върпоса „Кои сме ние?”, е необходимо да се даде отговор и на въпроса „Какво става с нас?”. А тъй като философията на Руския дух дълго време е слята с литературата и музиката именно те са били призвани да потърсят отговор на питането „ Какъв трябва да бъде света?”. В „Борис Годунов” Мусоргски се опитва да даде отговор и на трите велики питания. Сам създал либретото на своята „народна музикална драма” по трагедията на Пушкин и „История на Руската Държава” от Н. М. Карамзин, съчетава в струкурата й законите на високата трагедия от античен тип и шекспировата историческа хроника от вида на Ричард ІІІ или Хенри VІІІ. Композитор-философ, който разкрива чрез образа на владетеля Борис, дълбоката ортодоксална интуиция, че страданието не е епизод от живота, а самия живот, че то е неизбежно и неотменимо. Изкуството прави видимо страданието на един велик човек, а чрез неговото страдание се осъзнава и страданието на народа, а посредством това страданието като незавидна екзистенциална участ на всички смъртни.

Мусоргски споделя: "Гърците боготворели природата, а това означава и човека. И великата поезия и най-значителните художествени достижения произхождат от тук. Човекът в творческата стълбица на природата представява най-визсшия организъм (поне на Земята), и този визсш организъм притежава дара на словото и гласа, и в това отношение спрямо всички земни твари е ненадминат. Ако постигнем възпроизвеждането на човешкия говор по художествен път с всички негови най-финни и най-деликатни нюанси, и ги изобразим естествено като живот и хранилище на човешката същност – ще бъде ли това начин да се обожестви човешкия дар на словото? И ако с най-простите средства се подчиним възможно най-плътно на художествения си инстинкт при преследването на вокалните интонации на човека, изтръгнати от сърцето му, не трябва ли следователно да се занимавам с това? А ако посредством това може да се улови като в менгеме и самята мисловна способност, не подобава ли да се отдадеш на подобно занятие? Без продукти не се готви супа. Следователно, за да се подготвя за тези неща ми беше нужна "Женитба" на Гогол – най-нелепата музикална шега, ако не се справиш добре, т.е. ако не се ли доближиш по-близо до заветната жизнена цел."

Това трагическо съзнание обаче предполага и търсенето на света такъв, какъвто трябва да бъде. Възможният по-справедив свят, който следва да бъде желан и постиган както чрез съпротивата на съвестта, така и чрез всеобщото несъгласие и бунта. Мусоргски парадоксално превръща страданието в условие за спасение не само на личността, но и на множеството. Предсмъртния монолог на Борис е колкото изповед-равносметка, толкова и осъзнаване на тази неопровержима истина. Затова и като епиграф на клавира към втората редакция пише: „Аз схващам народа като велика личност, одушевена от една идея: това е моята задача. Опитах се да я разреша в операта.” Този така своеобразен реализъм и историзъм, неочаквано съчетани със спонтанен лиризъм, оказал съществено влияние върху младите тогава италианци Маскани и Леонкавало. В дръзкото му новаторство по отношение на хармонията и мелодията и естественото съчиетание между декламация и пеене, могат да се разпознаят някои от основните тенденции в музиката на XX век. Ехо от търсенията му ще се долавя не само при Стравински и Шостакович, но дори при Яначек, Оливие Месиен и Албан Берг.

За българската оперна традиция образът на Борис е от изключитена важност. Самата постановка чества паметта на тримата велики Борис Христов, Николай Гяуров и Никола Гюзелев, чието творческо своеобразие се легитимира тъкмо през тази партия, още повече, че в нея се изявяват в миналото и такива знаменити български баси като Христо Бръмбаров, Стефан Еленков и Димитър Петков, а днес набира слава Орлин Анастасов. Не е леко сравнението с подобни еталони, но е неизбежно и нужно. Борис Христов вокално насища руския цар с огромна обхватност, властна пробивност, надарява го с някаква свръхчовешка непомерност и могъща красота; ако Гяуров търси едни по стаени и дълбоки интонации, клокочеща едва сдържана емоционалност, контрастна на силно експресивни вокални експлозии, то Гюзелев деликатно вае вокална ювелирност, която трябва да изрази човешката драма на един могъщ мъж като намира повече топлота и темброво богатство. Сякаш по стилова насока басът Мартин Цонев, дебютирал в ролята на премиерата, продължава линията на Гюзелев. В последните няколко сезона той създаде редица релефни във вокално и сценично отношение превъплъщения. От изнедадващия с демоничната си съблазнителност Роберт Дяволът от едноименната творба на Майербер, през бравурния Дулкамара от „Любовен елексир”, внушителния Вотан във „Валкюра” и „Зигфрид”, а само преди два месеца загадъчния Алидоро от „Пепеляшка”. Певец на нюансите, на вокалните детайли Цонев търси убедителността на своя Борис в благородството на тембрите, в една здрачна наситеност с меланхолична горчивина и парадоксална топлота, която се разлива в своеобразната изповедност на сцената с Фьодор, странно се долавя в ужаса от привидението и кулминира в монолога преди смъртта. Цонев е отличен познавач на белкантовата техника и успява да я пригоди към своеобразието на руския стил, стремеж който личи и в говорно-речитативните моменти. Отличното така рядко фразиране и мощните акустични емисии дават възможност на Цонев емоционално да градира образа без да пресилва, без да търси внушителност от мощни пробиви, а по-скоро свободно да разлива в широта вокала и така психологически да уплътнява образа – от гордост, през стаена меланхолия, отчаяние, през усещане за непоносимо терзание, та до пълна обреченост. Неговия Борис умира от мъка, от мъката на себеосънатото несъвършенство – последните му интонации са горчива равносметка за участта на всеки човек, глухи ридания, лишени от протест и наситени с неочаквано смирение.

На втората премиера като Борис, отново за първи път, се представя Светозар Рангелов, певец с голяма рутина и убедителна артистичност. В неговата версия Борис е по-строг и непреклонен самодържец, чиято гордост трудно отстъпва пред обвиненията на несекващия „вътрешен глас”. Достойнството на Рангелов е в добре намерения баланс между стремежа към вокален обем и сила и търсенето на по-интимни обертонове. Именно върху антитезата между суровата хладна гордост на самодържеца и мекотата бликваща от умилението пред наследника и разкаянието, преодоляло самозаблудите на жестокостта на властта, Рангелов открива ключа към драматизма в образа, кулминирал в предсмъртната ария.

Пеенето с микрофон дава едновременно предимство - спестява много усилия, но и разкрива всички интонационни проблеми. Най-очевидни са трудностите на Костадин Андреев като Григорий Отрепиев, който през цялото време пее с напрежение и колебания при преходите. Безцветен и някак вял е образа на Шуйски в интерпретацията на Сергей Дробишевски, докато Даниел Острецов е много по-адекватен намирайки както угоднически, така и заплашителни интонации в гласа си.

Приятна изненада е Варлаам на Петър Бучков чиито много пробивен и обемен глас изразява цялата чаровна жизнерадост, страховитост и първичност на пияния скитник-монах, нямащ доверие в непиещите. Изгражда арията смело, оцветява характерно интонацията, а във втората й народопесенна протяжна част упява да постигне учудваща широта и нега. Не по-малко импозантно е присъствието и на Ангел Христов като Пимен, въздържан съзерцател на историческите събития, който прозира в бъдещето. Тук Христов се е освободил от характерния си силов подход и търси естествеността на свободното дихание, което му дава възможност за особена елегантност и меланхолна дистанция. Забележителният Димитър Станчев се изявява освен като Стареца и като Пимен. Няма как да не ни радва творческото дълголетие на Станчев, в негово лице летописецът-монах е строг и достоен свидетел, чиито глас сочи истината и съди безпристрастно. Тъмният му горчив бас е особено внушителен и експресивен. Не престава да учудва способността му за добре намерени акценти, неочаквани цветове и свойствената му стилистичена акуратност. С много вокална чистота и девича невиност се откроява Ксения на Ирина Жекова.

Хрисимир Дамянов тълкува Юродивият едновременно като дете и профет, съчетавайки много звънки и подходящо акцентирани жалостни иронично-заумни тонове. Хоровите картини, създадени от диригента Виолета Димитрова, са с подходящата вокална мащабност, обичайният състав е подсилен с още певци. Особено въздестващ е „Слава Тебе, Творцу всевышному” и „Слава” от коронацията прелял в тържествения звън на камбаните, а „Трр,трр – Железны колпак” подготвя с тъмната масирана широка и сякаш извечна тъга смъртта на Борис.

Парадоксално, но и за Мусоргски, както и за античния светоглед, истинското самоосъзнаване на личността се осъществява чрез престъпление, чрез настойчиво несъгласие, чрез ултимативната, ужасяваща и тревожна среща със собствения жесток, алчен и горделив лик вътре в духа, след като е била престъпена самата граница на човешкото. Властта като особен инструмент в обществото е опасна съблазън, предоставяща нетрезви изкушения, но и парадоксален лост за усъвършенстване на света и възцаряването на справедливостта. Спасението става възможно едва чрез потреса на прозрението за греха, за грешка вътре в човека, чрез жаждата за чистота и свобода, което означава и изграждане на ново както личностно, така и всеобщо съзнание.

Може би затова и постановката на „Борис Годунов” днес е толкова навременна и интригуваща, защото говори за нещо неизменно – борбата на индивида със самия него, със собствения му демон и по-сетне с другите и със съдбата. Изкуството винаги е било спасителна мъдрост, която да покаже истината, но не като унизи и разобличи, а като разбере и като вдъхне надеждата, че у човек винаги се намират сили да се бори за свободата и справедливостта, че съвестта е по-голяма от гордостта, по-дълбока от алчността и че Бог има опрощение за всеки.


* Статията е публикувана във вестник Култура - Брой 28 (2777), 25 юли 2014, тук без съкращения;

* Фотосите, употребени в материала, са дело на автора Петър Пламенов и фотографа Виктор Викторов част от Архива на Софийска Национална Опера и Балет.