LAPIDARIUM: Блясък и нищета на операта

или възможна ли е в България

съвременна оперна естетика?!

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

За какво ли ни е операта?!
Парадоксално, противоречиво, набедено за елитарно, сложно, скъпо, дори чудовищно изкуство, чиято сила опиянява познавачите, заслепява просветените и отблъсква, онези, които не умеят да декодират масираната му комуникативна атака, ангажираща колкото слуха, толкова и зрението; колкото емоциите, толкова и разума. Синкретичност, адекватна на бароковата жажда за разгръщане и преодоляване на човешката граница – сетивна и интелектуална и дръзко възправяне пред безграничността.

Ултимативният еклектичен минимализъм от ХХІ век е някакво генетично трансформиране именно на тази барокова неистовост и една от възможните причини да се преодолее значителната криза в оперното изкуство от последните две десетилетия на ХХ-ти век. Жанровата хибридност и сложна вариативност обаче продължава да тежи на съвременните композитори, които веднъж не могат лесно да се справят с мързела на зрителя-слушател, който е навакнал на телевизнонната текстова леснина, мисли фрагментарно, не чете лесно нюансите в подтекста и се бои от нееднозначното, трудно синтезира от пластовете в творбите художествени цялости, а и е заразен от трайна непоносимост към емоционалните противоречия, смисловите дилеми и психологическите загадки, докато операта е всичко това; и втори път самите те са чада на своето време и следва да преобразят и регенерират жанр, който познава какви ли не форми.

Може би затова и в най-новата художествена музика от края на ХХ и началото на ХХІ век няма кой знае какви нови оперни инвенции като изключим особено интересните творби на китайския композитор Тан Дун и оперите му „Марко Поло” от 1996 с нова постановка от 2008 в Холанската опера, „Павилионът на божурите” от 1998 и разбира се, знаменитата „Чаят. Огледалото на душата”, или Филип Глас с „Айнщайн на плажа” и все по-камерните на Джон Адамс „Смъртта на Клингхофер”, „Никсън в Китай” и „Доктор Атомик”. Просто жанрът не съответства на ритъма на времето и мисленето му, но от друга страна интересът към старата барокова опера, редките композитори и забравените заглавия не само компенсира липсата на богата палитра от съвременни произведения, но и почти успява да се противопостави на хегемонията на късната романтика и веризма.

Вярно е, че социалният престиж на операта се възвърна откакто големите кино режисьори, осъвремениха сценичния й език, от адаптирането на рекламните стратегии към оперните изпълнители като към поп звезди, от поставянето на суперпродукции със зрелищни ефекти, от организирането на атрактивни фестивали, привличащи масовият зрител и не на последно място от престижната мода сред юпитата да демострират широта и интелектуалната енергия, чрез посещаването на оперните сезони.

Операта, от която и да е епоха, предпоставя облика на своя зрител – „чувствителният човек”, човекът на сърцето, който съществува през истината на емоционалната пълнота и многообразие, през откритостта и доверието, и непрестанно се нуждае от прозрение за една иначе непостижими истини. А музиката е самото най-непосредствено и спонтанно изкуство, изкуство на чистата воля, а доколкото операта е и глас на откровеното взаимодействие между логика и копнеж, дух и тяло. Музиката винаги е преживяване, живот в живота, богатство, което не може да се отнеме.

Вътрешният човек – ето истината на операта, тя разбулва живота на това скрито същество, живот-поток сумрачен, съноподобен, фрагментарен, раздиран от непрестанната колизя между страст и разум, а стремежът й е неговото осмисляне и оцелостяване. Специфичният език на операта дава понятие за механизмите, стаен зад видимостта и зад човешко чувство. Тя винаги е за размисъл върху това как емоцията влияе върху оформянето на личността, върху социалните отношения и в последна сметка върху облика на света. Затова и нейните теми са мотиви-архетипи подобни на античните трагедии и комедии най-важното – любов, живот, смърт, ревност, приятелство, предателство. Музиката винаги е някакъв колкото естетически, толкова и морален акт, което е ясно още за Аристотел, който казва, че единствената наслада, която не влече вина и в която не изисква ограничаване е музиката.

Операта е вид сценична философия, философия през чувството. Тя е някакъв своеобразен архив на емоционалността, който човекът от ХХІ-ви век следва да използва като огледало спрямо своята собствена сетивна закърнялост и неумение за истинско наслаждение, но не наслаждение-разрушение и несъщноста консумация, а духовна игра услада-себепознание. Операта изисква не само развит вкус, но и умение за културни трансформация. Ето защо днес акцентът пада не толкова върху музикалната акуратност, спор отдавана спечелен в името на композитора, а върху режисьора. Например по времето на Моцарт, Росини и дори Верди, певец, диригент и оркестър са имали правото да се намесват в музикалната тъкан, да се налагат непосредствено на текстурата, докато делото на диригенти като Тосканини, Фуртвенглер, Х. Ф. Караян, а днес Рикардо Мути, Даниел Баренбойм, Джорди Савал и Рене Якобс ни показват прелестта от акуратното следване на авторовия замисъл и култа към стилистична изчистеност.

В музикално-сценичните изкуства изпълнението винаги е вид превод и като всеки превод осъзнат риск, тъй като в актуалността си сценичното решение е следствие на избор на адекватни средства и език. Днес модата в операта се определя от фигурата на постановчика – именно той носи отговорността за сугестивнта способност на сценичната вселена. Разказът на режисьора следва да е глобалния разказ, свързващ малките истории на сценичния свят, втрия план, плътността на фона, който дава яснота на картината контекста, реализиращ текстовите послания – комуникативните идеи на композитор, либретист и изпълнители. Свободата в този втори план, на това обгръщане-осмисляне извежда театъра до неговата значимост на съ-битие, което въплъщава съдбата на човека като човек.

Какво се случва у нас?! Редица опрени театри са преобразувани в тежки Оперно-филхармонични дружества, което означава, липса на гъвкавост и прицеленост единствено в оцеляването, а не в художественото ниво. Такива са театрите във Варна, Стара Загора, Бургас, Пловдив и Русе. Всяка постановка е истински акт на художествен и мениджърски героизъм – съставите са орязани - хор и оркестър, технически екипи. Солисти трудно се ангажират, защото можещите са заети къде ли не, но и дори когато са на разположение, често пеят само на добра воля. Режисьорите са длъжни да бъдат остроумни и икономични - веднъж поради ограничеността на средствата, и втори път поради чисто технически особености – сцените рядко са ремонтирани и снабдени с адекватна на епохата техника. Вън от съчувствието и възхитата към стоицизма и устойчивостта на българския музикант и оперен деец, в сферата на художествените постижения естетическите проблеми са повече от тези на оцеляването.

Ретродградността и анахроничността са подходящи дефиниции за множество сценични гледки. Вкусът не се е развил, нито проявява неспокойствие, а битува в блаженството на безхарактерното. Застрашителното спадане на общото ниво, загубата на всокия художествен стил, застаряването на компетентната публика, еднообразния репертоар, почти идентичен на всички сцени вън от столицата, угаждането на масовия вкус и неудачните, често първосигнални постановъчни решения са все очевидни факти. Тревожната диспропорция в идейно и качествено отношение между столица и провинциални театри също не е за пренебрегване.

Част от причините за това е недобрата вътрешна координация на институциите при премането-предаването на щафетата между поколенията. Както при изпълнители, така и при диригенти и режисьори. В Софийска опера след оттеглянето на Руслан Райчев и неочакваната кончина на Борис Хинчев, както и на Методи Матакиев, дълго време не може да се намери главен диригент, който да изгради цялостен и разпознаваем облик на оркестъра. Подобна ситуация се получи в Пловдив, Варна и Русе.

Не по-малка е и кризата с режисьорите. Действащите могат да бъдат изброени поиеменно от по-възрастното поколение: Светозар Донев, Павел Герджиков, Кузман Попов, след тях Пламен Карталов, театралите Бойко Богданов, Пламен Марков, Бойко Илиев, Симеон Симеонов, и по-младите певецът Александър Текелиев, Асен Шопов, Вера Немирова и Нина Найденова. Софийска, Русенска и Старозагорска опера са като че ли театрите, които рискуват да експериментират и да трансформират обичайния сценичен език. За съжаление поради липсата регулярни гостувания столичната публика, вън от специалистите и заклетите фенове, познава в твърде малка степен облика на провинциалната продукция.

От далечния гастрол през 2008 в София на „Макбет” от Стара Загора и варненските постановките на „Атила” и „Турандот” през 2009 не е имало други срещи. Преди няколко години силно впечатление остави авангардното сценично решение на „Carmina Burana” от Карл Орф на Петър Одажиев и постановката на „Дон Жуан” на Античния форум в Стара Загора, а като че ли миналото лято най-интересни бяха „Аида” и „Кармен” от Варна, заради запомнящото се гостуване на Надя Кръстева като Амнерис и Кармен с Бойко Цветанов като Радамес , като и с Иван Момиров като Хосе, въпреки безинтересните сценични адаптации на Кузман Попов.

Често в театрите, поради малобройнтие заглавия, се правят реализации от едни и същи постановъчни екипи - диригенти и режисьори, не рядко и основни изпълнители, които кръстосват всички театри като „Набуко” на Борислав Иванов и Кузман Попов или „Риголето” на Ал. Текелиев... Още повече, че по този начин не се развиват нито театрите, нито самите творци, често употребяващи анахроничен език, заслепени от самодоволство.

Общата сценична естетика у нас колони към традиционен реалистичен език, страхува се от експерименти, трудно борави с новите медии и материали, придържа се към обичайни решения и се бои от лични интерпретации. Още повече, че под съвременен сценичен език се разбира някакво буквално адаптиране към реалиите на настоящето, извеждане на сцената на костюми от дънки и тенсики, смяна на време, място и контекст на творбата – какъвто бе „Любовен елексир” на Вера Нмирова през този сезон. А съвременната оперна режисура не е подобна буквална травестия по време, място и облик, а преди всичко претълкуване на езика, динамизиране на театралното зрелище, сгъстяване на събитийността, ярки актьорски превъплъщения, преобръщане на знаците духовно-физическо, внедряване на психологически или политически детайли, преакцентиране, особен личен и рисков сценичен прочит.

Оперната режисура се отличава от театралната, защото тя следва да визуализира музиката, да надгражда емоционалната й колизия като действено стълкновение, да мисли колкото мизансценно, толкова и мелодически. Режисьорът е онзи, който трябва да обедини множеството творчески усилия в синтеза на единен и цялостен художествен акт. У нас като че ли има преди всичко действащи личности, но не и художествени общности, което прави достиженията локални и временни, без съществена културна акустика, а всеобщата маса сценични произведения безлични и скучни.

Някак естетиката на българската оперна сцена е толкова разнопосочна, така обладана от консервативност или недоразбрани западни моди, че няма никакъв свой колорит и характеризираща я оригиналност. Човек лесно може да разпознае постановка на Ла Скала, Щаатсопер, Гранд опера, Болшой, Милано, Колон или Метрополитън, но как ли би сторил това за някой български оперен театър?!

Ако в лицето на Пламен Карталов Софиска опера има не само умел мениджър, който връща публиката в залата, но и продуктивен, вдъхновен режисьор, чиито стремеж е към обогатяване на репертоарната политика и разширяване на общия естетически хоризонт, то край него ние не съзираме съратници и сподвижници. Карталов има амбициозна програма за реализирането за първи път в цялост на тетралогията на Вагнер „Пръстенът на Нибелунга” - един от най-съществените културни проекти. Впечатлява и изчистеният символен език в новата версия на „Тоска”, не на последно по значение е и неуморното откриване и утвърждаване на нови гласове.

Отвъд личното усилие въпреки това остава смущаващата липса на алтернатива. Почти ме е страх да мисля какво би се случило отново със Софийска опера след някое ново неуспешно ръководство, как ще се запълват пробойните?! С особено удовлетворение бих отбелязал реализирането на две особено редки, непоставяни у нас, заглавия като „Истинското постоянство” на Хайдн от 2010 и „Робер Дяволът” на Майербер през този сезон. Не толкова като достижение на театралното зрелище, колкото на музикалното тържество и откриването на запомнящи се дарования като Вера Гиргинова, Пламен Папазиков или Олга Михайлова-Динова, като Алис в Дявола, чийто вкус, задълбочено познаване и интерпретиране на френския стил е рядкост за музикалната ситуация у нас.

Обновяването на духа и облика, на идеята за оперен театър изисква внимание, отглеждане на личности и шансове за творческо разгръщане. Това обаче е твърде труден, бавен, а и сложен процес, но реалността ни заставя да мислим върху фактите. Гостуващите постановчици - диригенти и режисьори наистина са алтернативна на идейната и личностна криза, но все пак именно в ръцете на институциите, на театрите не само като творчески, но и като духовни организации, остава задължението да търсят и отглеждат новите имена. Кои са те?! - днес не можем дори да прогнозираме, защото „всичкото” е сведено до малцина. А културният процес изисква диалогичност, надграждане и богатство от характери, воли и идеи. Нужно ли е непрестанно да се напомня, че пестенето от култура, е пестене от достойнство и свобода и струва унищожаването на множество дарования.

Примерът от Музикалния театър е повече от показателен – лутането поставя оперетата в сложна художествена ситуация. Тя трябва да угажда на „представата” за този тип сценично битие на една публика, далеч от експерименталното, но ако не смени трайно ракурса на своите търсения, рискува да не успее да генерира ново поколение от привърженици. В това отношение, макар повече от нужното шаржово натегната, но иначе актуално и остроумно замислена, черно-бялата версия на „Лелята на Чарли” от режисьора Иван Панев е добър ход, за разлика от бляскаво-кичозната, сантиментална и някак по социалистически носталгична „Веселата вдовица” на Инара Гулиева от Московската оперета, която отново удовлетворява ширещите се ретроградни вкусове.

В дълбочината на нашето съществуване лежи един дълбок копнеж по смисъла, който ние разпознаваме ту като щастие, ту като свобода, ту като разум, ту като себеизразяване. Оперното изкуство събужда трепета, провокира този копнеж и ни превежда през собственото ни емоционално пъстроцветие, всеки път, когато се потопим в диалог с нейната реалност. Следователно съвременна оперна естетика можем да очакваме у нас само тогава, когато развием способността си да ценим, откриваме и уважаваме творците и хората, влизащи в оперния салон; когато отново заработи развит критически апарат - веднъж като коректив на вкуса и втори път като метод за развиване на мисълта и защита на ценността. Във времето на грубата на пазарната регулация е добре да помним, че духовното богатство е гаранция за собствената ни свобода.

Дали обаче ще можем да се преборим с инерцията на статуквото, с нищетата на собствената си ленност. Спасението започва от жаждата на духа и винаги е противопоставяне на безхаберието на силните и своеволитето властимащите, които се смущават от блясъка на безбройните форми на щастие, които откриваме чрез изкуството игра-живот.

Ролята на изкуството, и в частност на операта, е да поддържа будността на духа, да носи утеха и надежда, да охранява ценността и очертава нови хоризонти за човешкото.