Великата красота

 

Концерт на Красимира Стоянова

в София

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


В най-дълбокия си аспект красотата, разкрива нещо вечно, неизменно и неназовимо, което лежи в същността ни и не е просто заблуда от обикновеното доволство на мига. Докосването до същността винаги изглежда поразитено, ново и неочаквано. Парадоксът е, както прекрасно Ференц Лист възкликва: „Всичко вече е казано, но всичко следва да се изкаже наново.” Концертът на Красимира Стоянова със Софийска филхармония под палката на маестро Георги Димитров бе нещо повече от сублимно музикално преживяване, което дълго ще се помни. Защото на музиката бе възвърната, отдавна изгубената привилегия, не само да пречиства и повдига духа, но и да сочи смисъла през житейската суета.

Майсторството, безупречната прецизност, честност, скромност и постигнат художествен максимализъм на Красимира Стоянова за миг ни припомнят какво e голямото изкуство и какво значи голям артист, вокалист, интерпретатор и щедър дух. Разбира се, не и без приноса на диригента, преобразил оркестъра, изтръгвайки го от безстрастността, превъръщайки го в чувствителен и отзивичив партньор. В симфоничните моменти - увертюрата на Супе „Поет и селянин”, танците из „Фауст”, интермецото от „Селска чест”, маестрото постига блясък, пищна колористика, красиви линии, изградени с мащаб и замах поанти. Учудващо е защо толкова рядко софийската публика може да се радва на маестро Димтров – един от последните мохикани на голямото диригентско майсторство.

В рамиките на по-малко от половин година можахме да чуем, а и да сравним, със собствени рецитали или участия, почти всички големи български оперни прими, наследили онова митично златно поколение на дивите Гена Димитрова, Райна Кабаиванска и Анна-Томова Синтова – като се започне с изгряващата Соня Йончева, преминем през Цветелина Василева, Александрина Пендачанска, Веселина Кацарова и стигнем до Стоянова. Тя обаче успя не само да защити световната си слава, но и да се открои и изненада. Учудваща е лекотата и убедителността, с която певицата разкрива неочаквано широкия си творчески диапазон. Само преди няколко години показа едно нетипично лице с магнетичните си превъплъщения в рядък славянски репертоар, наложи се сред най-рафинираните вокалисти на Чайковски, после открои майсторството си в опери на Рихард Щраус, Верди, Пучини и др.

Сега се представя с промислена, класически бяскава сопранова, но и разнообразна програма от арии на Росини, Гуно, Верди и Пучини, Стоянова изумява със стилистичния си пуризъм, задълбоченост и виртуозност. В нейното изпълнение като че ли можем да дочуем самия замисъл на композитора. Липсва каквато и да е била тенденциозност, маниерност в акцентите или желание за оригиналничене и преекспониране, което да се разчита като особена и специфична интерпретация. Водещо е основното чувство за вокална хармония и естествена спонтанност при звукоизвичането. Красимира е издигнала прецизността, вниманието към детайла и уважението към композиторското намерение в основно естетическо кредо. Стилистичната й акуратност се дължи на търсенето на пределна вокална чистота, нюанси и духовна почтеност. Глъсът й е необикновено богат, мощен и едновременно с това безупречно кристално бистър, ясен и звънлив, но и способен на безбройни нюанси, полутове и меки деликатни оттенъци. Прекрасено изравнен от низините до най-високите тонове, а преходите се осъществяват напълно неустено с лекота и някаква невероятна грация. Рядко може да се чуе подобно изящно легато, покоряващи пианисими и майсторство в работата с динамиките в оцевтяването и медзавоче.

Енергията на вокалното движение не се постига чрез напрежение и фрустрация, а чрез мощта на отлично контролирания въздушния поток, което придава класическа озвученост дори на полутоновете. Образцовото интелигентно вокализиране освобождава и прави възможно усещането за художествена достовеност и стилистичната чистота, които Стоянова внушава във всяка фраза и тон. Прекрасната дикция озвучава не просто отделната дума, а намира отсянката на вокалния миг. В речитатива и арията на Матилда от „Вилхем Тел” вокалната грация сякаш въплъщава самата представа за белкантовото пеене, блясък, лекота, елегантост, безкомпромисни височини. Не по-малко поразяваща по виртуозност е арията на Маргарита из „Фауст ” на Гуно, сияйно-бравурна, но тук се появява и нещо по-тъмно, загадъчно, зад увличащия валсово-танцувален устрем. В знаменитата „Vissi d`arte” от Тоска на Пучини чуваме една дълбока болезнена изповед, равносметка, която започва от едно полусподавено ридание, за де се превърне в съдбовно прозрение и гореща молитва.

По начало най-трудни са ариите-емблеми тъй като те са обраснали с аурата на множество талантливи решения и индивидуални прочити. Стоянова не се страхува от възможните сравнения. Нейният тълкувателен подход е по някакъв начин реставриращ, тя възвръща на познатото, на тривиализираното неговия изначален, първичен, свеж и художествено невинен блясък. Тя потъва в полутона, в детайла, откъдето извича неочаквана красота и поетичност, не изопъчава и маскира, а осъществява в макисмална пълнота заложеното в музикалния текст. Всичко е изпято - всяка височина, всеки полутон, вяка плътна низина. Може би това се дължи на прословутия й опит като цигулар, като интструменталист, взрян във всяка подробност, но всъщност е белег на особено дарование, на извънредна музикалност и творческа почтеност, загърбена днес, поради фалшивото себеусещане за нарцистична самоценност на редица „велики”. Във двете арии от Верди „Ritorna vincitor” и „Песен на върбата” от „Отело” Стоянова сгъстява драматичните нюанси.

Именно тук разгръща цялото си дарование, цялото изобилие от сияйни пронизващи височини до покъртителна лиричност и трагически интонации. Като че ли емоционално най-въздействаща бе молитвата на Дездемона –градацията от нюанси изненадва, гласът е ту пределно крехък, ту извисяващ се с една непоколебима вяра и жизнена сила. Неразбираемото съмнение в пределната преданост и отдаденост на любовта Стоянова въплъщава чрез експресивното редуване на разливаши се пулсиращи гласови вълни с по-тихи, напомнящи за придихания интонации, обагрени с унеса на люлчина песен, рязко надмогвани от едва сдържани ридания – чисто без вибрато, гениален семпъл лиризъм, с откровеността на едно смирение пред съдбата и пред неназовимостта на Визшата Воля. Обезоръжава и разридава и в първия бис молитвата „Велики Боже!” от „Мария Десислава” на П. Хаджиев – концертно и звукозаписно откритие на певицата, което поднася с много носталгия, любов и светла осененост, превърнала се в нейна своеобразна емблема. Съкровената интимност на мелодията от оркестара, оформена като прилив, е подета от гласа с покъртителна ранимост и прозрачност... Силната динамика на трагическа интонация обаче неочаквано е превъзмогната от пърхаща лекота на молитвения трепет и спасението на надеждата.

Изкуството на Красимира Стоянова радва, трогва, разтърсва и сочи, че истината е винаги пред нас и ни се разкрива, стига да имаме смелостта да обърнем очи към нея, силата да понесем покъртителното й откровение и великата й красота.

***
Чуйте тук концертът на Красимира Стоянова в София -„Междувремие 1890-1914“, Зала „България“ / 31. януари. 2016 год.

• Франц фон Супе – увертюра „Поет и селянин”
• Джоакино Росини – операта „Вилхелм Тел“ – речитатив и ария на Матилда из II действие – S'allontanano аlfine..Selva opaca...
• Шарл Гуно – операта „Фауст” – Балетна музика из V действие
• Шарл Гуно – операта „Фауст“ – речитатив и ария на Маргарита от III действие – Je voudrais bien savoir... Il était un Roi de Thulé...
• Джузепе Верди – операта „Аида“ – ария на Аида от I действие – Ritorna vincitor...
• Джузепе Верди – oперата „Отело“ – сцена, песен за върбата и молитва на Дездемона от IV действие – Mia madre aveva… Ave Maria…
• Пиетро Маскани – операта „Селска чест“ – Интермецо
• Джакомо Пучини – операта „Тоска” – ария на Тоска от II дествие – Vissi d'arte...
• Алфредо Каталани – операта „Ла Вали” – ария на Ла Вали от I действие – Ebben? Ne andrờ lontana...
 

Разширяване на границите

 

 

Първа симфония от Д. Шостакович,

Quattro Pezzi Sacri от Дж. Верди

концерта на Симфоничния оркестър и Смесения хор на БНР
с маестро Емил Табаков 

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Във втория за сезона концерт на Симфоничния оркестър и Смесения хор при БНР под палката на Емил Табаков прозвучаха Първа симфония във фа минор, опус 10 (1926) от Дмитрий Шостакович и Quattro Pezzi Sacri (1898) от Джузепе Верди. Произведения незаслужено рядко изпълнявани на наша сцена може би заради тяхната идейна и формална необичайност. Трудно е да се повярва, че по-малко от четири десетилетия делят своеобразната равносметка чрез сакралните песни на италианеца от амбициозната и учудващо точна себепреценка на 19-годишния руснак. В това време нещо коренно се е променило – музикалната форма се е превърнала в поле, където на концептуално ниво се осъществявя преходът от несъзната, но необходима, към една съзнателна революция, която не е само нарушаване или трансформиране на правилата, а дръзко разширяване на границите на мисълта и експресивността. Съпоставката помага да се осъзнае, че ако при Верди преобразяването на наследения канон става „неусетно” интровертно, вътре във формата като примиряване на иновация и стереотип, то при Шостакович още тук революционния максимализъм взривява очакванията, ненаситно преобръща схемите с безгрижнната безпощадност на авангардисткото несъгласие.

Петъчната вечер се оказа рядък музикален празник, макар и без фоеверки. Публиката като че ли повече се озадачи, околкото се очарова от непознатите ракуси към добре изестните лица. Фа минорната симфония на Дмитрий Шостакович от перспективата на монументалните 5-та, 7-ма, дори 15-та, придобива някакво почти програмно и философски емблематично значение. Естетическата перспектива на този нов симфонизъм, белязан от остра конфликтост, напрегната емоционалност, рафинирана мисловност, киноматографичена образност, смела характерологичност от една страна, а от друга от съчетаването на възвишено и низко, трагично и гротесково, иронично и лирично - са все разпознаваеми още в тази ранна работа.

Създадена като дипломна защита, донесла му признание и изненадваща световна слава, особебено след изпълненията й в Америка по своя характер симфонията е някакво духовно търсене брожение, което изразява универсалното и болезнено актуалното от първата четвърт на ХХ-ти век състояние на човека. Личността, която трябва да приеме не само крушението на мечтите, но и да осъзнае, че спасението лежи не в пантеистично опиянение, а в неотчаянието и вътрешно ясната съпротива срещу суровите властови маханизми на жестокостта и всеобщата склонност към злото.

Емил Табаков тълкува проникновено симфонизма на Шостакович като цялостно стихийно движение, породено от ярки психологически контрасти, от динамичните обрати и вътрешния конфликт между интимно лирическо и всеобщо ироническо. Подходът към партитурата се стреми да открои вътрешните основания на стремителната й драматургия, без обаче да я сведе до чисто „програмна” стратегия. Той по-скоро пресъгражда езика й като постепенно рухване на романтическия мит и болезненото отрезвяване пред суровата реалност. Диригент с висок вкус и отличен инстинкт успява да превръне симфонията в една акустична драма, чиято цел е духовното спасение. Отлично изведена на приливи и отливи звукова яснота се разбива в наелектризираното цяло. Търсената линеарна изящност при инструменталните сола (флейтовото на Явор Желев, цигулковото на концертмайстора Десислава Чолакова и виолончеловото на Константин Евтимов) пък се противопоставя на широките щрайхови мазки. Табаков внимателно обобщава акустичната картина, без да разчита на масираното звукоизвличане, а по-скоро залага на филигранното движение на гласовете в оркестъра.

Краткото встъпление (Allegtetto. Alegro non tropo) създава усещане за очакване и напрегнатост – приглушен тромпет, допълнен от фагот и кларинет на фона на трепетно пицикато в струнните. Ацентът обаче е върху стегнатия почти маршов ритъм. Подчертава кантрастите между интимното, непосредствено, дори изповедно звучене в отделните гласове с тяхната пределна крехкост, която буквално бива рязко превзета, погълната и опровергана от моща многогласието. Още в краткото встъпление се създава усещане за очакване и напрегнатост – приглушения тромпет и допълнен от фагота и кларинета на фона на трепетно пицикато в струнните. Почти пияриказен свят, създаден чрез равномерния темп на бавен валс, постепенно обаче ще бъде категорично овладян и преобразен от прилива на стихийни гласове... В тази чест не е възможно да не се долови и нещо от психологическия аромат на Стравински и Прокофиев.

Втората част Allegro е стремителното скерцо, което изразява някаква обърканост, множественост, противопоставена на протяжна мелодия въведена от флейтата, сякаш люлчина песен, близка по дух до Римски-Корсаков или Лядов. Ономатопеичния чуруликащ мотив на флейтата се повтаря преобразен в пияното за миг светът е умиротворен. А постигнатото спокойствие е изненадващо разрушено от дълбоките гласове на валдхорните и острите вопли на тромпетите, от хладните акорди на пианото във финалната кода.

В третата част Lento меланхоличното чувство прераства в настоятелна тревога. Сякаш огледално се повтаря формата на втората част, но тя е наситена с нещо напълно различно. Контрастът тук не е просто емоционално-психологическо средство, а напротив начин да се изради дълбокия антагонизъм между двата основни начина на разгръщането на същуствуването - субективния и обективния. Диригентът уплътява звука, щрайхът звучи мистериозно, заплашително сякаш в далечината дебне злощастие, а на преден план тревогата стене в напрегнатите духови. Неочакваните емоционално-психологически антитези в партитурата обясняват защо Шостакович е искал да назове творбата си симфония-гротеска както и осмисля ракурса на отчетливия романтичния полъх в произведението, поставен в режима на ироническо експлициране. Изведените „тропи” на копнежа – носталгичността, деликатността и мечтателността по непостижимата поетична красота, сродила индивидуалната душа и самата хармония на природата, постепенно се изкривяват, обезобразяват нарушават от власните гласове на тълпата, от безаконията на силата, от шестващия хаос на човека автомат.

 

Звукът като емоционално събитие тук (в четвъртата част Аllegro molto) показва както обезобразяването не само отделния човек, но и самото общество, но и намирането на лично спасение, на посока през всеобщата лутост, и то като преоткриване на нов личен етос – не романтично бягство, а реално взаимодействие със света. Именно търпението, смирението и духовната устойчивост помогат на личността да не изгуби себе си в зле разиграния театър света. Табаков не се страхува да открои драматургиността на това романтично крушение на духа, да изведе бавното отрезвяване като нов трезв и дори ведър скептицизъм. Шостакович изразява непримиримостта и противоборството между индивида и масата между личния смисъл и насилието на всеки етос, наложен отвън. Философски конфликт напомнящ за симфониите на Чайковски.

Финалът е емоционално наситен, звуковата енергия е на предела - бушуващата динамика и стремителното темпо са изведени до трагическо ниво. Звукова експлозия заменя чакането личното крушение е преобразено от смирение и потъва в стихията на множеството. Акустичното стълковение е между тайнствения хуманизъм на основната мелодия въведена от изповедността на виолончелово соло, прекрасно изпълнено от Константин Евтимов, и маршовото безразличие, объркване, което на финала ще се изпълни с някакво прозрение, че самото съществуване е борба, противоречие, но също търпение и отстояване, което ще обоснове оптимизма.

Интерпретацията на Табаков впечатлява и е състоятелна, защото не се страхува да открои драматургичността на това постромантично крушение и да изведе бавното отрезвяване на духа до един парадоксално ведър скептицизъм, заради ярките звукови картини, подчинени на логична и ясно разпознаваема идея за композиционната цялостност.

Quattro Pezzi Sacri (Ave Maria, Stabat Mater, Laudi alla vergine Maria u Te Deum) са написани за осем години от Верди по различини поводи, издадени заедно по идея на либретиста и приятел на кимпозитора Ариго Бойто. Смесеният хор подготвя Четирите сакрални пиеси с диригента Драгомир Йосифов. Всички белязани от особена вглъбеност и строга експресивност, характерна за кънсия му период.

Акапелната Ave Maria (1889) се пее полугласно сугестивността й се дължи на нюансите в динамиката между солиращите и останалите гласове. Мекотата и деликатните преходи между групите в смесеният хор, показват вимателното и промислено изработване от страна на Йосифов и Табаков. Сдържаността, оголила парадоксално молитвената жар, с почти прозрачното вокализиране от страна на хора трогва с откровения призив към Небесната дева. Впечатляващо вокално постижение. Молитва Ave Maria е четвъртата творба по същия текст, която Верди създава, и то по предварително зададена „гама-енигма” (C – D – E – F – G– A – B – C) , публикувана като предизвикателство за хармонизиране в миланското музикално списание Gazetta musicale di Milano от Адолфо Кресчентини (1854–1921).

В Stabat Mater (1897) гласовете, подкрепени от оркестъра, сякаш търсят някакакъв космически хоризонт. Настроението е наситено с особена дълбочина и трагизъм. Верди предава скръбта на Божията майка видяла с очи страданията на Сина си като поредица от ридания. Възвишена болка, която обаче ще прелее в обещание за нова надежда, в една тържествуваща и ликуваща вяра. Мелодичните части напомнят арии в контраст с акапелните пасажи и драматичните изблици, където хорът разгръща пълната си вокална красота и мощ. Вътрешната кулминация е Paradisi Gloria (Слава на Рая) екстазен изблик, който утихва в най-ниските регистри на струните. Табаков сгъстява цветовете, насища с възвишеност емоциите. Вокалната концентрация на хора и рефлексивността на оркесъра, изграждат завладяващо сакралната ретоторика на бляскавата песен.

Не толкова безупречно се получи Laudi alla vergine Maria (1886-1888), най-ранната от четирите песни и единствана на италиански, а не на латински. Тя е създадена за четригласен женски хор по последната песен от „Рай” на Данте и макар че се позовава на старинен ренесансов контрапункт е израз на едно модерно музикално мислене, съчетаващо в неочаквано единство хармоничен и полифоничен език. Въпреки бързо овладяното разминаване между вокалните групи малко след началото, композицията не се осъществи в художествената си пълнота.

Te Deum (1895-6) е може би най-сложна, защото за разлика от типичната тържественост и бляскавост Верди търси драматичността. Въведението е хорал в григориански стил, на който после отговаря целия хор. Структура на Te Deum е изградена на този архитектоничен принцип. Изненадва финалът Те speravi - извисяващо се пленително соло за спран, олицетворил "гласа на човечеството", както самия композитор споделя. Мотивът се повтаря в множеството на хора и е последван от сдържано дълбоко postlude. Завършекът напомня на Реквиема – едно дълбоко дихание, което смирено се слива с тишината на вечността...

Хдожествени сполуки като този концерт покзват, че очарованието на музиката се състои във способността й непрестанно да изненадва, да ощастливява, а животът, който пулсира чрез нея, че само на вдъхновението е дадена истинската сила да освобождава.

 



* Статията е публикувана във в-к КУЛТУРА - Брой 36 (2742), 01 ноември 2013

Загадката на тишината

 

 

За тихата музика на чудака

Ерик Сати

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg



Ерик Сати е живял честно, отдал се е докрай и е оставил неочакваните от никого скъпоценни плодове на изкуството си, с които винаги да изумява и удивлява. През цялото си съществувание, този недооценен приживе френски композитор, е скромен и деликатен човек, чужд на показността и маниера като почти през целия си жвот е непрестанно на ръба на бедността.

Свири по нощните локали на Париж, като този на Монмартр "Черната котка" само и само да има достъп до роял, на който да излее напиращите в главата му звуци. Несретен, интровертен, ироничен, чудноват и озадачаващ в живота, такъв е Сати и в изкуството си - дори повече - налудничав, ексцентрик, странен, изумителен, "единствен по рода си", възхитителен, маниакален, блестящ - всичко това, но и още нещо. Колкото по-беден е бил в битието си, толкова по-скъпоценни са произведенията му. Подарил ни е своите плодове, в които ние откриваме една нова идея за красивото, радостта, дълбочината, звездите и космичното.

Портрет на Ерик Сати от Марселин Жилберт Десбютин

Доскоро името на Ерик Сати (17 май 1866 - 1 юли 1925) бе почти напълно неизвестно в България, може би единствено с изключение на тесните специалисти, няколко меломани. Преди 5-6 години у нас се получиха записи на френския пианист Паскал Роже. Едва сега, през 2000-та година се намери една отлична българска пианистка - Емилия Михайлова, която се нае да изпълни за първи път на българска сцена интегрално всички клавирни произведения на композитора. В два дълги концерта тя съумя с изключително мъжество и без излишна патетика да изсвири тази така трудна не само от пианистична гледна точка, но и от интерпретаторско гледище музика, поради липса на всякаква традиция, а и поради спецификата на музикалния текст на Сати.

Михайлова открива творчеството на Ерик Сати покрай задълбочения си интерес към френската музика и заниманията при изучаването на музиката на Клод Дебюси, с когото се знае, че Сати поддържал тясна връзка. Най характерното в музицирането на Емилия Михайлова е мекотата на звукоизвличането, фината интерпретаторска мисъл, която не изпада нито в гротескови, нито в сантиментално-меланхолни уклони. Ерик Сати на Михайлова се отличава с лекота, изящен, почти ефирен звук, който на места достига кристална прозирност ("Гимнопедии", "Синът на звездите"), където постига състоянието на странно блаженство и просветлена тъга.

Клод Дебюси и Ерик Сати

В по-динамичните и бързи творби от хумористичния период съумява да предаде специфичната атмосфера на карнавалност, ирония и фин аромат на театрална предвзетост и сценична напудреност ("Три изтънчени валса за едно преситено конте"). Фразата е ту лека и отчетлива, ту по-емоционална и дръзка. Емилия Михайлова притежава изключителен усет за акустичен нюанс и емоционален акцент. Домогва се виртуозно до специфичния за композитора "капещ пианистичен звук" и придава на трактовката си мекота и пленителна плавност. Можем само да благодарим на изтъкнатата ни музикантка за отличния вкус, почти откривателската страст, смелостта да популяризира тази извънредно красива и елитарна музика и да представи на уморената от еднообразен репертоар българска аудитория нови и непознати стойностни произведения, всичко това заслужава своята отлична оценка.

Клод Дебюси и Ерик Сати

Естетическите и музикалните идеи на Ерик Сати оказват особено силно влияние на творците от началото на ХХ век - Дебюси, Френската шесторка: Пуленк, Мийо, Онегер, Орик, Дюрей, Тайфер, както и върху Аркьойската школа. Дори върху такива могъщи индивидуалисти като Стравински и неповторимия Равел, когото той не рядко дружелюбно пародира, заради декадентските му увлечения (напр. "Три изтънчени валса за едно преситено конте" с емблематичните три части – Неговият ръст, Неговият бинокъл, Неговите крака от 1914 г.). Упражнява въздействие и върху американската музика в лицето на Копланд, Томсън, Кейдж. Много от пиесите му за пиано са оркестрирани от негови приятели, а и по-късно, с което и начева славата му.

В очите на съвременниците си Сати е ексцентрик, проявяващ ексхибиционизъм и мегаломания. Но историята вижда в личността му екстравагантния родоначалник на европейския неокласицизъм, който е развит в творчеството на индивидуалисти като Прокофиев, Стравински, Хиндемит и ранния Шостакович. За Сати връщането към предкласиката и класическите образци на Палестрина, Скарлати, Й. С. Бах, Перголези, Моцарт и техните жанрови конструкции е желание за откриване на изгубената в течение на времето чистота и простота на изкуството, на естествената му хубост и сваляне на зле изрисуваната и избеляла куха маска на престореното, напудрено псевдотворчество. Но това не е просто стихиен бунт, а осъществяване на връзка с древността и с нейното по-ясно, по-чисто усещане за красотата.

Портрет на Сати от Мулин

 

Мистичният период на Ерик Сати 1887-1906 г. е свързан с интереса му към средновековието и неговата музика, с творбите на френските предкласици. По това време той напуска франкмасонската ложа на Пеладан и основава своя: Egh’se metropolitaine d’art de Jesus Conducteur. В произведенията му има духовна аскеза и строгост - "Сарабанди", "Прелюд към героичните небесни двери", "Паскалия", "Камбанен звън на розата и кръста". От този период датира и първият му голям шедьовър "Гимнопедии" 1888 г. Странното заглавие е заемка от старогръцките мистерии в чест на Аполон, празнувани в Спарта. Гимнопедията е чест от гимнодията бавен, архаичен танц с ритуално значение с песен на голи девойки. Музиката на "Гимнопедиите" е извънредно мелодична, плавна и изящна, музика на вглъбението, самотата, на неизразима дълбока красота в цвят на старинно злато. Творбата е емблематична за периода. Своеобразно естетическо обобщение за Сати, "Гимнопедии" е изкуство на съзерцанието, вливане на усамотения Аз в безкрайността, в топлото присвоено и уютно безгранично пространство на духа.

Затова и звукът е сякаш непрекъснат, постоянен континуум. Чрез пет насложени възходящи квинти Сати в "Синът на звездите" постига широта и вътрешно дълбинно градиране на звука, усещане за светлинна пронизаност, за мрежа от лъчи, една опалова, умъглена, сънно-медитативна атмосфера. Ето защо той не поставя тактови черти в другия си шедьовър от периода "Гносиени", за да реализира на практика непрекъснатия, плавен, обемащ пространството звук-ритъм на душата. "Гносиени" е отново стара гръцка заемка, своеобразен авторски неологизъм. "Гносиени" - преживяването на бога в съзнанието, улавянето на душевното движение в съзнанието, и постигане на познание, чрез просветление по двустранния път на човека към Бога и на Бог към човека.

Ерик Сати, Автопортрет 1913 г.

Защото мистичното е проекция, прозрение за отвъд-реалността, за връзките й с тукашността. Тук звукът е отмерен, линеарен, милващ, нежен, прозирен. Вътрешната полисемантичност на музиката е постигната в един лапидарен стил. Пестеливостта на изрази, икономията на средства, открива поле за сложно поливалентно нюансиране на преживяването и сугестията, улавяне на безшумния, бавен танц на вътрешното движение, на онова генетично вътретечащо неспирно пеене. Затова композициите от мистичния период сякаш започват и завършват в тишината, изплуват и потъват в нея. Мелодията не е контрадикторна на беззвучието, между звук и мълчание няма противоречие, а напротив преливат, връщат се един към друг и така в сиянието си тишината се осмисля в звука и обратното.

Именно от тези две произведения започва така характерното и често пъти обговаряно предимство на мелодията и полифонията, което дава Сати за сметка на хармонията, черта, която с течение на времето неизменно ще се засилва. Възвръщането към мелодията е връщане към мистичната, необяснима, същност на битието. За това приятелят и знаменит писател Жан Кокто пише: "Тя (простотата) влече след себе си мелодията. Връщането към рисунъка води неизбежно до връщане към мелодията."

Някъде в началото на 1912 г. Сати написва редица нови и напълно неочаквани по форма е емоционален ефект хумористични миниатюри за пиано, придружени от прелюбопитни бележки и хитроумни указания за изпълнителите, че първия тираж се разпродава неподозирано бързо. За да зъпъзи този успех Сати продължава да създава публикува подобни весели и закачливи мелодии, които му създават не малка популярност, вероятно и поради артистичното майсторство и на испанския изпълнител пианистът Рикардо Винес, който осъществява повечето от премиерите на тези причудливи пиеси.

Добре известният навик на Сати да изпъстря партитурите си със всевъзможни ремарки и всички видове писмени бележки е вече добре известен, че му се налага само няколко години по-късно упорито и дори заплашинелно да настоява те да не бъдат четени по време на изпълненията. Даже му се наложилжо да състави специален императивен епиграф към първото издание на „Heures séculaires et instantanées” (Суетни часове и минути):

 "За кого може да се отнася: "Забранявам на всеки да чете на глас текста по време на музикално изпълнение. Пренебрегването на инструкциите ми ще предизвика срещу самонадеяния виновник справедливото ми възмущение. Не са позволени никакви изключения.”

Вторият период Авангардистки или иронично експерименталистки (1913-1915) е белязан от настойчиви формални търсения и хумористична експресивност. Творбите са динамични, изпълнени с иронични, гротескови и закачливи елементи. Често взаимстват познати мотиви от композитори като Бизе, Гуно, Равел, Дебюси и ги пародират, ту по-незлобливо, ту по-остро. Чрез "налудничавите", парадоксални, причудливи и предизвикателни наименования на пиесите си Сати не само пародира обяснителността на програмните творби, но и цели да стресне, да шокира, за да събуди спящото в познати и изтъкнати русла съзнание на публиката и така да я подготви за непредубедено, естествено и чисто възприемане на музиката като свободно и абсолютно изкуство. Ексцентричността им буди недоумение или смях, което освобождава напрежението.

От 1916 до 1921 год. е третият най-чудноват период в творчеството на Ерик Сати - Сюрреалистичният. Той е обявен за единствения композитор сюрреалист и дадаист в историята на музиката, въпреки цялата условност на тези определения. През 1916 г. никому неизвестният Сати се запознава с поета и драматурга Жан Както и по негова молба решава да напише балет. Това е знаменитият "ПАРАД".

За него Пикасо рисува декорите и костюмите, а трупата е на Дягилев - всички до един в "Парад" емблематични фигури на модерността и всеки от тях цяло течение в изкуството. Премиерата е едновременно скандал и огромен триумф. За една нощ Сати става прочут, обявен е за луд, безсрамен, фантастичен. "Парад" е творба на ръба на всевъзможни жанрове - музика, театър, танц, пантомима, цирк. В неговата музика не липсват джазелементи, екзотични танци, мюзикхолна шумотевица, блус, градски фанфари, панаирно многолюдие и циркова атмосфера, черни ритми. Сати е може би първият в света композитор, който използва художествено натуралните шумове на сирена, мотор на самолет, пишеща машина, кречетало.

 Игор Стравински, Сергей Дягилев, Жан Кокто и Ерик Сати

Трудно е обаче да се определи къде започва и къде завършва влиянието на сюрреализма върху Сати, а и кой на кого и колко влияние е оказал.Засичането на художествените търсения и поетите-новатори обаче е факт, който не е съвсем неочакван. На повърхността е желанието за бунт срещу традицията и опошляването на изкуството, търсене на нови изразни средства. Интересът към хипнотичното, подсъзнателното и свръхсемно време, диренето на вътрешна реалност и вътрешния човек. Сюрреалността.

Сати и поетите искат да съблекат лицемерната обвивка на реалността, т.е ординерното сцепление на образите, обектите и да видят неизменното, дълбокото, пулсиращата същност на безплътната душа. Ако рационалността и разумът са само повърхността, светлата видимост от личността, то мамещата ирационална дълбината на човешкото си остава недосегаема за разума. Вечно плашеща, но и лирическа, тя е постижима интуитивно, чрез спонтаното откровение на чувството, което е по-близо и по-изразително за тъмна и загадъчна природа на собствената ни същност. Индивидуалността на Ерик Сати обаче е твърде силна, за да остане в подчинена връзка.

През 1969 година Хуан Миро създава по негова музика любопитен цикъл от картини с наивен по детински несръчен и игрив стил изпълнени с причудливи зооморфни същества, в чиито тела избухват слънца, блестят звезди или се раждат бури.

 

Цикъл рисунки на Хуан Миро по Ерик Сати

Колоритната фигура, характер и особнячество на Сати го превръщат в обек на творческо любопитство и от страна на редица художници, които се задяват с вечните му очилца, бомбе и чадър или с меланхолното му изражение. Негови портрети и фотоси са дело на едни от най-интересните творци на времето. Сред тях е и онази стремителна и задъхана скица - рисунка с молив, на композитора, която ни оставя самия Пабло Пикасо.

Пабло Пикасо, Портрет на Ерик Сати

Известни са и няколкото му портрета от неочаквано талантливата художничка и бивша циркова акробатка Сюзан Валдон, с която Сати има шестмесечна кратка  и бурна връзка през 1893.  Той е толкова увлечен и омаян от нея, че веднага й предлага брак още след първата прекарана заедно вечер. Влюбен той я нарича Biqui, (съкровище, украшенийце, бижу) непрестанно оставя тук и там страстни бележки "цялото й същество - прекрасни очи, нежни ръце и изящни краченца".

През тези няколко блеженни месеци Сати композира изтънчените и загадъчни Готически танци (Danses gothiques) напомнящи колкото благодарствен хвалебствен химн, толкова и на страстна молитва за утеха и постигане на вътрешно умиротворение.

Портрет на Ерик Сати от Сюзан Валдон

Според биографите на Сати това е единствената интимна връзка на композитора. Дълбоко чувствителен след раздялата по собствените му думи остава сам с "нищо друго освен ледена самота, която запълва главата с празнота и сърцето с мъка".

 

В края на живота си ексцентричният композитор сваля маската на експерименталното, панаирното и ироничното, за да открие дълбоката хицея на екзистенцията си. През 1918 г. той излива душата си в симфоничната драма "Сократ" по Платоновите диалози. Завръща се към гръцката древност, към античната зора на цивилизацията, за да пие от извора красота и свобода.

* Статията е публикувана поз заглавие: "За тихата музика на чудака Ерик Стати" в рубрика Фонограф на ЛИТЕРАТУРЕН ВЕСТНИК , бр. 20.06-26.06.2001, Год. ХІ.

Ягодите на ренесанса

 

 

Танци и музика от епохата на Ренесанса,

представeни от италианския състав 
La Rossignol

 

 

Сърцето ми е тъй изпълнено с любовна радост...

че зимата прилича ми на цвете, а снегът на зеленина.

Бернар от Вантадур

 

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Ренесансът открива музиката като грация онази удивителна способност на красотата да снема границите между тялото и духа и да слива и оцелостява. Грацията унищожава тялото в движението и пак в него кара духа да проблясва в-и-отвъд тежестта на плътта. От друга страна музиката е прорив, откровение за любовта, на онази всевечна космическа сила, която пронизва и обединява всичко. Макар и рядко на българска сцена гостуват и състави, изпълнявящи стара музика. Имах удоволствието не просто да чуя, но и да видя изпълнението на италианския състав за ренесансова музика La Rossignol в програмата на Европейския музикален фестивал, организиран от Класик ФМ клуб. Концертът бе нетрадиционен, тъй като показва ренесансовата синестезия между изкуствата – музика, поезия и танц.

 

 

 

Доменико Баронио диригент и изпълнител на лютня, квинтерна и мандола, Клалдио Демикели арфа, гиронда – струнен инструмент с манивела, спинет и корнамуза – гайда от плат, Матео Паляри флейти, траверсиер и бомбардон и др., Ерика Шерл виела, ренесансова цигулка, ударни, Роберто Куинтарели контратенор и танц и двете танцьорки крехката, елегична Летиция Дради и царствената Лиляна Баронио. Изпълнението бе професионално и виртуозно, гласът на Куинтарели е с голям диапазон и темброво богатство. Редуваха се танци и песни от композиторите Доменико Да Пиаченца, Джовани Амброзио, Гулиелмо Еброео, Тромбончино, Пиер Фалес, Мешел Преториус, Гастолди, Чезаре Негри, Фабрицио Карозо, аноними и др. все “хитовете” от епохата на италианския и европейския ренесанс.

 

 

Нетипичното поднасяне и бликащият артистизъм на музикантите, които осъществиха не просто изпълнение на творбите, но и ни пренесоха в атмосферата на времето с танци, отработени до съвършенство маниери и повединие, освободеност и разкрепостено художествено мислене. Концертът бе по-скоро спектакъл с драматургическо развитие, пищни копия на костюми и материи от епохата, танцьорите дори бяха обути в автентичните леки бални обувки с подметки от въжета. Съблазняваха се с ягоди и грозде и вдигаха тостове опиянени от любов на сцената.

 

Постмодерното мислене е мислене в комплексност. Ренесансовата епоха притежава голяма доза синкретизъм и еклектичност, подобни на съвременните и това прави интереса разбираем и смислен, тъй като очертава рамките на общи духовни състояния. Ренесансът е време, в което културата се превръща в сила, даваща на ерудирания човек неочаквана свобода, противопоставяща се на Църквата и Властта. Аристокрацията на духа не просто направлява вкусовете и изкуството, но и формира духовният облик на своето време. Тема на светската музика, носеща духа на мястото, където е родена или поръчана, е любовта във всичките й състояния и най-вече тъгата след радостите и разгулността. Всичко се влива в единство поезия, музика и танц, за да изрази екстазната стихия на влюбения в живота ренесансов човек.

Тук танцът се превръща във виша духона дейност, която изразява нравственоста и е част от образованието и осанката на личността. Придава й не само престиж, но я свързва с другите тъй като е специфичен код за общуване. За първи път през тази епоха танцът е кодиран в специални трактати като този на Доменичино Пиячентино с титла - магистър по танц и добри маниери и неговия ученик, изявявал се още като поет и композитор Джовани Амброзио и труда му “За практиката на изкуството на празненствата”, а също така и разностранния Фабрицио Карозо, създал кодекса “Танцьорът” 1581, в който пише, че задачата на танца е “да предаде чувствата на душата чрез движенията на тялото” и Чезаре Негри с “Благата на любовта” 1602 г. На базата на тези извори артистите от Росиньол възстановяват прецизно атмосферата, музиката и хореографията на епохата. На места се чувства се влиянието на средновековната куртоазна любов, но свободата вече е по-голяма и спомага появата на италианската фротола – поетично-музикален жанр, вид любовна песен, където поет и комрозитор често съвпадат.

В музикално отношение италианската ренесансова песен е развитие на нидерландския контрапункт. Интересен е фактът, че самите инструменти са изпълнени със символно значение за състояниата на любовта – лютня- тъга, флейти и кларинети закачки и флирт, виела – имам сериозни намерения, тамбурин ухажване-обърни ми внимание и т.н. Движенията придружаващи представените фротоли са отмерени, грациозни следват логиката на музиката, типичните дворцови танци – бавните алеманда, павана, сарабанда, и жизнерадостното, придружено с подскачане, салтарело и по-умерения кватернер, както и типични виланели. Танцът подчертава достойнството, подпомага флиртуването, ухажването и обмяната на интересна информация.

 

 

Танците са групови и по двойки. Тримата танцьори представиха сполучливо запознанството, съперничеството, ревността, щастието и тъгата . Танците са по начало в умерено темпо, подскоците са малки, всичко се гради от стъпките и престрояванията и малките и по-дълбоки приклякания и поклони, ръцете са грациозни и сдържани. Елегантността, красотата и възвишените състояния, както и намеците всичко е поднесено дискретно. Танцът е продължение на музиката и поезията, той е породен от тях и ги допълва. Хармонията е пълна. Това пролича и при великолепното вокално и танцовото изпълнение на знаменития хит “Зелените ръкави”- аноним от времето на Шекспир някъде към 1571 г. както и двата танцови биса от Джорджо Маинерио, в които се включиха и самите музиканти.

Слушайки тези звуци, гледайки тези движения може да се изгуби представа за времето и да се потъне в следостната измама, че красотата все пак може да победи времето. Разбира се, тези парченца отминало време, което виждаме са следствие на духовните усилия на модерния човек да удържи текливостта и да съхрани духовната си история, за да знае откъде произлиза и накъде се е упътил, а изкуството винаги е било памет и път. Тъгата по зелените ръкави иде от видимия факт колко се променя и все пак остава същия света на изкуството, и колко крехката му природа винаги се е опитвала да вмести в себе си вечността и да се опълчи на изплъзващото се време.