LAPIDARIUM: Безкрайността отвътре

„Евгений Онегин” от П. И. Чайковски

на сцената на Софийската опера

„Евгений Онегин", Лирически сцени в три действия (седем картини) от П. И. Чайковски; Либрето: П. И. Чайковски и Константин Шиловски

Диригент: Григор Паликаров, Режисьор: Йон Карамитру; Сценография: Мария Миу; Костюми: Виорика Петровичи; Хореография: Мирела Симничеану; Хормайстор: Виолета Димитрова; Художествено осветление: Крис Йегер с Оркестър, хор, ансамбъл и балет на Софийска национална опера и балет; Премиерни спектакли: 25 януари (петък) и 26 януари (събота) 2013

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Да се поставя днес Чайковски с "Евгений Онегин" е наистина модерно, също както да се препрочита Маркс или Чехов. От Метрополитeн, Театро Колон, Щатсопер, през Ла Скала и Гранд Опера все нови и нови варианти във все по-задълбочени ракурси и към музикалния и към драматургичния текст. Татяна е пробен камък за майсторството на големите прими - след емблематичните Мирела Френи и Анна Томова Синтова, блестят Рене Флеминг, Красимира Стоянова, младата Татяна Моногарова и Анна Нетребко.

Потокът на музиката отвъд собствената ни воля, неусетно ни отнема от нас самите, и ни повлича неудържимо в стихията на своя ход, за да ни запрати на границата с безграничното, до ръба на собственото ни същество и там, проглеждайки за безкрайното, да преобърне всичко... Сякаш причина за напрегнатото вдъхновение при съдаването на операта и за особененото й музикално въздействие е онази невероятна „бездна в поезията на „Онегин”, която Чайковски признава, че е доловил в писмо до брат си Модест. Може би музикалният израз на това чувство я превръща в шедьовър, способен на безброй интерпретации.

Има бавно завръщане и у нас към руския репетоар. След прекрасното музикално въплъщение на „Алеко” от С. Рахманинов под палката на Емил Табаков от 2009 и противоречивия „Княз Игор” от Ал. Бородин от 2010, премиерата на„Евгений Онегин” не твърде често поставяна в сътрудничество с Букурещка национална опера, пробужда любопитсво. В момента сякаш няма изявен диригент-интерпетатор на руски произведения. Григор Паликаров, отново след „Княз Игор”, е натоварен със задачата за музикалното въплъщение. Интерпретацията му е логична, има стремеж към яснота и структурно градиране, проявява умение в диалога с артистие на сцената. Паликаров е натрупал рефлексии в по-широк репертоарен мащаб, и това си личи, вече от няколко години дирижира и „Лебедово езеро”, но като че ли духът на Чайковски не бе постигнат в пълна мяра. Цветовете са загатнати, контрастите са туширани, шрайхът не просветва, нито е изпълнен с тревожна дълбина. Общата звукова картина е някак лишена от трепет, от лично интерпретаторско пристрастие. Подходът е по-скоро илюстративен, въпреки симфоничната наситеност на самата партитура. Нашата сцена е дала една ярко индивидуална и разпознаваема интерпретация като тази на Емил Чакъров със задъхани пасажи, изненадващи тембри и меланхолна топлота. Навярно и самият оркестър е отвикнал от спецификите на стила, което обяснява известните разклащания. Миналата година в рецитала на Красимира Стоянова под палката на Павел Балев отново се долавяха трудности при насищането или филигранността на акустичните образи.

Още преди този всепризнат шедьовър Чайковски е известен дори повече в Европа, отколкото в Русия, зад гърба му са Първи концерт за пиано, „Годишните времена” -пиано цикъл, балетът „Лебедово езеро”, три симфонии, жанр, който считал за „най-лиричната от всички музикални форми, способна да изрази всичко онова, за което няма слова”. Оперното му наследство е от 11 произведения, запазени 10 (без фатасмагоричната "Ундина", която унищожава). След народно-битовата"Воевода", историческата "Опричник" и комическата "Кузнец Вакула", преработена като "Черевички", пета подред "Евгений Онегин" (1877-8) слага край на първия творчески период. Само дни след като приключва знаменита 4-та симфония, завършва и операта шедьовър и художествен поврат. Чайковски не е типичен агресивен новатор, възползвайки се от жанровата устойчивост, иновацията му е преди всичко насочена навътре. Без да руши границите, трансформира от вътре във самата форма, за да разкрие неподозираните й възможности. Тук скъсва с мощната традиция, идваща от Глинка на лирико-героическата опера, с приказно-епическата линия на Драгомиржски и Мусоргски, за да извае в лирико-писихологически жанр неочаквана по вътрешна динамика творба. В Онегин елегизъмът се извисява през копнежа, възторга и отчаянието до едно вътрешно смирение. По-късно, задълбочаването на елегичността в „Орлеанската дева”, „Мазепа”, „Чародейка”, до трагическия връх „Дама пика” и едноактната „Йоланта”, става екзистенциално прозрение. Според Чайковски в дълбината си човешкото възниква като крушение. Героите от Онегин се осъзнават едва след своето поражение. Съществувайки в непрестанна заплаха, на ръба на безсмислието в едно напразното усилие удържане на страха, човекът се оказва сам пред безликия ужас на непроницаемото. Това е оперно-сценичният отговор на голямото откритие на Чайковски - мащабната симфония-трагедия (в движението от светла лирика 1-ва, през стихийно танцовото на 2-ра и 3-та, през стоическия драматизъм в 4-та, 5-та и Мамфред, до чистия всемирен трагизъм на 6-та), жанр осмислен и от Малер, което през ХХ-ти век ще даде богати образци при Онергер, Мясковски, Прокофиев и най-вече Шостакович.

В аспекта на операта иновация на Чайковски е и начинът по-който светът, самото космическото устроение, са предадени през неудържимия поток на вътрешно-емоционалния живот на персонажите, обрат който за изкуството на ХХ-ти век е от особено философско-естетическо значение. За „Евгений Онегин” това е Татяна и нейното трагично себеопознаване. Поражението й идва от отчуждението и пълната невъзможност за любов, за екстазно съществуване, какъвто е в унеса на дългата ария с писмото, чиито мотив се превръща в звуково предзнаменование. "Мотивът на Татяна служи като ос за всички музикални структури в операта"- пише изследователя Хофман. Темата се разпознава и в няколко такта в арията на Ленски преди дуела. Появява се сгъсена на самия финал в емоционалния разрив на Онегин. Осъзнал любовта си този хладен скептик преди безчувствено честен, на бала застава пред истината за себе си. Разбира, че никога не е вкусвал от любовта, която е движила не само Татяна, но и убития от него Ленски. Не е без значение и изповедта-ария на Гермин (несъществуваща при Пушкин, добавена от самия композитор), разкрила защо е така ценна обичта. Сила, която не само преобразява и повига, но и носи обещание, светлина и надежда, надежда на която е способна само младостта, чието олицетворение е самата Татяна.

Стилът на Чайковски в операта се развива от сложното взаимодействие на няколко тенденции. Дълбокото познаване собствената фолклорна традиция и уклона към италианския маниер на пеене bel canto, който в неговите опери получава оригинално въплъщение. В „Евгений Онегин” началата се преплитат на ново ниво. Удивителната мелодическа красота е колкото свързана с народопесенните интонации, толкова и контрасна спрямо генерално констуктивната роля на градския романс и салонните танци на епохата и особено валсът, своеобразен център на операта, натоварен с неочаквано психологическо и драматургично значение. От друга страна в Онегин Чайковски дава преимущесво на лирическото начало като противопоставя на виртуозно-колористична инструментализация на Римски-Корсков своето дълбоко субективно и психологическо разбиране за тембъра на инструмента и влечението към чистотата на тембрите, което води неочаквани ефекти от съчетаването с вокала. Още от „Лебедово езеро” се забелязва тенденцията отчетливо проведена и в операта аморозното настроение да се предава презкларинета, а прелитащите флейтови гласове над масата на щрайха придихинията на копнежа, или самата неизповедима тъга през английския рог, докато тромбоните и тубите обемат тътена на съдбата.

Музкалната драматургия се основава сякаш на едно общо музикално дихание-движение (пъвият вариант на операта е камерен; такава е премиерата от 29 март 1879 г. със студенти от Московската консерватория под диригентството на Н. Рубинщайн; като за постановката в Болшой са дописани редица общи сцени). Отделните номера преливат един в друг, създавайки усещането за неудържим поток. Чайковски разпростира вътрешния свят на човека върху пейзажа. Дъбочината на погледа отвъте към света личи именно в живописните музикални картини. Меката привечена светлина се долавя в пленителния дует от началото на Татяна и Олга, в думите на Ленски и в далечната песен на девойките, а не е илюстративен. Макар че съхранява разпознаваемата форма на голямата ария, дуета, терцета или квартета, на мащабното хорово платно, композиторът използваа като субективиращ способ интонацията на лирическия романс, чиито теми са колкото подкупващо интимни, живо непосредствени, толкова и мелодии-символи, неусетно изведени в лайтмотивни структури. Своеобразният диалог между основните теми всъщност придава онова учудващо единство и усещане за цялостност на операта. Посредством тях действието е стремително, без да се накъсват се трупат все нови и нови душевни нюанси, нови аспекти от драматичния конфликт, представен не толкова като външна колизия, колкото като вътрешно противоборство между заблуда и трезвост, свобода и необходимост. Операта като лиричеса елегия за пропиления шанс за щастие, което за поред път се е изплъзва на човека, а сякаш е било възможно – както сама въздъхва Татяна на финала „щастието бе така близко, така възможно”...

Очакваната поява на Цветана Бандаловска като Татяна се превърна в едно от най-ярките и значими художествени постижения от последно време на Софийска сцена. Бандаловска е скромен и съвестен артист, надарен с голяма музикалност, откроено чувство за стил, интерпетаторски дар, и явен сценичен усет, обединени от вкус и премереност, което прави всяко от превъплъщенията й събитие. През 2010 изненада мнозина с впечатляващото изпълнение на Саломе, от едноименната опера на Рихард Щраус. През миналия сезон я чухме като Тоска в отново промислена и сериозна интерпретация, въпреки, че патията не е съвсем благодатна спямо личния й вокален натюрел. Като Татяна тя е в свои води, не само се чувства отлично в стила, но със завидна свобода и разбиране извайва образа, намира неговата символност и достоверност. Интерпретацията й спокойно може да се съотнесе с най-доброто от нашата сцена до имената на Галя Йончева, Синтова или Стоянова. Емоционалната проникновеност е съчетана с отлична вокална техника. Гласът, окръглен топъл и наситен с множество нюанси, е способен да се преобразява от светла ведрост, до неочаквано тъмни обертонове на срам и огорчение. Ако в сцената с писмата, я виждаме наситена с много трепет и ликуването на една щастлива зора, само минути по-късно Бандаловска е неузаваема интонацията е съвсем друга огорчението е попарило копнежа гласът е по-плътен, смугъл носталгично болезнен. Цветана извайва фразите, не среща никаква трудност с произношението, логиката в ацентите е безупречна, преходите са отлично изработени, височините светли и звънки, пианисимите задушевни. Психологическият диапазон на певицата проличава и във финалния дует с Евгений, когато зад разочарованието и гордостта се дочува ехо от любовта, но и съзнанието за пропиления шанс, за невъзможнността, които ескалират в непоносима болка с трагически отенъци.

Партьорът й Евгений Алексиев като Онегин е доста умел, притежава вокално плътен и мощен ниск и средн дял, но среща очевидни трудности при височините. Разчита на монолитност, която лесно се превръща в еднообразие. Много по-търсещ е Ленски на румънеца Тибериус Симу, но за да се справи с партията траспонира височините. Другата румънка Оана Андра с богат и сочен алт е много стабилна като Олга. Зарецки на Димитър Станчев, певец с забележителен опит, е внушителен и представя педантичния секундант чрез ярки, енергични гласови масиви. Не така убедителен е Петър Бучков като Гремин, с тъмен и много плътен тембър, запомнящ се като Жерон от Манон Леско, а през миналия сезон, представил се много добре като доктор Дулкамара в „Любовен елекир” и Фафнер от „Зигфрид” на Вагнер, тук е доста колеблив. Христомир Дамянов така и не успява да се стабилизира в закачливите куплети на Трике. Румяна Петрова се редува в двете партии на Ларина и Филипевна, но и в двете понякога емисията на гласа й е твърде мощна, нарушава логиката на прозодията и мелодичната мекота на фразите. Като Ларина Иванка Нинова е по-деликатна, а Филипевна на Юлиана Иванова е игриво забавна.

Втората премиерна вечер Татяня е Екатерина Куприевская. Въпреки усилието да уплътни ролята, остава доста бледа и не толкова заради вокален недостиг, колкото заради технически колебания. Олга на Петя Петрова е палава повече от необходимото, но вокално адекватна. Доста разочароващ е Онегин на Петър Димов, който се чувства най-добре във високия регистър, но в средния е вял, а низините отсъстват. Интересна е интерпетацията на Даниел Острецов като Ленски. След много приятния бонвиван Рембо в „Робер Дявола” от Майербер и особено бравурния Неморино от „Любовен елексир”, Острецов отново изненадва. Макар и характерно оцветен, гласът му успява да постигне вокалнаите предизвикателства – височините са сигурни и бяскави както и да изрази психологически съдбата на лекомисения, ревнив, но и раним мъж, жертва както на женски каприз, така и на собствената си прибързаност и неуравновесена гордост. Княз Гремин на Светозар Рангелов е покровителствен улегнал човек на високото самомнение. Вокално стабилен Рангелов, успява да изрази доволството и страстта на възрасния мъж - може би едно от най-сполучливите превъплъщения на певеца. Отдавна хорът на Софийска опера (с хормайстор Виолета Димитрова), не е бил така пълнозвучен. Съставът, редудицарн до жизнения минимум, за постановката е подкрепен с някои от старите кадри и това веднага се долавя по звуковата енергия и естествен баланс в групите, особено при жените. Жътварските песнопения от първо действие и сцената на валса са разгърнати с вокален блясък, драматично напрежение и пълнокръвие.

Режисьор е Йон Карамитру, изтъкнат постовчик, театрален и кино актьор. Решението му е по-скоро традиционно, далеч от провокативност, сложната метафорика и необичайни ракурси. Въвежда се образът на малката Татяна, която разказва/чете историята, държи дебела книга, която на финала недоволно захвърля – найстина нашето време е наситено с недовудовлетворение от четеното и захлас по образа. Също и няколко дечица лица на втори, метафизичен план, нещо като кинематографичен ефект за преплитане на нивата на действие и темпоритъма, но тълкуванието все пак остава доста едностранчиво. Няма сценичен отговор защо Евгений е толкова студен, нито защо Татяна е така емоционална, оставени без история, която да прозира, те изглеждат лишени от обем и загадъчност.

Много статична е Татяна в първо действие – шаблонно оставена да чете роман на пейка – колкото и романтизмът да се родее с романа и всяка история да е роман, все пак символизацията е действие-онагледяване, а не просто държане на книга. Статичността не отминава и Онегин, който например прекарва целия финал на колене. Най-сполучлива е сцената на монолога на Ленски и дуела, когато над него като жалба се реят бавно снежинки на дълбокия черен фон сякаш отвъд времето в самата тъга. Сценографията на Мария Миу - функционална и лека, изглежда обичайна – градина с две пейки на аванса, екстериор на дворянска къща с колонада и големи прозорци, който чрез обръщане стават тържествен салон, или леглото с прозрачен балдахин на Татяна в центъра. Костюмите на Виорика Петровичи са в епохата, макар и не в строг ампир и като цяло ненатрапчиви.

В равносметка, оказва се „Евгений Онегин” ни е нужен, дори само заради възможността артистите да мислят в нов стил, да има шанс за значима художествена изява, за да си припомним радости, които актуалността отказва да осигури. В какво се сътои обаче очарованието на Чайковки?! Как сега в епохата на самодоволството всеки път успява да изненада и да ни бъде „жизнено необходим” както пише Асафиев. Навярно защото смогва да разкриие тайната на безграничното в нас, емоционалната ни многоликост, чрез онзи копнеж колкото благодат и спасителна способност, толкова и изпитание за духа; копнеж-щастие, утешение за непостижимата свобода и последно величие на малкия крехък човек. Копнеж, който макар и трагически да се сблъсква с грубата реалност, все пак, чрез самото си наличие, чрез просветването си подсказва, че „ не сме за малкото създадени” както настоява Паскал и както вярва Чайковски.