или движение отвъд човешкото.
Пето издание на Sofia Dance Week 2012
Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg
Танцът е своеобразна биография на времето, мигновена видимост на актуалното състояние на духа. Петото издание на
Sofia Dance Week 2012, провело се през октомври на сцените в НДК, и може би единствен форум с амбиция да представя различни посоки в развитието на съвременния танц, бе посветено именно на способността на танца да бъде адекватна диагнозна на настоящето, на парадоксите на чувството и противоречията в мирогледите и чудатостите на днешния човек и творец. Тъй като движението, освен всичко останало, е зрима биография и жзнеописание, хартерология на темпераментите; мисъл, осъществена и овеществена чрез тяло.
Програмата като за юлибейно издание е богата - освен основните шест представления, включва паралелни събития - ателиета, лекции, прожекции, модул за деца и нестандартно елевационно шоу танц във въздуха. Целта е да се задоволят възможно повече вкусове, да се предизвика широк интерес и не на последно място да се осъществи игрово-дидактическа стратегия за формиране на познавачи и траен интерес в публиката. Като цяло правилната насока на развитие на фестивал все пак продължава да се лута в конкретиката ad hoc и отказва да мисли цялостно и мащабно, което всъщоност е само по себе си възпитателно, за сепарираната, съществуваща в самозатворени гилдии и егоцентрични ешелони българската арт среда.
Очевидно организаторите умеят да набират средства и изданието е богато спонсорирано, но финансовата стабилност не е употребена в художествена угода, а по-скоро за рекламен разгул и локални по смисъл, мероприятия. Залага се на сигурно на познати имена и явления, на подвижните лесно управляеми малки форми и на ефектната зрелищност – показнат се камерни и фрагментарни творби, трупи с добро ниво, но не и разтърсващи художествени явления и, както е обичайно, най-добрите попадения са соло спектаклите. Онова, което липсва е същото, което отсъства като акустика в българското естетическо съзнание – мащабни сценично разгърнати движенчески партитури, истински големи хореографски имена, знаменити трупи. Петото издние на SDW 2012 поднася малко изненади и малко провокации, но успява да събуди интерес, дискусии и показва, че творбата е такава какъвто е човека, който твори и съзерцава, че тя снема в себе си езистенциалния въпос на времето и сетивната спобоност на хората му.
Под звездите, на стената на НДК, в предварителната програма, трупата от Испания за вертикален танц
Delrevés (Наопъки) 2007, представя своя антигравитационен алпиниски спектакъл
Guateque (Вършея). Зрелищна творба, създадена от клишетата на парти културата и култа към безметежната консуматорска младост, чиито импулс е отговора на питането: „Защо ходим по партита?” – заради неограниченото забавление, възможната среща, лесния и безсловесен контакт, обещанието за интимна близост?! Чрез разрушаването на мащабите, масовостта, зрелищността и необичайността на сценичните граници модата на вертикалния танц придобива все повече популярност и художествени валоризации.
Тук зад привидната лекота и предизвикателност спектакълът заговаря за любовта днес, когато необходимостта от опознаване е заместена от агресивното телесно присъствие, а субтилната емоционална двамата изпълнители
Сайоа Фернандес и
Едуардо Торес демонстрират пластическа изобретателност, дързост, артистичност и чувство за хумор, които очароват и изненадват. Всичко започва от балкона на който група младежи си правят купон, пият матини с маслини и свират. Момичето решава да се разходи, а от покрива слиза с бевна стъпка младеж... мака спай камера ни е показа на голямата стена как момчето люлее крака пред космоса на нощния град или как момичето жадно изпива своя коктейл и апетитно дъвче маслинката. Стената, оцеветена от проекцията, е безкраен хоризонт, на който съдбата на актантите може да се наблюдава от нетипична позиция, напомняща погледа на Бог към човеците. Илюзията за вървене и среща, която преобръща вертикалното движение-спускане е уникално разработена от двамата артисти. Музиката, изпълнявана на живо на Аурелиен Ротуреу и Нуриа Солдевила, издържана в хашишен електророк стил подпомага ироничният код, засилен от визуална среда – проекциите на розови цветчета, пъстри пена, валентинки поп-рисунки.
Сред срещата някъде по средата, разминаването и преоткриването следва дълъг и красив диалог на летене-опознаване, на безтегловна наслада, на очарование и дори борба, които се противопоставят на самотата и лутането. Зад лековатото и атрактивното личи желание да се разпознае нещо извечно, дори всеактуално – любовният унес е винаги преобразяване на света. Сюжетен, разказвателен и до известна степен предвидим, все пак Guateque, показва ново отношение към движението - разтълкувано като взаимодействие с гравитацията и унищожаване на тежестта й, на обичайното й въздействие.
Тялото във възуха притежава друга енергия играта с опора и безопора, с вертикално и хоризонтално, с измеренията замайват и интригуват погледа. Движението и танцът се театрализират се в нов мащаб, над сценичен, границите стават илюзорни и самото движение се разлага чрез парадокса на непадащото елевиращо тяло, чрез наплатяването на медии и визуалните игри.
Същинското откриване е с нов спектакъл
Standards (Стандарти) на познатия ни от изанието през 2009-та французин
Пиер Ригал - хореограф на опитимизма, хумора и ведрото настроение. В тази своя работа съчетава контакна импровизация, стриийт денс и хип-хоп в една наистина хомогенна амалгама. Стилът е избистрен ефектен, завладяващ с оригиналността на трансформацията между познатото от суб културата и високото сценично майсторство. Ригал не впечатлява толкова с иноватиност колкото с умението си да структуриа геометрично движенията, да обогатява кинетичната лексика на отделното тяло посредством взаимодействието с другите.
По своето естество тази работа е социално и политически ангажирана – тя пита какво правят маргиназизиранте групи, може ли да има национална идентичност в ситуацията на мултиетнически общества, способна ли е поп културата да продуцира ново съзнание. Въпростите са демонстрирани чрез обиграването на пространството означено от френския флаг в синьо бяло червено чрез светлините и линолеума на пода, които по-късно ще се раделят и създадат чудвомати форми и фигули чрез огъване. Ригал се интересува от динамиката и сцеплението в движението, пластиката му се гради по темпоритмичен принцип на пулсацията и паузата. Търсеният ефект на сблъсък между естествено и насечено механично-очуждено движение обогатява драматургията.
Осемте виртуозни хип-хоп танцьори нямат конфликти помежду си, те са общо тяло, споделящо една и съща участ. Ригал бяга от типичните улични танцови борби-надпревари и спорове, акцентът е другаде влъстта упражнява еднакво влияние върху всчки отделни тела-съдби и ги регулира по един и същи начин – насилствено във всяко кътче на възможното за движение-живот пространство. В близостта на телата, в забавните им игри със спортните препратки има носталгична реакция по крехката човешкост, различна от регурираните механични стандарти впили се в самото тяло на индивида и групата. Приятелството и игрите препращат към някаква алтернатива.
Особено ироничен е онзи момент когато се прави от частите на разкъсания флаг модно ревю, в което участват представители на всички раси европеидна, африканска и азиатска, но всички еднакво обладани от блясъка, суетата и модните изисквания, заместили непосредствения контакт. Властта днес буквално се инкорпорира в плътта, работи чрез съблазаннта на лозунгите на рекламата и модната суетата, но под неусетното й нежното всесилие човек губи най-важното – емоционалната си и мисловна многоликост и нееднозначност – и се превръща в автомат - човек без човешко.
Макар и да не се домогва до забележителна формално-кинетична и емоционална метафора както бе в забележителното соло „Erection”, сам по себе си „Стандарти” е завършена като стил, промислена като послание и ангажираност творба, която изразява една трайна тенденция в съвременния танц – неговата социално проблемна ангажираност, противопоставена на мнозинството от „високи” чисто естетически, експериментални и формални търсения.
Не толкова социално проницателен, но не по-малко проблемен е
Talking head (Говореща глава) на трупата
Liquid Loft от Австрия. Двата хореографи и изпълнители
Щефани Къминг и
Люк Байо с помощта на драматургията на Фриц Остермайер саркастично репрезентират жизнения опит на интернавта – сърфиращият в интернет -тялото му е статично седящо/лежащо пасивно, докато стремително пътува през виртуалността и непрестанно сменя маски, лица, роли и идендичности, докато съфира из Фейсбук или Туитър. В последна сметка дълбокият копнеж по споделяне, комуникация, игра и близост е трансформиран в странен и причудлив поток от чудатости, стратегии и емоционални апории.
Мъж и жена облещени пред своите екрани споделят мисли и страсти, лицата им се проицират в екрани над тях – уголемени и устрашителни, деформирани като в криви огледала. Деформациите разкриват целта на комуникативния акт – а той е колкото жажда по среща, толкова и нездраво воайорско любопитсво, психическа инфантилност, сексуални неврози и страхово вцепенение от непосредствен досег. Ежедневността и банализирането на технологията създават една нова етика на симулацията, в която класическата опозиция добро-зло е ирелевантна за сметка но новата собствено естетическа, но вече всезначимост на зрелищно-забавнто и активността на интересно-безинтесното.
Машината е повече от посредник и средство, тя е фетиш, заместване на света, на живостта – екзистенциален и емоционален партьор, който маскира болезнената самота като глобална достъпност до всичко и всички. Въпреки идейната си наситеност „Говореща глава” – мултимедийна танцова инсталация, е колкото естетически отегчителен – повторение на познати и предвидими схеми - проекция взаимодействие между витуално и живо, статика и кинетика, театър и танц, пространство и образ, толкова и етически безстрастен.
Трупат се нагледи и изречени теории, но всичко е равно, лишено от истински колизии, както и от някакво сценично-емоционално разрешение. Ироничното и саркастичното тук не се разтоварват от комичен смях, нито прерастват в трагедиен страх, а си остават сухи и зле въплътени нагледи „жива реалност”, прекалено умозрителни и декларативни, за да проправят вътрешни мостове за съпричастност.
Политически е и спектакълът на именитата
Щефани Тирш MOUVOIR As if (we wood be) (Като че ли (ние бихме били), концепция и драматургия на Ангела Мелитопулос. Очакването е колкото уникална само човешка способност, толоква и изпитание чрез надежда и отчаяние. Тирш се съсредоточава в „очакването на нещо или някого” в граничното пространство на чакалнята на летище, докато един свръх човешки дикторен глас позитивно призовава: „Ти си важна личност”.
На заден план като реакция и тълкувание на сценичната реалност се излъчват документални кадри от различни места – азиатско международно летище, биещи се рибари негри, потъващи в мъглата силуети на емигранти и др. Докато чака човек оголва същността си – една жена изпада в нервен пристъп и крещи псувни на испански, японка се свива на един стол, един мъж навлича пъстра рокля. Кинетичният език използва натурални ежедневни движения, които прерастват в маршируване, физически конфликти и контактна импровизация. Театрализирането синтезира ситуацията на тревожна статика, на живеенето в безтегловността и досадата от чакането.
Агресията се заменя от модно ревю на суетата, в което всеки безсрамно демонстрира нарцистичната си обзетост. За съжаление за час и половина Тирш не осъществява нищо повече от това да нагнети очакването и да не го разреши. Пластическите трафарети, преднамерената скука и декларативната лозунговост не са превърнати в смисъл, лишени са от обобшение и вътрешен стил. Героите тълпа разнорасови мъже и жени обаче са далеч от апорията на страданието в Бекетовия Годо, тяхното страдание е неосъзнато, автоматично - бяскаво, модерно, глупаво. Това са същества автомати, които нямат лично съзнание и свобода, те са човекът маса-автомат, който чака-пътува, консумира- желае едно и също, но не разбира защо го прави.
В съвсем друг аспект са активизирани политическото и неговите знаци в
PARIS* (Париж *) на българския пърформър и хореограф
Иво Димчев Белгия/България и в изпълнение на
Християн Бакалов. След включването му в Антистатик 2012 със соло-спектакъла I-On, Димчев за втори път гостува в София през тази година. „Париж” е зряла творба, съчетаваща естетиката на трансгресията, физическият театър, пърформъса и движенческото начало. Сблъскаваме се с обичайния език, образи и динамика на Димчев, но изведени от дисекционната изповедност на трансгресивното самонаблюдение-отчужение и транспонирани в не по-малко невротично-лъстивото отношение човек-власт, емигрант-държава приемник. Тъй като е поверил изпълнението на Бакалов репрезентаторската енергия се обогатява с нови нюанси и телесният характер на идеите на Димчев се разполагат в нов контекст и зазвучават по-обощаващо.
Християн е по-топъл, по хлапашки заумен и някак по-невинен от самия Иво. Когато влиза в ролята на саморазрушителния терорист насилник на себе си с вълнена шапка-маска и противоветрено яке, на белокъдрия невротичен клоун, на самооблащаващия се ексхибицинист. В този театрално-движенчески физически пърформанс Димчев променя значително статичния си като идейна констелация свят – зад обичайното трансгресивното психологическо оголване на нагоната машина в човека, на сексуално атавистично невротично и аграматично чудовище, чието събуждане-осъзнаване е колкото емоционално сатори, толкова и логически потрес стои конкретната съдба на един артист-танцьор, емигрирал в друга държава, преминал през унижението да бъде друг, външен, непознат културно и емоционално. Тялото е първото различие, но и фундамента на толерантността. Именно в полето на агресивната неприлична цинична и вулгарна физическа акция тялото тук не само сублимира-разобличава собственият си биологичен механизъм на желание-удовлетворение, но и е способно да онагледи как властта оформя телата, как ги принуждава да бъдат въпреки пружината на естетвото. Автоматизмът на биологията и автоматизмът на властта оформят облика на днешния невротично шизофреничен човек, съществуващ в ситуация на тотален контрол над своето и човешкото в неосъзнат стес от външното.
Различието, инакомислието, другостта се наказват и регулират от властта - не само на града Париж, в ситуацията на емигранта, а изобщо навсякъде по света като унижение, разобличение, унищожаване на вътресъпротивителната енергия и жаждата за свобода. Чисто телесно разобличение на пресата на властта сценично онагледено чрез брутално и грозно стъпкване на тялото и бавното му разсъбличане и потъване в собствените му жизнени сокове - пот, слюнка, сълзи, а накрая в кръв показват издевателството над личността. Стъпкана и губеща способност за логическо изказване, думите се превръщат в анималистично и вулгарно грухтене, вой, рев, гневът в неприлично плюене – загубата на културния код – танцьорът, допреди малко опитвал се да направи плие, сега подскача и реве на колене, тъне в собствената си кръв, по която изтерзаното тяло се плъзга и влачи.
Смутът и предизвикателния груб жест остават единствената територия и защита срещу духовната и физическа властова дискриминация – кулминацията е когато в присът захапва декоративното знаменце за бюро със зъби трепере, а стене го набучва между бузите на задника си... Финалът е красноречив тялото е окъвавено и изнемощяло от борба, от несъгласие, рухнало, разломено, дисциплинирано послушно, но и мъртво... Драстичният физически и кнетичен изказ на Димчев се е превърнал в екзистенциална метафора, в етическо прозрение за цивилизационата безходица на мултинационалните капиталистически общестева, които упражняват власт на пълно наблюдение, индивидно регулирне и интимна намеса с еднакво брутална интензивност върху всички.
Власт, чииито способи са унижение, пренебрежение и унищожение. „Париж” е може би най-зрялата, иронична, безкомпромисно разобличителна и горчива работа на Димчев, чиито цел е да онагледи подтекстовото и саркастично да трансформира лустрото на глабалния контекст – едно от най-значимите събитие на тазгодишното идание.
Традиционно испанското участие е впечатляващо. Малката трупа от пет души представя двете миниятюри
Glitch (Бъг/ Грешка) и
Bound (Обвързани) на хореографа
Томас Нуун. Петимата изпълнители са с много добри качества, изравено ниво и отлично техническо майсторство, което им позволява да изпълняват виртуозни и много сложни елементи със завидна лекота. Хореографията на Нуун е сложна в абстракно-психологически стил, целта й изцяло се съредоточова върху експресия на движението, неговата емоционална комуникативност.
Glitch представя както е означено в наименованието (понятие от идиш и глагола „подхлъзвам се, правя неволна грешка”) вътрешният недостатък, малкото несъвършенство, което е в основата на грешката във взаимоотношението с другите. Онази емоционална неспособност, опълчваща се на всяко желание за близост, любов или приятелство. Телата на двама мъже и две жени се блъскат едно о друго, търсят се, но се и оттласкват – жените си съперничат за безучастен нарцистичен мъж, двама приятели се превръщат във врагове, в самотата разобличаваш себе си – особено експресивно мъжко соло, а копнежът - два огледални дуета – у всички е един – необходимостта да си разбран, да намериш утеха в топлото свидетелсво на обичта.
Но студенината, безстрастието, безчувствеността провалят всеки опит за диалог, всяко желание за нова форма на комуникация – заплахата е реалност постмодерния човек се е отдалечил от себе си и се е лишил от многозначното съществуване на емпатичната щедрост, надмогната от неумолима агресия и егоцентрична студенина. Въпреки виртуозността на хореографската мисъл и изпълнение движенческият текст тече равно липсват драматургически пикове и посланието се превръща от афоризъм в преповтаряне на познати тези.
Не е така в другата миниятюра
Bound - по-дръзка и иновативна. Макар, че темата е близка, а Нуун се съредоточава върху стила на с високия психологически и абстрактен танц, изискващ динамика, атлетичност и гъвкавост. Темата отново е за обичта, вината, дълга и колизията при всяко интимно съприкосновение с другия – непознат, приятел или партньор.Тук Томас избистря идеите си и ги поднася по-синтезирано в красиви градации в сгъстен ритъм и с резки обрати. Петима трима мъже и две жени трябва да намерят своя начин да разкрият любовта си, гнева, скръбта, жаждата и страстта си. Те се срещат, катерят се или се хвърлят едни на други, обзети от възтог или ненавист, рухват от болка в ръцете си, подкрепят се или се оставят да паднат безпомощни...
Стремителността на кинетичния изказ се осъществява чрез интензивна контактната импровизация с бързи смени на посоките на движение, оригинални, неочаквани поддръжки и още по-завладяващи преходи от група към соло или дует и обратно при това в стройни диагонали. Простронството и в двете миниатюри е много добре овладяно, нещо характерно за испанския стил като цяло, въпреки че Нуун е по произход англичанин. Сценографията е минималистична от бели плоскости и разнообразна светлина, но създава активна психологическа среда за движенческите картини.
Не бива да се забравя и изключителната работа с музиката и в двете пиеси в първата на Борут Крижисник, а във втората на Филипе Перез Саняго. Словенецът Крижисник търси ясни ритмично-динамични звукови структури създадени чрез прости средства, създадени чрез струните на цигулка пицикато, проскърцване с лък или флажолет, а след това опълчени на изящни щрахови линии върху капковиден ритъм и стене стряскащи електронни семпли миксиращи тимпани и пицикати.
Сантяго от своя страна сблъсква акустични и електронни звуци в минималистична партитура изградена от провлачени пространствено безпределни полу тишини от бял шум и наситени с носталгия и испанска болка виолончелови сола или разпадащи се звукови структури от пицикати и струнни, цветнисти акустини сфери от джаз перкусии, обой и китара, прерастващи в еуфониничен хаос от неистови ритми. При Нуун впечатлява музикалното тълкуване на движенческото взаимодействие, отличното преливане между звук и кинетика, пластическата изобретателност при емоционалното събититие ацентирано от звука – една доста пренебрегвана посока на търсене и естетика в съвремения танц.
Соло спектаклите
Haptic (Докосване/Поздрав) и
Adapting for Distortion (Пиригаждане за разрушение) в зала 1 на НДК на японеца
Хироаки Умеда са своеобразна кулминация и най-интересна изява на фестивала, но и контрапункт на основното внушение от останалите участници. И двете произведения са сложна амалгама от танц, инсталация и пространствен мултимедиен пърформанс, виедео и кинетично изкуство. Сценичният език е сътворен от драстични звукови ефекти механични и компютърни шумове, писукания, надграждащи в постчовешка хармония и безстрастна логика машинен ритъм и мултимедийна проекция синхронизирана със звуковата среда и човешко тяло в движение. Минималистичният стил на Умеда е абстрактен, дързък и търси експресивността на движението и танца не само в пределите на тялото, но във взаимодействието му със средата и накрая пулсацията-танц на самото пространство, защото не само човекът и неговото тяло танцуват, но танцува и се движи самото мироздание.
От друга страна движението е разпознато като механично, изчистено от емоции, предвидимо логично, то е едно монотонно повторение с редки промени, то самото е някак не-живо препарирано, студено статично заради ритмичната си предвидимост и механична условност. Пластическата инвенция на Умеда съчетава в особена минималистична цялост началата на абстрактния свободен танц, хип-хоп, бойни изкуства и буто. Произведенията му въздействат масирано и тотално, някакви абстрактни метафори на онтологическата ситуация на постмодерното съществуване емоционално ограничена, механистична, логическа, чудовищна, великолепна и дръзка.
В
Haptic (Докосване/Поздрав) всичко започва от един металически звук от удар и скреч шум на започваща програма, които се натрупва и накрая ескалира неистовост, спира внезапно и пак започва отначало. Особена творба за ритъма като подчиненост, зависимост, за механическото в природата, човека, в докосването и едновремнно с това за отчуждеността и студенината, за чудовищната механизация на по човешки крехкото. Човешката фигура облечена в черно често пъти е разполовявана от светлинните лъчи, друг път потъва в мрака и самата тя и движенията й са механични, неестествени, лишени от топлота и свобода. Грацията, която собствено се разпознава като израз на вътрешната свобода на духа през тялото, тук е напълно унищожена от автоматизма с неговата логичност, последвователност, повторимост, скука и еднообразие. Грацията е вариативна промяна-игра – механичното унищожава именно игровото.
Adapting for Distortion пък е още разобличителен в това отношение - човекът е вписан в координатната система на битието и като част от него той е напълно зависим от всеобщата пулсация. Фигурата, облечена в бяло, непрестанно е агресирана, смазвана и транспонирана от самото пространство. Чрез оптическите визуални ефекти на свитлинния дизаин пространството се движи, огъва и влече тялото със себе си.
То буквално се разтваря, губи конкретността на своето очертание, собственото му движение го виртуализира, докато нажежено се превърне в стремителна квантова частица, в чиста вибрация, която импонира на всеобщия ритъм. Характерниата за японската чувствителност деликатност, недиректност и пестеливост тук оформят своето мощно сугествино послание чрез черно и бялото, чрез едно ново пеактуализиране на идеята за хармонията – тя е колкото насилствена, толкова и естествена, фундаменталното себеразгръщане на битие,а космос и човека. Сама по себе си хармонията е баланс, чрез противобоство; съзвучие, чрез противоречие; живот, чрез разрушение и сътворяване; органика, чрез всемирна механика.
Умеда реализира идеите си ненатрапчиво, чрез един голям отворен дискурс, които се опитва да обясни в дълбочина взаимодействието между живото и мъртвото в движението и в самия човек, откъдето и дълбочината и особената мощна експресивност на творбите му. От друга страна човекът сам сътворяма своя механическа пост-човешка проекция, роботът, технологията, виртуалността са колкото реални, толкова и умозрими форми на човешкото, които то излъчва от себе си. Веднъж като нова форма на екзистенция и втори път като ново огледало, чрез което да се саморазпознае и саморазгадае като по този начин разобличи самия механизъм на съществуването, строежа на мирозданието.
Какви изводи е възможно да се направят? Съвременният танц продължава да бъде специфична форма за авангардистки експерименти и открития, които по-късно ще рефлектират в по-консерватините форми на изкуството. Адекватна мека форма както за самопознание, така и за очертаване на болезнената социална симптоматика и разобличаване на обществената патология. Продължава дръзкото еклектично смесване на стилистики, жанрове и поски на влияние. С еднаква енергия се развива както чисто формалното, така и физическото и по-театралното течение – пърформанс, движенчески и физически театър, акция, инсталация, мултимедия и дори нонденс се колаборират в тъкантта на едно и също произведение. Разрушаването на границите превръща творбата в особен носител на жанровото и стилистично определение. Диалогичността с музиката е затруднена и сама по себе си остро проблематизирана, защото се разпознава като твърде класическа или тривиално изхабена.
Създават се собствени или компилативни електроно-шумови партитури от звукови ефекти, ритмизирани или не, осъзнати като пространствено-акустична среда за движението. Светлината се тълкува като основен актант и помага да се създаде не само пространство, но и то да се преврне от сценографски фон в активен психологически генеративен участник. Пластически тялото се тълкува като синтез от енергиини възможности, реализуеми веднъж като ритмическа игра с гравитацията; втори път като динамична пулсация; трети път посредством взаимодействието и докосването – контактната импровизация и не на последно място чрез мултимедина декострукция - трансформиране на движението от чисто човешката към пост-човешкото абстракно всеобщото или механическо движение и израност. Смесването на стиловете и танцовите езици дава особено богатсво и свобода на твореца, който обаче често си налага крайни самоограничения като по този начин търси минималистическия парадокс – малкото е повече.
Провокацията, шокирането, трасгресията и директността са основни художествени похвати. Разпознава се страх от красивата форма, която или е пародирана в аспекта й на рухнал образец и шаблонно мислене или е показана като невъзможна, докато смущаващото, битовото, невротичното и автоматично движение са основни източници на вдъхновение. Ежедневното и банално движение се стилизират като алтернативен език спрямо професионализираната експресивност. Социалната чувствителност на артистите и актуалност на проблемите са един от водещите мотиви за творчество, а не желанието за експеримент и художествена алиенация. Осъзнаването на жизнената ситуация най-често се изразява чрез интимната деструкция на лиността, а в невъзможността тя да разгърне неповторимостта на жизнената си история, болезненото й обезличавене,превръщането й в социален автомат са в основата на сценичната техника на деперсонализираното тяло и анонимното движение. Центърът на художественото търсене вече не е в пределите на самото тяло и способността му да се движи, да генерира смисъл и психологическо съдъжание, а в сложната констекстуална разтвореност на всяко движение в пространството и всеобщото взаимодействие на движещите се тела, където сблъсък, допир и разминаване са елементи от универсалния космически език. Независимо как се мисли и изявява танцът днес, той продължава да изпълнява основната си художествена мисия - освобождава духа, дарява особен хоризонт за емоционален израз, докосва дълбинното и неопределимото и ни приближава към истината за тайната на щастието.
* Статията е публикувана със съкращения във в-к КУЛТУРА - "Да танцуваш властта"; Брой 43 (2705), 14 декември 2012;
* Фотосите в материала са дело на автора Петър ПЛАМЕНОВ / Photo SDW © Petar Plamenov 2012
Партитурата на Богданов наистина търси емоционално взаимодействие със слушателя, но като че ли не успява да изгради свой собствен облик. Фрагментарна, но и стилово миметична тя не успява да изполва канона нито като емоционална матрица, нито като иронично изобличение и попада в стереотипното и шаблонното. Макар и да чувате тази музика за пъви път тя ще ви се стори позната. Не толкова защото напомня за неолиризма на Родриго и неговите камерни произведения и концерти или постромантизма на Оторино Респиги, не защото ясно се дочуват Хенделови мелодически структури, не и тъй като елементите са близки до неокласическите постулати, а понеже акустичните картини са сланикаво еклектични и лишени от собствено емоционално основание. Като че нищо в способността на звука да твори образи, да внушава идеи и да сътворява състояния не е очуднено, не е освежено чрез непосредствена откровеност, а е вяло и трафаретно. Ариите са в италиански виртуозен стил сантиментализирани и дори изпълнени на италиански – езикът на безгрижния южен флирт. Развитието на мелодичните линии е еднообразно, структурите познати, а логиката в мотивите лесно се предугажда. Въпреки отличното изпълнение на записа, осъществен под палката на Георги Димитров със симфоничния оркестър на БНР и красивите гласове на сопраното Цветелина Малджанска и тенора Бойко Цветанов, музиката не успява да завладее и наелектризира.
Движенческата партитура на Мила Искренова е ориентирана по посока на послените й търсения от „Тъй рече Заратустра” и „Дневникът на Дракула” – движението като психологическа колизия. Хореографката като че ли нарочно наслагва един върху друг серия от автоцитати, които да оголи и трансформира в нова светлина. За съжаление ограничената роля на кинетичния език в спектакъла й пречи да реализира в пълнота замисъла си като някои от най-интересните подадки за сценично взаимодействие така и не се реализират. Театралността на движението се синтезира чрез обиграването на конкретна вещ - пътнически куфар. Въздействащи са диагоналите и фронталните групови сцени, в които танцьорите чакат, търсят, седят, повдигат, прехвърлят си или падат край куфарите си, както и серийните вълни от персонажи един, двама, група. Запомня се онзи момент, когато след раздяла с любимата млад мъж носи в двете си ръце по един куфар и се опитва да ги разпери, да политне свободен, но рухва, повлечен от тежестта, и така неколкократно упорства - става и пада, докато тялото не предава волята му. Учудващо е обаче защо танцьорите не взаимодействат с актьорите, защо няма интерференция между плановете. Защо любовта е показана само като неспособност, болка или колективна фрустрация, очакване и безнадежност, но не и като щастие, колкото и да е мимолетно, като спасение и неотменим любовен дует, в който телата не просто се сливат, а се превръщат в средище на мирозанието, в метафора за необятното и безсмъртното.
Партитурата на Богданов наистина търси емоционално взаимодействие със слушателя, но като че ли не успява да изгради свой собствен облик. Фрагментарна, но и стилово миметична тя не успява да изполва канона нито като емоционална матрица, нито като иронично изобличение и попада в стереотипното и шаблонното. Макар и да чувате тази музика за пъви път тя ще ви се стори позната. Не толкова защото напомня за неолиризма на Родриго и неговите камерни произведения и концерти или постромантизма на Оторино Респиги, не защото ясно се дочуват Хенделови мелодически структури, не и тъй като елементите са близки до неокласическите постулати, а понеже акустичните картини са сланикаво еклектични и лишени от собствено емоционално основание. Като че нищо в способността на звука да твори образи, да внушава идеи и да сътворява състояния не е очуднено, не е освежено чрез непосредствена откровеност, а е вяло и трафаретно. Ариите са в италиански виртуозен стил сантиментализирани и дори изпълнени на италиански – езикът на безгрижния южен флирт. Развитието на мелодичните линии е еднообразно, структурите познати, а логиката в мотивите лесно се предугажда. Въпреки отличното изпълнение на записа, осъществен под палката на Георги Димитров със симфоничния оркестър на БНР и красивите гласове на сопраното Цветелина Малджанска и тенора Бойко Цветанов, музиката не успява да завладее и наелектризира. 
