LAPIDARIUM: Разширяване на границите

Първа симфония от Д. Шостакович,

Quattro Pezzi Sacri от Дж. Верди

концерта на Симфоничния оркестър и Смесения хор на БНР
с маестро Емил Табаков

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Във втория за сезона концерт на Симфоничния оркестър и Смесения хор при БНР под палката на Емил Табаков прозвучаха Първа симфония във фа минор, опус 10 (1926) от Дмитрий Шостакович и Quattro Pezzi Sacri (1898) от Джузепе Верди. Произведения незаслужено рядко изпълнявани на наша сцена може би заради тяхната идейна и формална необичайност. Трудно е да се повярва, че по-малко от четири десетилетия делят своеобразната равносметка чрез сакралните песни на италианеца от амбициозната и учудващо точна себепреценка на 19-годишния руснак. В това време нещо коренно се е променило – музикалната форма се е превърнала в поле, където на концептуално ниво се осъществявя преходът от несъзната, но необходима, към една съзнателна революция, която не е само нарушаване или трансформиране на правилата, а дръзко разширяване на границите на мисълта и експресивността. Съпоставката помага да се осъзнае, че ако при Верди преобразяването на наследения канон става „неусетно” интровертно, вътре във формата като примиряване на иновация и стереотип, то при Шостакович още тук революционния максимализъм взривява очакванията, ненаситно преобръща схемите с безгрижнната безпощадност на авангардисткото несъгласие.

Петъчната вечер се оказа рядък музикален празник, макар и без фоеверки. Публиката като че ли повече се озадачи, околкото се очарова от непознатите ракуси към добре изестните лица. Фа минорната симфония на Дмитрий Шостакович от перспективата на монументалните 5-та, 7-ма, дори 15-та, придобива някакво почти програмно и философски емблематично значение. Естетическата перспектива на този нов симфонизъм, белязан от остра конфликтост, напрегната емоционалност, рафинирана мисловност, киноматографичена образност, смела характерологичност от една страна, а от друга от съчетаването на възвишено и низко, трагично и гротесково, иронично и лирично - са все разпознаваеми още в тази ранна работа.

Създадена като дипломна защита, донесла му признание и изненадваща световна слава, особебено след изпълненията й в Америка по своя характер симфонията е някакво духовно търсене брожение, което изразява универсалното и болезнено актуалното от първата четвърт на ХХ-ти век състояние на човека. Личността, която трябва да приеме не само крушението на мечтите, но и да осъзнае, че спасението лежи не в пантеистично опиянение, а в неотчаянието и вътрешно ясната съпротива срещу суровите властови маханизми на жестокостта и всеобщата склонност към злото.

Емил Табаков тълкува проникновено симфонизма на Шостакович като цялостно стихийно движение, породено от ярки психологически контрасти, от динамичните обрати и вътрешния конфликт между интимно лирическо и всеобщо ироническо. Подходът към партитурата се стреми да открои вътрешните основания на стремителната й драматургия, без обаче да я сведе до чисто „програмна” стратегия. Той по-скоро пресъгражда езика й като постепенно рухване на романтическия мит и болезненото отрезвяване пред суровата реалност. Диригент с висок вкус и отличен инстинкт успява да превръне симфонията в една акустична драма, чиято цел е духовното спасение. Отлично изведена на приливи и отливи звукова яснота се разбива в наелектризираното цяло. Търсената линеарна изящност при инструменталните сола (флейтовото на Явор Желев, цигулковото на концертмайстора Десислава Чолакова и виолончеловото на Константин Евтимов) пък се противопоставя на широките щрайхови мазки. Табаков внимателно обобщава акустичната картина, без да разчита на масираното звукоизвличане, а по-скоро залага на филигранното движение на гласовете в оркестъра.

Краткото встъпление (Allegtetto. Alegro non tropo) създава усещане за очакване и напрегнатост – приглушен тромпет, допълнен от фагот и кларинет на фона на трепетно пицикато в струнните. Ацентът обаче е върху стегнатия почти маршов ритъм. Подчертава кантрастите между интимното, непосредствено, дори изповедно звучене в отделните гласове с тяхната пределна крехкост, която буквално бива рязко превзета, погълната и опровергана от моща многогласието. Още в краткото встъпление се създава усещане за очакване и напрегнатост – приглушения тромпет и допълнен от фагота и кларинета на фона на трепетно пицикато в струнните. Почти пияриказен свят, създаден чрез равномерния темп на бавен валс, постепенно обаче ще бъде категорично овладян и преобразен от прилива на стихийни гласове... В тази чест не е възможно да не се долови и нещо от психологическия аромат на Стравински и Прокофиев.

Втората част Allegro е стремителното скерцо, което изразява някаква обърканост, множественост, противопоставена на протяжна мелодия въведена от флейтата, сякаш люлчина песен, близка по дух до Римски-Корсаков или Лядов. Ономатопеичния чуруликащ мотив на флейтата се повтаря преобразен в пияното за миг светът е умиротворен. А постигнатото спокойствие е изненадващо разрушено от дълбоките гласове на валдхорните и острите вопли на тромпетите, от хладните акорди на пианото във финалната кода.

В третата част Lento меланхоличното чувство прераства в настоятелна тревога. Сякаш огледално се повтаря формата на втората част, но тя е наситена с нещо напълно различно. Контрастът тук не е просто емоционално-психологическо средство, а напротив начин да се изради дълбокия антагонизъм между двата основни начина на разгръщането на същуствуването - субективния и обективния. Диригентът уплътява звука, щрайхът звучи мистериозно, заплашително сякаш в далечината дебне злощастие, а на преден план тревогата стене в напрегнатите духови. Неочакваните емоционално-психологически антитези в партитурата обясняват защо Шостакович е искал да назове творбата си симфония-гротеска както и осмисля ракурса на отчетливия романтичния полъх в произведението, поставен в режима на ироническо експлициране. Изведените „тропи” на копнежа – носталгичността, деликатността и мечтателността по непостижимата поетична красота, сродила индивидуалната душа и самата хармония на природата, постепенно се изкривяват, обезобразяват нарушават от власните гласове на тълпата, от безаконията на силата, от шестващия хаос на човека автомат.

Звукът като емоционално събитие тук (в четвъртата част Аllegro molto) показва както обезобразяването не само отделния човек, но и самото общество, но и намирането на лично спасение, на посока през всеобщата лутост, и то като преоткриване на нов личен етос – не романтично бягство, а реално взаимодействие със света. Именно търпението, смирението и духовната устойчивост помогат на личността да не изгуби себе си в зле разиграния театър света. Табаков не се страхува да открои драматургиността на това романтично крушение на духа, да изведе бавното отрезвяване като нов трезв и дори ведър скептицизъм. Шостакович изразява непримиримостта и противоборството между индивида и масата между личния смисъл и насилието на всеки етос, наложен отвън. Философски конфликт напомнящ за симфониите на Чайковски.

Финалът е емоционално наситен, звуковата енергия е на предела - бушуващата динамика и стремителното темпо са изведени до трагическо ниво. Звукова експлозия заменя чакането личното крушение е преобразено от смирение и потъва в стихията на множеството. Акустичното стълковение е между тайнствения хуманизъм на основната мелодия въведена от изповедността на виолончелово соло, прекрасно изпълнено от Константин Евтимов, и маршовото безразличие, объркване, което на финала ще се изпълни с някакво прозрение, че самото съществуване е борба, противоречие, но също търпение и отстояване, което ще обоснове оптимизма.

Интерпретацията на Табаков впечатлява и е състоятелна, защото не се страхува да открои драматургичността на това постромантично крушение и да изведе бавното отрезвяване на духа до един парадоксално ведър скептицизъм, заради ярките звукови картини, подчинени на логична и ясно разпознаваема идея за композиционната цялостност.

Quattro Pezzi Sacri (Ave Maria, Stabat Mater, Laudi alla vergine Maria u Te Deum) са написани за осем години от Верди по различини поводи, издадени заедно по идея на либретиста и приятел на кимпозитора Ариго Бойто. Смесеният хор подготвя Четирите сакрални пиеси с диригента Драгомир Йосифов. Всички белязани от особена вглъбеност и строга експресивност, характерна за кънсия му период.

Акапелната Ave Maria (1889) се пее полугласно сугестивността й се дължи на нюансите в динамиката между солиращите и останалите гласове. Мекотата и деликатните преходи между групите в смесеният хор, показват вимателното и промислено изработване от страна на Йосифов и Табаков. Сдържаността, оголила парадоксално молитвената жар, с почти прозрачното вокализиране от страна на хора трогва с откровения призив към Небесната дева. Впечатляващо вокално постижение. Молитва Ave Maria е четвъртата творба по същия текст, която Верди създава, и то по предварително зададена „гама-енигма” (C – D – E – F – G– A – B – C) , публикувана като предизвикателство за хармонизиране в миланското музикално списание Gazetta musicale di Milano от Адолфо Кресчентини (1854–1921).

В Stabat Mater (1897) гласовете, подкрепени от оркестъра, сякаш търсят някакакъв космически хоризонт. Настроението е наситено с особена дълбочина и трагизъм. Верди предава скръбта на Божията майка видяла с очи страданията на Сина си като поредица от ридания. Възвишена болка, която обаче ще прелее в обещание за нова надежда, в една тържествуваща и ликуваща вяра. Мелодичните части напомнят арии в контраст с акапелните пасажи и драматичните изблици, където хорът разгръща пълната си вокална красота и мощ. Вътрешната кулминация е Paradisi Gloria (Слава на Рая) екстазен изблик, който утихва в най-ниските регистри на струните. Табаков сгъстява цветовете, насища с възвишеност емоциите. Вокалната концентрация на хора и рефлексивността на оркесъра, изграждат завладяващо сакралната ретоторика на бляскавата песен.

Не толкова безупречно се получи Laudi alla vergine Maria (1886-1888), най-ранната от четирите песни и единствана на италиански, а не на латински. Тя е създадена за четригласен женски хор по последната песен от „Рай” на Данте и макар че се позовава на старинен ренесансов контрапункт е израз на едно модерно музикално мислене, съчетаващо в неочаквано единство хармоничен и полифоничен език. Въпреки бързо овладяното разминаване между вокалните групи малко след началото, композицията не се осъществи в художествената си пълнота.

Te Deum (1895-6) е може би най-сложна, защото за разлика от типичната тържественост и бляскавост Верди търси драматичността. Въведението е хорал в григориански стил, на който после отговаря целия хор. Структура на Te Deum е изградена на този архитектоничен принцип. Изненадва финалът Те speravi - извисяващо се пленително соло за спран, олицетворил "гласа на човечеството", както самия композитор споделя. Мотивът се повтаря в множеството на хора и е последван от сдържано дълбоко postlude. Завършекът напомня на Реквиема – едно дълбоко дихание, което смирено се слива с тишината на вечността...

Хдожествени сполуки като този концерт покзват, че очарованието на музиката се състои във способността й непрестанно да изненадва, да ощастливява, а животът, който пулсира чрез нея, че само на вдъхновението е дадена истинската сила да освобождава.