LAPIDARIUM: Движението - щастливо познание

Изкуството на съвременния танц

Четвърто издание на международния фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик”, проект на brain store project, Център за култура и дебат “Червената къща” и Информбюро; 1-5 април, София; на сцените на Младежки театър “Н. Бинев”, “Червената къща”, Театрална лаборатория @лма @лтер и галерия “Райко Алексиев”

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

„Има преки пътища към щастието и танцът е един от тях”
Вики Баум

В благото на щастието като абсолютно извоюване и осъществяване на смисъла на битието свой дял има и танцът като особен метод за познание. Днес е признат статута му не само на изящно занимание и свободно изкуство, но и на своеобразна форма на оличностяване и себепрозрение. Какво е неговото естество обаче? Познанието, което постига движението не е знанието на науката, не е рационално и ноетично, но от друга страна не е и еднозначно просто чисто емоционално. Неговият културен смисъл се изпълва през собствената му алтернативност. Познанието, което дава движението е пара-ноетично, то преминава покрай разума, за да го предстви във вътрешната актуалност на собствената ни реалност – като просветване във вещестеството, в реалността на самата плът като сложна амалгама, като същностно оцелостяване – преминаване и през разума и през емоцията и през тяхното парадоксално оттласкване и привличане.

Силно иронична, сугестивна, дълбока и провокативна е творбата „Viva Mandic” на Марко Мандич и Боян Яблановец (Словения) в изпълнение на Марко и е сред най-значимите и силни моменти от програмата. Съвременият танц изобличава скруполите и срама, оголва не просто телата, а нашето съгласие да търпим в себе си насилието на другите в нас и да се погнусяваме от естеството на своето начало. Танцово-театралният език на „Viva Mandic” говори за фрустрацията на днешния човек, отчужден от всичко онова, заради което човекът продължава да е човек в широкия марж от плътската страст до копнежа по вътрешно съвършенство. Изобразяването на усилието е част от бунтовната енергия на всяка трансгресия спрямо конвенционалността на културата, на съвместността. За близо час увит в найлон голият Марко се поти между два екрана, представящи фрагменти от неговата лична/арт история – със сцени на публична мастурбация по време на вземано интервю и копулация (макар всичко е прикрито зад визуални пегели самото съзнание за случването смущава и провокира), документални кадри от прояви и нарцистични психологиески изповеди. По едно време става изцежда във висока деликатна винена чаша собствената си пот, облича се застава пред публиката и изпива телесната течност. Неконвенционалното въздействие на творбата работи на много пластове – пародирането на медийната форма на съществуване не за себе си, а към-себе си през погледа на другите, животът-провокация, мисията на твореца като неспокоен и лудически дух, несъгласието с леко достигната и нищо не струваща общопризната истина за живота, погнусата и срама от себе си, приемането и в последна сметка признаването на стихията на самонаслаждението, егоизма и нарцистичната волност като основа на всеки инидивид, дръзнал да се отправи по пътя на самопознанието, съставят сложна мрежа от взаимодействащи си значения.

Танцът тук е концептуализиран – виртуализиран, по-скоро медийно презентиран, отколкото осъществен в сценичната непосредственост, важен е театърът на трескавата дейност, на това статично случване-история, която се побира в енергията за отделяне на чаша пот. Жестът обаче е повече от красноречив - ако не приеме себе си в пълнота с тежестта на материята и самооблъщенията на духа, човекът рискува да се осакати, да табуизира себе си - за себе си. Безсрамната откровеност на творбата изобличава настоящото сътояние на съществуване като силно фрустирано тъкмо като вина, която е подсъзнателна реалност за всеки Аз. Може би за това днес танцът се отказва от класическата красота и кинетичен език, защото тя е била подменена, а неговата мисия е да завръща към реалността на тялото - живо, реално, било то и неудобно, смрадливо или разкъсвано от нагони. От друга страна наздравицата с тази телесна напивка много сериозно иронизира класическото разбиране за изкуството като празник, като празнуване. Трансгресивният жест е винаги подривен в мащаба на унищожителната сардонична скръб – какво може да се празнува повече от собствената ни заблуда, самоограниченост и физическо крушение – все имена на една и съща трагедия. Докато пие Марко не се погнусява, но ефектът от създадената погнуса е силен като разобличение на неспособността за приемане себе си и естестветото като наличното, като това, което е, а не като проецирано рафинирано, но не-човешко друго.

Парадоксалният смислов обрат, които търси творбата на Мандич е с философска дълбочина – срамът пред себе си е собственото ни наказание. В един момент трябва да смело да се даде отговор на въпроса, който променя света „Защо?”. Защо правя това, с каква цел, за кого и най-сетне –„Какво от това?”, но отговорът, за разлика от питането, което е всеобщо и като че ли постоянно, е винаги, личен, конкретен, болезнен, а и не води към спасение – затворен кръг. Но печалбата е голяма от това вътрешно движение, от това вътрешно танцуване, за което нескрито говори още Заратустра на Ницше, което е и лутане и кръжене и безнадежност – печалбата е една - собствената ни вътрешна свобода и Достойнство, достойнство на крехки, несъвършени същества, но способни на танц, на игра, на дръзко само-прозрение. Именно в крайността, в трансгресивната си мощ, жестът на танца осъществява и разкрива същността си – осъзнаването-моделиране на съвместността на живото на неотделимостта, очертана като време-пространство- движение и на безкрайното раз-деляне разпадане, чието разбиране е всеки акт на съзерцание-творчество.

И в тази както и в някои от другите представени творби концептуалността извежда танца до своеобразно „препариране”, той не е реален кинетичен акт, а е интелектуално, въобразено движение, вътрешна проекция на възможното през реалното, а не в класическия вариант на директно одушевяване, сублимиране на тялото, презетиращо духа и следователно, макар плътски инструмент, то е осмислено в способността си да се преобразява чрез движение като духовна субстанция. Пародийно ироничният ракурс изследва несъбитийността, напразното усилие, безсмисието и ги разобличава чрез буквализиране на игровите шаблони. Много близо до интерактивната инсталация е именно заключителната изява - пърформансът „EIO” на Мария Баронча (Румъния), Драгана Булут (Сърбия) и Едуард Габия (Румъния), награден с Prix Jardin D’Europe. Любопитна творба с балкански привкус – на вратата всеки зрител се пазари за цената на входния билет и едва след това е допускан в залата, на част от зрителите се предлага договор за участие, който те подписват.

На сцената са подготвени вещи, с които договорилите се от публиката стават актанти, другите са оставени да гледат спокойно. Един е поканен да дрънка на неакордирано пиано. Балони, мрежи, изкуствени лалета, пеперуди, тиксо, фулмастери, стълба, найлон, хартия, кламери, мрежа за пеперуди, сигнални жилетки и др. Всичко се превръща в напразен, но усилен труд. Всеки нещо прави, някой даже медитира по средата, други оплитат с преждени нишки пространството – явно изпълнявайки задачи. Един се опитва да оглави акция и група, но по нашенски бе отхвърлен въпреки мегафона си и скоростно свикания сбор.. Над час луда работа, рязане, лепени, писане, скука, малки съдействия. Всичко свършва с рязко: „Стоп!” и сега всеки от зрителите може да награди някой актант, чиято работа му е била интересна. Пито–платено, някои заработват добре, други нищо.

Въпреки идейния подтекст EIO не е много сполучлив, защото макар да се вглежда в баналността на „практичното”, да го освобождава-лекува чрез естетическата проекция в играта, не стига до нищо повече от означаване на вече познатото, а това е най-малкото скучно и досадно. Вицът в заплащането и пазаренето добре извежда произвола на пазарното отношение и неговата безнравствена сила и енергия, но какво от това, знаем си го когато стоим на работните си места и когато влизаме в магазина – по балкански тривиално и фалшиво жизнерадостно, без да може да укрие безпокойството, че днес на Балканите се живее не само тревожно, но и твърде повърхностно без самоосъзнаване при сблъскването с напразните усилия на съществуването на homo faber, който нищо не може да произведе освен принуди.

Интерактивно е и солото на Александър Андрияшкин (Русия) „I Will Try”, построено върху малка танцова вариация, която се променя от публиката, с която Александър настойчиво диалогизира ту на руски, ту английски. Веднъж е по-замечтана, друг път онагледява руската демокрация, трети път търси повече драма и гняв. Въпосът е неизменно еднакъв: „Какво му липсва на този танц?” и някой се обажда от салона. Наподобявайки детските игри на режисьор и актьор Саша весели публиката, но във втората част след като седи наопъки на стол, палаво провесил крака през облегалката, пред сцената става доста монотонно – седи в някой далечен ъгъл, тича през кулисите, зад сцената – чуваме топуркането на босите му крака, и накрая се отчуждава от публиката към която сам се е приобщил. Целта е да се усети както „публичността” на всяка изпълнителска стуация, тя да се прекодифицира и накрая дешифрира като властова и идеологическа, защото в нея погледът става насилие, чрез властта, която излъчва (Фуко добре изяснява този факт, чрез паноптикума) все пак изведена не успява да надгради своя нова сполучлива смислова елипса. Изобщо експонирането на претенцията че творбата „е”, а всеки разбира както може на практика демонстрира не само творческа безпомощност за художествена дистанция, но и мистифицира комуникативната потенция на акта на изкуството. Като комуникация нейният канал е самата комуникативна способност на всеки човек, а нюансът на смисъла и неговата субективна уникалност все пак не зависи от преката способност на произведението да генериа комуникативни значения, различни от нищото. Отдавна е станало ясно, че всяко налично е вече контекстуално значимо, дори през слуайността на наличието си и е потенциално способно да произвежда конотации.

Парадоксално на заявения копнеж на семлираното многократно пускано и като звуков фон: "I will try to do only great performances" ( „Ще се опитам да правя само значими представления”) което без думи, но с гримаси повтаря Саша или възторжено го скандира, в един момент прогаря тънкия игрови пласт като във втората част се банализира преднамерено. След поканването на зрител на сцената, солото се превръща в нещо като неслучен лозунг, защото макар и с читабилен подтекст, работата не успява да активизира тъмо конотативната игра между случайно и нарочно, всеобщо и уникално. Защото уникалният смисъл на творбата не произтича нито само от твореца, нито само от зрителя, а в комуникативната унесеност и готовност на двамата да градят общи духовни топоси, общи смислови и екзистенциални нива.

Българските представления включени в „Антистатик” 2011 са Danza на танцова компания и Écorché на Мирослав Йорганов и Валери Миленков. Danza по идея и хореография на Петя Стойкова се обляга на стилистиката на танцовия и физически театър и гради своите пластически решения чрез откриването на „танцовото начало” в най-обичайните повседневности като старателното бърсане с парцал на дървена маса, придружено от унгарски танци на Брамс; или в спора между млад мъж и жена, които си разменят серия бързи удари по рамото - полу игра, полу спор флирт и маркиране на предимство всичко това на фона на жизнерадостната палавост на един от славянските танци на Дворжак; или в смяната на електическа крушка върху копнежната „Медитация” от Масне. Така движението оголва своята първичност като език на човешкото, и на битието изобщо, и издава генетичната си „театралност”. То винаги е действено въплъщение израз-резултат на някакво желание, състояние, взаимоотношение. Финалът е доста ироничен - на екран се излъчват любителски кадри от танци на българска сватба със смешно танцуващи развеселени сватбари в тишина, после картината се преобръща, което само емфазира гротескно-комичния ефект. Скритата метафора на смеха подчертава колко комично е усилието на човека да разбере себе си, неразбираемата ситуация на света (участничка учудено седи в единя ъгъл с шопенова пачка пред екрана малко след завинтванетона крушката) и да осъзнава непостижимото, защото всичко се стопява в спомена и е погълнато от лекуващата и страшна тишина на нищото.

Écorché (Кожа, Анатомичен макет на тяло без кожа, по мускули) на Мирослав Йорганов и Валери Миленков, в изпълнение на Валери, е соло за натрапчивото отчуждаване от тялото и тялото като обект на крайно желание, като екзистенциален фетиш. Миленков излиза облечен в съшит кожен костюм, който сваля в процеса на солото. Пластиката се гради в отношението с контактната повърхност на земята и конвулсивното движение като образ на несводимостта до тялото.

В кода на движенческия театър е и хитроумният моно спектакъл „Heidi” от 2009 на Александър Георгиев (Македония), завършил в НБУ София. Темата е за силата на въображението, което спасява от глупостта и разведрява и изпълва с радост, въображението, което е може би най-съществената способност на духа. Облечен в старомодна момичешка тревно зелена рокля на бели и оранжеви капки Георгиев транспонира тялото си в битието на глуповата, но мечтателна приказна героиня Хайди, която умее да изпълва самотата си с образи и копнежи. За атмосферата и театралната релефност допринася и деликатната и изразителна муpика на nine inch nails. Хайди е на сцената още докато влиза публиката гледа отнесено и прави нелогични движения. Отправяйки се далеч в копнежа Хайди забравя своята нелепост в света и живее в идеалното. „Тук” танцува смешно като лебед, а малко по-късно се върти около себе си, прави муцки, с престорена и грозновата грация хвърля ръце във въздуха, или застава на главата си и маха меко с крака във въздуха, но „там” е друго... Долавянето на нейното невидимо, но осезаемо „там” е постижението на солото, което нетипично работи с обертоновете не само на смешното, но и на трогателното и дори на нежното. Това е първата самостоятелна работа на Георгиев и изявява една интересна пластическа и емоционална способност, която би могла да има много интересни посоки на осъществяване.

Солото Untitled Stills на Ан Калер (Австрия) е като че ли най-слабата проява. Започва и завършва от никъде. Тялото на Ан е безполово, облечена в суичър и дънки прилича на тинейджър и дълго се чудиш мъж или жена е това. Сетне монотонно стои в единя ъгъл и целия „сюжет” е дръзването да се отиде до другия ъгъл на сцената. Кинемата е невротично натраплива като от нервен тик и от задълбочила се депресия и създава впечатление за тяло на аутист. Звучи досадна еднотипна поп-рок музика на женски вокал. Добре, тялото е наказание, натрапена реалност върху личността, материална самота. Добреу цялостния човек не е само тялото си, или пък е само него и затова се преживява като крайно нищо. Изобразяването на тази нетъждественост, на това болезнено страдание е един от шаблоните в съвремия танц, но все още се учудвам, че така „натрурално” се превеждат лайтмотивите на модерността. Ан обаче освен отбелязване не прави нищо, не стига никъде. Разбира се, началото без начало, краят без край също са били проиграни като стилистически маркери, но в последна сметка заболяването е ясно – изкуството тълкува, интерпретира, дори когато не може да предложи терапевтична стратегия, то самото става „изцеление” чрез разбиране, а не се отказва да тъне в баналния омаломощаващ захлас пред произвола и случайността на естеството – наличното страдание.

Калер е толкова неподготвена в идеята си какво иска да осъществи от появата си, че се оставя на безкрайни невротични тавтологии и скучни намеци за полова унификация, за неопределеността на страстта като неопределеност на съществуване. В този „неонасловен” проект основното събитие е съзерцанието на НИЩОТО като нищо на тоталното о-нищостяване на телесната маса, на човешкото, което е толкова напразно и безпътно, че дори не може да намери пролука към действителността на интимното съзнание –имам тяло, то е живо и жевеенето не е просто болка.

Untitled Stills обаче повдига един от най-съществените проблеми на съвременния танц – а именно прекрачването на всички граници води до порочна неопределност, бунтът срещу художествеността на помага да се измайстори по-достоверно усещане за направата на мирозанието и ролята на човека в него. Все още колкото и чисто, свободно, намерено, случайно, ежедневно и т.н. да е движението като стил, то си остава прозрение за човешкото КАК. Как човекът носи тяло, как създава движение, събитие, как тълкува театъра на себе си и света, прозрение за това как да си и как всяко „какво” се нуждае от свое решение, констелиране, т.е. от свой начин – как. Най-силните прояви на фестивала са обговаряне-онагледяване именно на „как”, на същността в-през-чрез формата на това, което сме. В това като че ли е и основната роля на изкуството и танца да моделира „как”, да разширява границата на моралното, да го оспорва, прекрачва и въпреки това да остава морално, т.е. човешко, защото познаваемо е само морално човешкото, докато за останалото можем да имаме само интуиция, опасения или страхове, но не е познание. Движението е „как” на живеенето и в търсенията си съвременното изкуство се опитва да долови многоаспектността и уникалността на тези неизчепаеми инвариантни „как”, осъществени в меката и неумолима матрица на тялото.

Съвременият танц не е откъснат от общите духовни търсения, дори би могъл основателно да се възприема като радикално поле за художествен траснформация, в която екзистенциалните и ментални модели намират своето реално „арт” превъплъщение. Ясно е едно нетолерантността на вкусовото тесногръдие е неприложима към разбиренето на неговите явления, което обаче не дава основания за леснина, а напротив изисква очевидна рецептивна подготвеност, познаване на културните кодове. Защото танцът днес наистина се осъществява с помощта на многоаспектен медиен апарат, театралните поуки са живи, съществува и психологически ракурс, шокова сугестивна наситеност, виртуозна техническа обезпеченост. Танцът прекрачва всички зададености, ограничения и стереотипи; не позволява никакви готови ценности, шаблони, клишета и идеи да го подчиняват, ограничават или предпоставят и като изкуство на вътрешната свобода цели да постигне едно единствено нещо, да ни върне нашата собствена безграничност, да ни позволи да преживеем отново и при това същността си, в дълбоката интимност на телесно-душевното си единство – своята истинска свобода, което ще рече разноречивата, многообразна, пъстра и нееднозначна човешката участ.

Част първа: Dance contra Dance