Трети фестивал за съвременен танц
Sofia Dance Week 2010
Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg
„ Лизандър и аз одобряваме различни неща:
той е бил тиран, а моите възгледи
проличават в неодобрението ми...”
Клавдий Елиан, „Шарени истории”, VII,12
Криза идва от стгр. ез. и означава както спор, борба, рзадор, проблем, опасност, нестабилно положение , така също и решение, изход, дори тълкувание. Кризата предполага недостиг и принуда спрямо свободата, но и някакаква наложителна равносметка за моделите на съществуване. В областта на културата кризата като че ли е преди всичко момент за ценностно осъзнаване и отсъждане – веднъж на нужното, на това, което трябва и без което човекът би се отказал от себе си и втори път преосмисяне на това какво е ценност и защо изобщо съществуват ценности.
Покрай безочливостта на поредната фалшива културна реформа за пореден път крайно безотговорна и безидейна, всяка съпротива е ценна и такива цялостни културни събития като Sofia Dance Week, който се организират по правилен модел, заслужават адмирации за героичната си устойчивост. От друга страна художественото произведение е независимо от кризата във висотата на битието си като качество и ценност. Въпреки неудобството първото задължение е да се охранява смисъла, който се защитава от истински ценности, а не извинително, подсурдинка със срам да се спестява очевидното. Таз годишното издание на единствения, първи по рода си, фестивал за съвременен танц и неконвенционални сценични форми обаче е лишен от онова, което го превръщаше във висок форум на идеи. Днес е също толкова безличен, колкото екзистенциалната ни ситуация. Компилиран е някак примирително към публика и вкусове, към очакваното неприличие и шок, но най-вече е уравниловка за високите стойности и постижения в областта на съвременния танц. Глобалното село се основава на глобалността на информационния поток – един фестивал, още в селекцията си, е заявка и проява на стил и избор, едва след това среща. 
Днес всичко се знае за всеки и информацията, макар и най-скъпа, не струва почти нищо. Преизобилието и достъпността правят откриваем всеки, стига някой изобщо да прояви интерес. Информацията, ако не бъде превърната от гол статичсстически поток от данни в оригинално тълкувание на това как, по какъв начин и защо се живее така, се превръща в напразно и греховно самолюбуване. Сега принцът: „Дай да информираме непросветената публика какво се случва по света” е по-мощен от желанието за осъзнаване какво значи всичко това, къде е моето място и какво се върши с осведомеността, което е самия принцип на всяка просвета.
Живот, смърт, любов, самота, отчаяние, щастие и близост – ето извечните теми на танца, а и на шестте спектакъла – подходите колкото и да са различини, оголват отговора защо танцът е живо и обичано изкуство - защо вълнува. А а именно, защото е непосредствен и откровен говор за най-важното – прозрение за смисъла да бъдеш. През движението, през зашеметяващата и безмилостна стихия на времето, танцът се оказва атемпорално съзерцание на ставането на вечността. Преживяване в плътта на самата свобода, разкъсване на оковите на всепоглъщащия хронос на крайността и въздигане до неповторимо подвижно съзерцание на всемира.
Сякаш тази идея стои зад преставлението предвидено за откриването „Араз”, което значи „симптом”, на турската групата на Зейнеб Танбай. Спектакълът е изграден на принципа на монтажа, 20 фрагмента, редуващи соло, дуети, трия и общи сцени на 20 танцьора. Пластическият език е много приятен за гледане, понеже смесва, и при това напълно органично, различни начала – висок формален модернизъм с експлозивната чувственост на обичайната кинема в стила на Греъм, контактната импровизация, дори елементи от пластиката на дервишкия танц и т. н. Музикалният подбор е прецизен – красиви и емоционални партитури от Ян Тиерсен, Филип Глас, Reich Remixed, Баба Зула, Мерджан Деде, Бюрхан Йочал.
Запомня се със сложните надграждания като мистичния момент алюзия за дервишки танц, въртенето по своята собствена ос, изпълнено от жени, които влизат във вихъра му след серия пируети и огъвания, като го деконструират, до мига когато всяка една показва различен етап от символните жестове, които са осмислени като съвкупност. Красиво е обезплътяването на телата – почти висенето в безтегловност или силното килване на една страна, превърнато в кинетична лайттема от соло на отчаяние и стеснение, през любовен дует на приплъзване или на отчуждение, до красив екзод от три двойки – жените освенетени и надвесени сякаш над безкрайното, са задържани от мъже в сянка, сцена изпълнен с добър синхрон.
И макар че не липсва нито вкус, нито богат език и движенческа иновативност като цяло, „Араз” оставя аморфно чувство за незадоволеност. Тук са всички шаблони и трафарети на съвремения танц. Търсенето на възвишеното обаче е сведено до възвишен кич, защото така и не се постига метафизично откровение, а баналното е превзело като идеите, така и подхода на този език. Решението на пространството - черна сцена бяло осветление, делящо на правоъгълници пространството, структуриащо плановете и ситуациите не би било никакъв недостатък, ако в един момент не изобразяваше страх от излизане от наложения модерния канон и не бе срещано при всички „образци”.
От друга страна фрагментите, малките хореографски дискурси и герои, стоят насипно, външно, няма голям обобщаващ разказ помежду им, липсва втори план – вичко е прекалено видимо и познато, драматургията не удържа формалните търсения и някак се скучае въпреки търсената красота, която се оказва твърде куха.
Емоционалната дистанция не се преодолява нито заради палавата партитура на Ян Тиерсен и закачливите флиртуващи движения, нито заради лирическата отнесеност и вглъбеност на дута по Глас, нито дори заради дълбоко сугестивната тъмна и мистична сцена по суфийска музика. Артистите са прилежни, но с много големи разлики в техническата увереност. Най-изненадващо е красивото солото на самата Зейнеб Танбай с акцент върху линията на ръцете. Те са оставени да се отделят от гърба, когато торса е приведен напред до краката и да пърхат сякаш сами и свободни търсейки не друго, а милост...
Кризата на художественото и нейните трансформации, през последното столетие, получават едни от най-оригиналните си разрешения и тълкувания тъкмо в танца. От битово-ритуален пракис, до сложно изкуство на възвишеното, акумулирало примитив и метафизика, танцът след рухването на класическия догмат на Новер и Петипа, е поле на експеримента, където целта си остава уширяването на сетивното и ментално поле на човешкото. Марта Греъм и Пина Бауш са двата подхода, маркирали еманципацията на съвременния танц.
Съчетавайки тъкмо откритията на физическия театър и свободния танц гради своя спектакъл “За любовта” именитата Жоел Бувие, Франция, прочута като най-големия новатор на емоционалния и драматургичен танц. “За любовта” е партитура за осем танцьори - калейдоскоп, към безбройните лица на любовта и интимните взаимоотношения. Извънредно грамотен и добре построен движенчески текст отново на принципа на мозаечното сцепление и браунова логика на текстурата, което да обобщи движението и като метафизика на случайността. Въпреки елегантността обаче хореографският текст е вътрешно повторителен, често изпада в самообяснения и не изненадва емоционално.
Вярно е, че в изкуството има както творци откриватели-реформатори, така и не по малко значими творци на обобщението, на изведените до край идеи, завършващи общите тенденции. Но Бувие забравя, че когато се прави „драматургичен” танц – драматургията е движение през движението, надскачане, докато тя изпуска от поглед имемо хоризонта на обобщенията и послението за това колко крехка е интимната същност, съградена около копнежа за споделеност и преобразяване чрез любовм че все пак идеите трябва да отскочат от плътта, да не са илюстрирани, а осъществени като събития, като реално онтологично преживяване в мига тук на сценичното видение, а не в далечините на подразбирането.
Някои от сцените са силно експресивни като когато мъжете, застанали с гръб към зрителите в редица, свалят и развяват в ръка с един ритъм саката си или когато жената стояща пред рухваща като порой от висините копринена завеса тъгува или дуета меланхолично танго по стар запис или финалът когато жена едва едва качена на кръг плахо еквилибрира по диагонал, докато шепне любовни откровения. Всичко обаче стои неспоено, на случайни парчета, а постигната красотата изглежда външна и лишена от емоционална логика.
Че има страх и недоверие в красотата като медия на духовното прозрение в новото изкуство, то е самоочевидно. Днес красотата безпроблемно присъства само в рекламата. Кризата на модерното изкуство най-напред е кириза на красотата, тълкувана като насилствена буржоазна маска, в която се укриват жестоките механизми за социална и духовна манипулация на властта. Отхвърлянето на красотата в танца, доконструкцията й в език на кризата, в интерпретация на безпътността, обяснява бягството към безкомпромисния абсурд, свободните или ежедневни движения, семпли пластики и дори недвусмислена грозота. Днес обаче дори тези имплозии и революции са безкрайно остарели като послание и идеен запас и следва да се прекрачи отвъд тях, защото подобна ултимативност изглежда по-скоро пошла и позьорска, отколкото нонконформистка.
Три спектакъла работят в този аспект. Двата „Абсурд” и „Танцът на лебеда” на Икер Гомес, Испания с неговата скандална и именита група Digital Video Dance Art. В кода на гротеската и пародията той използва клишетата на „големите образци”, които пародира. Да, но пародийният код е плъсък и вулгарен, не толкова като желание, а като безпомощност да предаде нова идея и постигне решение. „Абсурд” е по музика на Моцартовия „ Реквием”, а вторият по „Лебедово езеро” на Чайковски. Сценичният език съчетава видео изображение, жива музикална импровизация и физически театър. Трудно е да се говори за танцова техника, защото такава въобще отсъства, но изпълнителите дори не притежават чиста пластическа култура. Безсмислието е завладяло пространството – виждат се някакви хора нещо да правят по сцената, но дълго време не може да се разбере дали това са сценични работници или артисти. Безидейната вулгарност предизвиква истиснко негодувание и дори гняв. И двата спектакъла са губене на време, бавно спелуване на безсмислени трафарети по шаблонен и болезнено изпразнен от креативност начин. Момичета с боксови ръкавици подскачат, има престъпление с бели ленти, които се отлепват от пода и запращат като топки тиксо в екрана, а после се намират и трупове. Свирят/деконстуират се „високи мотиви” в стила на улична, просешка чалгия от пияни и безсрамнни дилетанти, обзети от глупавото веселие на низкото. Да снизяваш, когато и не можеш да предположиш, че в този акт има развенчаване, ирония, търсене на свобода, а не е просто забава, само заради гаврата и хашлашкия ефект от нея, е просто нелепо, ако не и възмутително. Когато пък няма какво да се прави повече има събличане, и то брутално, без свян и съблазън, в социалистически маниер до грозно бельо, погнусяващо с битова баналност...
Другият спектъкъл е дуетно издпълнение на Икер Гомес и цигуларката Нереа Алберди; тече по същата схема – досадно, а не любовно съквартируване и неспирен бъбрив монолог на досадник. Лебедови оригами плуват на екрана и по сцената, заедно с нелепо попрепъваща се жена, свиреща във весел уличен ритъм мотив от голямото Па дьо дьо от ІІІ действие, докато той стои с глава в кофа нагоре с краката и маха небрежно. И какво от това?! Днес има ли душа, която да не се нуждае от спасение като Одета, няма ли безброй прелъстителни измами като Одилия? Нито един въпрос, нито един отговор - гавра с времето и търпението на тези в залата. Да напомня високата ирония на Джон Ноймаер, който преди пет-шест години постави „Лебедово езеро” с част от непубликуваните номера на партитурата, сложен хореографски разказ в аспекта на психологическото разгадаване на твореца, на болезненото различие, страността и усещането за вътрешния двойник, обобщени от страха и трагизма на турболенциите на страстта...
Колкото и да са именити Digital Video Dance Art и спектаклите на Икер Гомес, те не заслужават времето на зрителите с фалшивата си предизвикателност, пошло позьорство и празна вулгарност. Твърде често и по света, критериите не удържат, и безброй несмислени и глупави неща придобиват име и бляскък. Глупостта у нас е винаги в повече и алафрангата надделява, заедно с комплексарското ни криворазбиране над способността да оценим, без да сме заслепени. Леснодостъпните, общопознати истини са не само безплатни, но и безинтересни – това, което вълнува е другаде неповторимия ракурс, дълбочината зад баналното, които тук така и не се срещат. И танцът, както и другите изкуства, е жертва на цялосното симплифициране и опростяване на средствата, на специализираното вътрешно техническо обезпечаване на произведението, но смущаващото е когато тази тенденция се пренесе отвъд средствата и техниките към идейното и емоционално ниво.
Странното е, че дори такова име като Вим Вандекейбъс, Белгия, се оказва, че не е резистентно към глумите на модата. Още помним знаменитият „Огледало”, показан на първото издание, с трупа му Ultima Vez – бежалостна равносметка на страховитостта да се живее – от страни като кулиси увисват месарски куки – където едно по едно се озовават телата на танцьорите, след като са „изиграли” своята роля в световния спектакъл, започнал с падане на истински тухли на сцената, където жена се опитва да начене разказа за своя живот. Новият проект „Маймунски сандвич”, монолог за екран и тяло – в изпълнение на Дамиан Шапел, пристига само дни след премиерата, и отново е доста дързък, но този път дързостта изиграва твърде лоша шега. Съчетава се, често дори съвместно, видео разказ и сценично действие, но не по принципа на итерактивността, а живото актьорско тяло е в непрестанен резонанс, то е емоционално-материален резултат на екранираната виртуална реалност. Тялото е жертва, която не съзерцава, а преживява събитията от излъченото – напълно голо, жертвено, страдащо. „Маймунски сандвич” може да се дефинира като сценична инсталация, защото това е „танц”, който се отказва от танцовото, дори от пластическото, то е едно пребиваване-присъствие, заключено в тесния периметър на висенето и стоенето, на вписването.
Пространството е етажирано – горе екран, долу човек. Един железен пилон дава достъп до небето на постера – той е като стълб на страданието, позора и самотата – тук тялото ще увисва многократно, ще се качва отгоре като на постамент, или ще бъде опора за простор на който увисват трупове, направени от хартя на хора и животни. Дискурсът е бавен, пространен, мъчително тавтологичен, осъществен на онирически прицип без пряка логика в сцените на филма. Всъщност се цели нахлуване в подсъзнанието и достигане до емоционална асидентоност, която да изключи релацията със здравия разум. Изобразяване на психични потоци на случване, жестоки събития и разрушителни енергии, емоционални колизии и дори шизофренна дилемност и т.н. Действието се простира в почти три часа бавна агония, безпардонна в откровеността към животинския нагон на дълбините и желанията – стръв към кръв, насилие, либидо, властта и смъртта. Онирическото откровение за подсъзнанието, което е ужасяващо и чудовищно, нечовешко и отвъд човешко. Добре, но това са емблематични истини на поне 100 години и какво от това?!, какво се прави с тяхното наличие, констатациите са не просто досадни, а напразни. Историята - режисьор, който не може да се спогоди с трупата си и копнее смъртта им като си представя рухване на язовирна стена, която сам е изградил от натрупан пясък в далечно село. Но при инцидента загива дъщеричката и жена му, докато той пие бира, или пък се е молил на един актьор да изяде актриса или разпалено е разказвал за лов на елени, който после уловени са се оказали пронизани от куршуми жени, превозвани през града на открит багажник върху колата на пияни и годи с делата си мъже.
Въпреки ужаса се скучае неимоверно, липсва какъвто и да е било метафизически потрес, а и не се достига никакъв духовен акт. Изкуството абдикира с право от дидактичната си функция, но не може да абдикира от методологическата си – то си оставя вътрешно, компенсаторно справяне с жестоката случайност на битието. Маймунското е животинско-неразбираемото, глумно-огледалното у човека, но в случая само суровата истина за безпътноста, пустотата и безсилието на творческия импулс, които се самопарализира.
Най-вече защо?! кому е нужна подобна екзорсистка „арт терапия” без истинско изцеление - празни дефиниции без извод. Истината на вътрешното познание, чието поле изкуството е задължено да разгръща, се изражда когато експериментите се превръщат в подобни нарцистични самооблъщения. „Маймунски сандвич” не разширява тази ценна и трудно постижима истина ни на йота от дръзостта подхождаща така фамилярно към ужаса, без да го преобразува естетически. И в това е проблема на спектакъла - банален дори в шокиращата си откровеност, скучен въпреки раните, в които надниква. Юнг казва, че единственият начин за човека да отреагира на собствена си неуправяема стихийност е като я разиционализира, опознава-тълкува. Тук отсъстваше тъкмо опита за тълкувание и ако наистина „зад звездите дебнат скелети”, то все пак човек е повече от собствените си стихии. В тази работа на Вим Вандекейбъс липсва каквато и да е милост или опит за екзистенциално утешение – но в изкуството съществува една голяма истина – преди да бъдеш безмилостен, трябва да обичаш. Милостта не е укриването на истината, а изнамирането и проправянето на нови онтологични пътеки през парализата на невъзможността – свирепата безнадежност и алиенация на съществуването без смисъл.
Снимка: Петър Пламенов, „ДЕНГ- ДЕНГ!”, Фарид Берки
Закриването донесе друга енергия с „ДЕНГ- ДЕНГ!” на Фарид Берки, Франция, под живото семплиране на оригиналната, учудващата и гангстерска и лирична, и комична музика от Малик Берки, съчетала племени афро мотиви, с електронни семли и ритмичен бийт. Непринуденото и странно сценично произведение на Фарид Берки, смесва хип-хоп, брейк, попинг и улични танци, за да се превърне в дълбок, топъл и красив разказ за приятелството, толерантостта и необходимостта от взаимност. То бе и най-силно въздействащият спектакъл не заради претенциите си или заради пластическите открития, а заради мекотата на осъщественото послание, заради естествеността на диалога с идеята, която го захранва като усилие. Отговорът на въпросите: „Кой си ти? Кой съм аз? Можем ли да бъдем различни и да бъдем заедно?” е на практика постепенното осъзнаване кое е най-важното за живота, къде лежи смисълът, а той сякаш не е по-далеч от топлината и близостта. Пълната непретенциозност, обаче е великолепно защитена от техниката на изпълнителите: Али Кулджингар Лонгарти, Йайа Сариа, Родриге Усмейн.
Те спорят, интриганстват, мамят, надприказват се, спречкват се, търсят се, за да осъзнаят, че никой не може лесно да отговори на въпроса, пред който битието го е принудило да застене, а единствената утеха е много простичка – обичта на приятелството. Освен зрелищните гневни гаменски надигавания-спорове на децета на гетото, в попинг стил или силов брейк, впечатлява и едно соло, в което енергията е напълно трансформирана от страх и самота към доверие, постигнато само през надеждата.
Ако класическият, и като цяло високият модерен стил, държат на силуета и линията на движение, то тук кинечините търсения са в съвсем друга плоскост – най-важното е динамиката, акробатичността, а в пластически аспект - неочаквания обрат. Финалът е красив и метафоричен. Двама приведени, почти клекнали един до друг, носят, легналия върху тях по гръб приятел, после се вкопчват един в друг, увисват в радосна прегръдка от благодарност и жажда...
Знанието е повече от информация, то е умение за отговорност. Най-опасната криза е тази на непознаването на цеността, на знанието без мъдрост и милост. Третото издание на Sofia Dance Week тревожи с безотговорността пред информацията и конформиза пред вкуса, недоумява с безсмислената дързост да руши преди да сътворява люлеещите се пътеки към истинския вкус в таца. И тъй като всеки избор е дълг, така и всеки вкус е свобода, която се реализира чрез отхвърляне и опозиция. Защото във вкуса интимността е харесването, но всеобщността е пресяването на „плявата от зърното”.
Снимка: Петър Пламенов, „ДЕНГ- ДЕНГ!”, Фарид Берки
Няма коментари:
Публикуване на коментар