Cool безгрижие

 

 

„Бла, бла”,

 хореография Морис Кози, спектакъл на балет „Арабеск”

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg



Възможно ли е все още безгрижие днес в жестокия консумерчески рай?! Нима безгрижието не е само носталгия от наивността на детството, необходима илюзия и самоизмама на духа. Хореографът Морис Кози (САЩ) превръща хлапашкото безгрижие, младежката свежест, култът да бъдеш готин, cool модата и веселя непукизъм в ироничен и безжалостен инструмент за разобличаване на късмета да живееш в постпостмодерните времена в спектакъла си „Бла, бла” с балет „Арабеск”.

Участието му в проекта "Танцови преводи" с изящната абстрактна миниатюра "Измъчени мелодии" по музика на Габриел Прокофиев "Струнен квартет №1", предизвика основателен интерес, не само защото е бил солист в Националния балет на Канада, а после във "Франкфурт балет", защото поставя в "Нидерланд Данс тиътър" – Холандия, "Кулберг балет", Шведския кралски балет и е бил асистент на хореографски величия като на Уилям Форсайт, Сол Леон и Пол Лайтфут или Уейн Макгрегър, а защото завръща танцовото към неговата особена същност да бъде сетивна форма на мисълта, да въплъщава дишащата истина или да бъде „видима разумност”, както твърди Новалис.

В „Бла, бла” съсредоточава вниманието си към градската култура и актуалността на глобалния свят и живота в мегаполиса – безкраен празник, блясък, наслади и привидно безгрижие, зад чието лусто дебне губителна студенина, емоционална парализа и жесток нарцисизъм. Марк Кози притежава изключително богат, изобретателен и вълнуващ кинетичен език. Спектакълът е в задъхано, почти шеметно темпо, цветен, пъстър и нахакан. Сценичният разказ е драматургически стегнат, няма излишна реторика и ретардации, сцените са психолочисеки изчистени, превърнати в малки етюди. Наративът, наглед наивистичен и почти банален, обаче е надмогнат от втория план, чиито метаразказ, трансформира микроразказите на малките сценични събития и характери в голямо обобщение, което е и една от изненадите в почерка на хореографа, който успява с минимални средства да постигне сложни и значими внушения.

 

 Подходът към движенческия език не е нито миметичен, нито илюстративен, а психологически, близък до техниката на диагезиса и театралната експресия. Младежи се събират в пролетен ден, скоро се оформят двойки, една девойка остава сама, отхвърлена от останалите. С края на деня „купонът” се пренася в дискотека, нощта разкрива страстите. Първоначално трите двойки се забавляват, но самотницата се е преобразила в неустоима изкусителка, с дързък чар, увличащ и заслепяващ младежите. Хармонята между влюбените е нарушена, мъжете се подчиняват на нагона си, страстта към наслаждението е по-силна. Следват бързи развръзки спорове, умоляване, раздяла, прошка, нова близост и мъст. Двойките се превръщат в хилеща се и хапеща глудница, която напада самотницата, изоставената, неуспялата да покори, да се продаде...

 

 

Динамиката, драматургичното цяло и експресивността на спектакъла се дължат на очевидната отлична музикалност на Кози. Музиката е умела компилация от творби на Джони Транк и Джус Ансамбъл. Той не просто слуша, но и вижда темпоритмичното и емоционално начало и го преръща в ясно движенческо събитие. Езикът му съчетава неокласически елеметни с контакт импровизация, висок cool dance, баланчинови структури, джаз, поп и дори боливуд детайли (работа с ръце и глави) в органичен и ярък език. Това се дължи не само на движенческа изабретателност и остроумие, но и на особено виртуозна сръчна работа с модерните техники и разпознаваемите емблеми. Кози противопоставя на градското кулл модно безгрижие, на безотговорността на цивилизацията ни, произвеждаща емоционално неразгърнати, егоистични същества, неспособни на отговорност и близост, тревогата за любовта-състрадание и разбиране, носталгията по естествената близост-грижа, която не разпознава в другия само обект на наслади и насилие, а някаква цел и смисъл.

Спектакълът с театрализирания си език, наглед лековат, изпълнен с много хумор, комизъм, хлапашка нафуканост и непристойни шеги и задявки от градския сленг на готин пококолението - „имам малка пишка, но ще ти я покажа” или „ставам твърд още щом те видя по сутиен”, както се пее в текстовете на песните, прелестно експресирани от типични тийнейджърски стойки, ръкомахане и непристойни гаменски кинеми е израз на смущението, че отчуждението е поразило най-същностното, а именно съкровеността на любовта, която индивидуализира, остойностява и оличностява индивида, различава го от механизма, но и от животното. Съвременият егоцентризъм и нарцисисъм е всъщност накаква духовна ощетеност, недоразвитост и общосоциална инфантилност, в която душата е надмогната от наслаждението. Срамът вече не от старостта, а от зрелостта. Култът към младото тяло е не само мода, а образ на духовна закърнялост.

И ако трите двойки са на едва преходили в съзряването си младежи, то самотницата - Ангелина Гаврилова е вече жена, и тъкмо поради това е отхвърлена, разобличена като чужда... Кози използва отлично артистичния дар на Гаврилова, нейната характерност и сценична острота, за да изведе „налудността” на образа и неговата трагикомична обагреност. Въпреки изравненаостта на танцьорите бих откроил Виктория Петрова с прецизността и елегантостта при разгръщането на движенията на барби еманципантката. Кози познава възможностите на артистите и гради образите според изпълнителския потенциал. Васил Дипчиков е нарцистичен хипстър сексуален младеж отдаден на модата, докато Стефан Вучов е добро градско момче, а Филип Миланов особнякът присмехулник. Андрея Андонова и Петя Колева пък са навитачки, готови за прилючения. Очевидно освен стремежът към чистота и артистична освободеност, танцьорите се забавляват и това показва, че трупата на „Арабеск”, въпреки трудностите продължава да се развива и жвее. И подобни спектакли на високото художествено майсторство, защитават често пъти пренебрегваната й културна значимост.

И ако, както показва с младежкото си дърдорене „Бла, бла”, промискуитета и сексуалната еманципация са търсене на поне малко „животинска топлина” от плътта, за сметка на бляскявия мултимедиен алиенационен хлад, то неспособността да се осъзнае, че за да съществува любовта, индивида и чувечеството като цяло е необходима осъзната линост, способна на отговорност и грижа, тогава не ни чака нищо друго освен връщане към царството на двите дръзки зверове на похотта и кръвта.

* Статията е публикувана във в-к КУЛТУРА - Брой 5 (2842), 12 февруари 2016
 

* Фотосите са дело на Константин Чернев и се използват с разрешението на балет Арабеск; изказвам своята благодарност за предоставянето им;

 

Нужната илюзия

 



Гостуване на Су Бин Ли (Корея)

като Никия в „Баядерка” от Лудвиг Минкус

 

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

 

Рядка е практиката да гостуват в Софийска национална опера и балет танцови звезди – веднъж поради финансови причина, но и поради болезнената ни културна самозатвореност, липсата на цялостна артистична политика и не на последно място неподлежащата на аргументиране репертоарна ограниченост на първата ни трупа. Повторната поява на забележителната корейка Су Бин Ли, основателно събуди много очаквания и наелектризира не само публиката, но и трупата, която през сезона отново няма съществена премиера и осъществява едва по един-два спектакъла месечно.

Су Бин Ли не е онова плахо дете, само на шестнадест, което спечели „Специално отличие Варна 2014”, вече пълнолетна и с излъчването на истинска прима, тя трябва да защити възхитата, която спечели при миналия си гастрол през 2015 като Одета-Одилия с неподозирано смела, вдъхновена и прецизна интерпретация. Както с представянето си във Варна, така и със своя лебед Су Бин Ли, опровергава устойчивото усещане, че въпреки извънредната техническа прецизност и виртуозитет на представителите на Корейската школа, която им завоюва победи из всички големи конкурси, те въпреки всичко не успяват да се превърнат в запомнящи се индивидуалности, притежаващи освен точност и интерпетаторска проникновеност. Силата на Су Бин Ли е тъкмо тук - неподозираната изпълнителска мощ и отчетлив артистичен инстинкт, които превръщат изпълненията й в изненадващи художествени постижения. Големият въпрос бе дали сложният образ на Никия, ще й прилегне така естествено както Одета-Одилия.

 

„Баядерка” (1877) се нарежда сред най-високите образци на класическия танц. Петипа се вдъхновява от балета на своя по-голям брат Люсиен „Шакунтала”, поставен в Парижката опера през 1858 по музика на Ернест Рейер и сценарий на Теофил Готие по едноименната драма на индийския поет от IV век Калидаса, която била и първото произведение преведено на европейски език. Петипа избира за основа с либретиста Сергей Худеков баладата на Гьоте „Богът и баядерката”. Важността на „Баядерка” за историята на балетното изкуство се дължи веднъж на рафиниания академизъм, които постига тук Петипа чрез естествеността на движенията, създадени по принципа на тежестта и противотежестта, ясно оформените диагонали, виртуозните па дьо дьо, драматургична изразителност на сцените и втори път поради близкото съструдничество с композитора Лудвиг Минкус, чиито рефлекс на цигулар и диригент, с вроденото си чувство за ритъм създава мелодична, наситена с поетичност и екзотика музика.

 



 

 

Така балетът се превръща в първото мащабно хореографско платно, изградено по симфоничен принцип, който ще бъде напълно осъществен едва в „Лебедово езеро”. „Баядерка” тълкува романтическия мит за съдбата, личността и мирозданието като показва как изборът-свобода надмогва правилата. Духовната любов не зависи от реалността, макар и уязвена, и ако е невъзможна в света на принудата и заблудите, то тя тържествува в светлата отвъдност на идеите. Оттук и особения мистицизъм и интерес по ориента, като приказно пространство, където фантазията придобива плът, по-реална от действителността.

Като танцуващата жрица Никия Су Бин Ли е въздействаща и запомняща се именно с отлично въплътения сблъсък между идеала и действителността. Може би сега не изненадва така като в Одета-Одилия, не си позволява толкова смели и отчетливо самостоятелни интерпретаторски нюанси, но пък виждаме ново обогатено сценично присъствие. Техническата й сигурност и прекрасни физически данни й дават възможност за детайлност, прецизност и вдъхновяваща творческа свобода. Подчертаната й музикалност подпомага кинетичната й експресивност да изглежда напълно естествена и спонтанна като дихание. Навярно на същото качество се дължи особената й сугестивност и магнетизъм. Движението е леко без напрежение, леещо се с красив рисунък и точен диапазон. Амплитудите са част от цялостния рисунък на фразата.

 

 



 

Майсторството и зрелостта личат и по елегантността на преходите и общото чувство на Ли за драматургическия смисъл на движенческата фраза. В първо действие баядерката на Су Бин Ли е щастлива и плаха девойка. Вариацията при извора е наситена с много мечтателност, жизнерадост и девича деликатност – прекрасно постигнати ръце с няколко неочаквани прехода между класическата фигурност и вълнообразни пулсации. Във второ действие, по начало по-скоро актьорски-пантомимно, Ли демонстрира запленяващ артистизъм и умение за подчертаване на противоборстващи си емоции. Кулминацията е сцената с ножа и изненадата от неудържимостта на собствения гняв и уплаха пред по-високата каста – великолепно изразени не просто с поклон след замахването с нож към Гамзати, а с цялостно свиване и окръгляне на торса и хладния трепет по тялото.

В трето действие във всеизвестната сцена с елегията и танца с кошницата Су Бин Ли разгръща с цяла сила своето дарование. Елегията е финно нюансирана от мъката, породена от пренебрежението на Солор, която става все по тежка, колкото по жарка става молитвата към боговете за милост и споделеност. Ли постига някаква ритуалност, съчетала парадоксално жрицата и жертвата. Във танца с кошницата – цветята, които счита, че е получила от Солор в знак на любов, емоцията достига до най-върховен израз на тържество, самозабрава и почти вакхическо ликуване, което обосновава плътните, отривисти, дръзки пор де бра (Port De Bras). Сцената с отровата и смъртта са особено впечатляващи - рафинирани ръцете са ту импулсирани от конвулсиите на надеждата в изправяния, ту пречупвани като житни стъбла от отчаянието и в отмала полагани скръбно на глава, до последната предсмъртна агония, в регистъра на трагическото, когато решителността да не се изпие противоотровата е защита на дълбочината на обичта.

 

 

 

В бялото трето действие Ли е безупречна хладна, меланхолична, полупрозрачна. Следва линията на меки окръглени влизания във фигура и бързи, резки и остри финали, каквито се смята, че е предписал Петипа. Целта й в Никия е постигането и въплъщаването на високата академична красота и строгост, които влага Петипа в образа на баядерката. Корейската балерина се придържа към считаната днес за най-близка до оригинала хореографска версия, реставрирана в Марийнския театър през 2002-ра по открити тогава оригинални партитури от втората редакция на балета. Су Бин Ли превръща тялото си в зрима реч, грацията на жеста и експресивността на нюанса са психологически мотивирани и пречистени от чувството. Пантомимните моменти не се преекспонират, а се изиграват с актьорски рефлекс. Подходът не е илюстративен, а психологически - състоянията мотивират действията-движения, а не обратното. Серафичността и носталгията по изгубеното богатство на една споделена любов се превръщат в унес, съновидение, блян...

 

 

 

Но изкуството макар и ненужна, съзнателна илюзия си остава дълбока необходимост, огледало, в което да привидим вечния живот на духа, обещанието, че целта, зависи от своите средства...

 

 

* Статията е публикувана във в-к КУЛТУРА - Брой 4 (2841), 05 февруари 2016

 

* Фотосите са дело на Светослав Николов и се използват с разрешението на Софийска Опера и Балет, авторът изказва своята благодарност за предоставянето им;

В стихията на варварството

Премиера на „Атила” от Джузепе Верди

 в Софийска национална опера и балет

„Атила“, опера от Джузепе Верди с пролог и 3 действия. Либрето - Темистокъл Солера и Франческо Мария Пиаве по пиесата „Атила, крал на хуните“ на Захариас Вернер. Време на действието средата на V в. Първо изпълнение - Венеция на 17 март 1846 г. Театро „Ла Фениче”, 1848 г. Лондон и 1850 г. в Ню Йорк. 1850. Премиера в Софийска национална опера и балет 22. ХІ. 2015. Диригент: Велизар Генчев; Режисьор: Юлия Кръстева ( по версията на Пламен Карталов от 2011 „Сцена на вековете”, Царевец, и 2012 „Опера в парка”), Сценография: Борис Стойнов; Костюми: Любомир Йорданов; Диригент на хора: Виолета Димитрова; Диригент на детския хор: Ирена Христова, хор „ПИМ-ПАМ” с ръководител Магдалена Немцу; Концертмайстор: Мария Евстатиева, Теодора Христова, с Атила: Светозар Рангелов, Мартин Цонев; Ецио: Бисер Георгиев, Венцеслав Анастасов; Одабела: Баясгалан Дашням, Габриела Георгиева, Радостина Николаева; Форесто: Даниел Дамянов, Красимир Динев; Улдино: Пламен Папазиков; Леоне: Димитър Станчев, Ангел Христов.


Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Културата е памет за най-същественото – човекът е същество свободно да познава себе си и това, което прави с битието си, затова културата трябва да ни покаже как обаче да живеем с истината, че варварството е винаги част от участта на човешкото. В своята девета подред, сред 26 си опери, „Атила” Верди противопоставя на скотството и жестокостта високия романтически мит за духовното единство и неотменимата справедливост. Той е бил е запленен от съдбата на легендарния предводител на хуните, когото Данте нарича „бич на земята”, а композиторът flagellum Dei („бич Божий”). И преди Верди ХVІІІ-ти век използва образа на Атила и неговия протагонист Аеций. Те присъстват в композиции на Хендел и Глук, дори Бетовен търси канава за либрето върху историята на варварина смутил Рим и споменаван нееднократно в епоса на нибелунгите. Верди познавал във Ватикана импозантния стенопис от Рафаело, показащ как папа Лъв І плаща прескъпо мира си с Атила, а вероятно и алегоричната фреска на Дьолакроа, изобразил бунтовния дух на Италия в стълкновение с вихрения Атила, завършена през 1840 г.

Интересът на му към участа хуна не е случаен. Той търси нещо повече от наситена колизия - сюжет въплъщаващ духа на възземащото се италианско самосъзание. Верди неочаквано научава за популярната трагедия на Захарияс Вернер „Атила, крал на хуните” (1804), призната от авторитета Гьоте. Драмата е вдъхновена от недостоверна бележка на хрониста Марцелин Комит, изказана повече от 80 години след смъртта на хунския вожд, според която безжалостният мъж бил обезглавен в шатрата си от собствената си жена, в първата им брачна нощ. Верди прочел за пиесата в книга на салонната писателка мадам дьо Стал „За Германия”. Немският романтичен драматург, родоначалник на жанра „трагедия на съдбата”, изпълнена с ярки театрални ефекти, исторически или средновековни персонажи, обвити в тайнственост и съдбовни прокби, духове от отвъдното и т. н., изненадал Верди с „великолепни, много впечатляващи неща и три превъзходни характера”. Най-вече с Атила - „непредполагащ никакво развитие”, историческата съпруга Илдико (Иделгонда)/Одабела и Аеций/Ецио – „великолепен, много ми допада в диалога с Атила, когато му предлага да поделят помежду си света... така че трябва да измислим четвърти действащ образ”, любимия на Иделгонда – Валтер/ Форесто. Верди вижда в сюжета шанс за своеобразен призив към независимост. По това време Венеция все още е част от Австрийската империя и е учудващо как пре старетелните цензори изобщо допускат премиерата й на 17 март 1846 г. в Театро „Ла Фениче”.

Разбира се, ако гледаме на операта само като на израз на борабата за независимост, бихме изпаднали в едностранчивост спрямо художествената й пълнокръвност. С „Атила” Верди продължава тематичната линия от „Набуко”, „Ломбардци”, „Ернани”, и дори „Двамата Фоскари”. В своя първи творчески период, който сам назовава „каторжни години”, се осланя на призивното, актуалното и политически ангажираното, водеща е темата за свободата, постижима чрез непокорство и бунт. „Атила” макар и чрез историческа препратка за борбата между римляни и хуни от V-ти век и опожаряването на Аквилея, е израз на нажежената духовна съпротива и жажда за еманципация, която ще избухне с пълна сила в прословутата му опера „Битката при Леняно” само три години по-късно, с които ще заслужи названието „Маестро на Революцията”.

Операта е в стила на късния маниер на Рисорджиментото (Risorgimento), който е продължение на позаното от италианския романтизъм на Росини, Доницети и Белини. Верди развива единството между мелодия и драматургична цел – ефектът на контраста е подчинен на експресивността на чувството. Мелодическите криви построени в стремителни градации от напрежение, приповдигнатост и отпускане са вътрешната архитектоника на творбата. Методът е разпрострян от микрониво в арията, дуета, сцената, до цялостната драматургия. Стремежът към яснота води и до пестеливост на музикалната реторика. В „Атила” влиянието на Белини, макар и доловимо, постепенно се преодолява. Оркестърът продължава да е средство за създаване на атмосфера, за емфазиране на колизията, но и опора на вокалното действие, което концентрира псхологическия смисъл. Акцентите все още са обособените ария, дует, квартет или хор. Целта обаче е спонтанно новото драматургично-емоционалено единство на цялото – или така търсения творчески идеал на Верди drama per musica, преврънал се в основа на естетическото му кредо –„хубаво е да обичаш правдата, но още по-хубаво е да я сътвориш”. Успехът на експериментите в „Атила” ще дадат път на редица от иновациите в „Макбет” по посока на преодоляване на хегемонията на кантиленността, богатата оригинална мелодика, използването на гениален в семплостата си лиризъм, сближаването на речитатив и ария, което ще се осъществи напълно едва в техниката на ариозото в „Отело”.

И ако в „Атила” психологизмът отстъпва пред героиката и патетиката на масовите сцени и до смели нови похвати присъстват епизоди, изградени по баналните шаблони на италианизма с доста сурова и дори груба музика, то още тук се долавя умението виртуозността на белкантото да се подчинява на драматургичната необходимост, а не просто да изумява, забавлява и възхищава. Уж монолитния характер на Атила става повод за Верди да постигне по-дълбока и сложна емоционална образност, както в общото внушение, така и в съотнесеността на варварина по отношение на Одабела, Ецио или Форесто.

Приповдигнатият патос на тази сурова, мъжествена и експлозивна музика е постигната чрез енергични темпа, маршови ритми и резки отривисти мелодии, които често са движени от мощно стрето. Диригентът Велизар Генчев разбира героико-патриотическия патос и владее изчистената архитектониката на партитурата като запазва както строгостта и възвишеността чрез една чиста темпова логика, така и стихийността, налагайки по-обемно и динамично звукоизвличане. Оркестърът под неговата палка е концентриран и добре успява да артикулира мощната естетиката на контраста, създавайки напрегната или тържествена атмосфера, без да наруши кантиленното единство. Въздействащите масови сцени – откриващият в пролога мъжки хор ратаплан с експресивно рязко ексабрупто, оркестровото въведение и хорът от баси в стил на средновековен хорал от началото на ІІ-ра картина, както и мрачно смущаващата нощна буря и последвалата я картина на утринно спокойствие или разгърнатия финал на квинтета с хор са рядко емоционално плътно постигнати моменти, които заслужават да бъдат подчертани в настоящата интерпретация. Образът на природата с ономатопеично или акустично дескриптивно присъствие при Верди се среща много рядко и всяка поява е знакова, бележеща обрат или символна натовареност – така е в „Макбет”, „Риголето” и „Отело”, „Атила” не прави изключение.
 

Велизар Генчев много добре изразява изключителността и символния характер на сцената като насища оркестровия звук с богата колористика, а антитетичното умиротворено просияване на зората се откроява като чисто въплъщение на романтическия идеал на рисорджименото, според който разумното начало и справедливостта, рано или късно, ще надделеят над страстите и жестокостта.

Премиерата е възстановка по версията на Пламен Карталов от 2011 на Царевец „Сцена на вековете” и „Опера в парка” София от 2012, в която режисьорката Юлия Кръстева внася и свой акцент – открояването на вътрешното противоречие в героите и ситуациите. Въпреки, че основните ремарки и най-вече финалът с гонещите се сенки от интерпретацията на Карталов са съхранени. Въздействащата стилна сценография е дело на починалия в края на миналата година Борислав Стойнов – един от най-значимите български сценографи от последните десетилетия. И тук личи строгия му изчистен почерк и умението му да театрализира и метафоризира простанството. Сцената напомня забит в земята връх на стрела или копие. Центърът е тъмен ограден от геометрично резки стъпала, оформящи огромен обърнат триъгълник. Подсказващ сякаш етимологията на името на хунския вожд от готски atta – il „баща на земята” и варварския обичай да се присвоява земята в обхвата на стрелите на лъка. Пространството високо над и зад аванса е нещо като мостик-виадукт, отварящ поглед ту към небето с препускащи огнени облаци, ту към преграда от непробиваеми римски щитове.

Не толкова сполучлива и обоснована от сценичната реалност е костюмографията на Любомир Йорданов, когото също неотдавна също загубихме, която смесва облекла с исторически характер и групи със съвсем съвременен облик. Еклектизъм, преднамерен и излишен, на фона на внушителното сценично пространство. Най-нелепо като градски чиновник е решен обликът на Форесто, който не подсказва нищо от пламенния му темперамент на отчаян любовник, заговорник и родолюбец. Подчертавам премиерата е нова интерпретация, а не пряка възстановка – тогава защо са запазени точно тези детайли и с какво те допринасят за общото внушение, когато Ецио е в северна зимна римско-пехотинска униформа, неподходяща за овластен патриций, а Атила прилича на ганкстерски бос с джендър черен шлифер, дълъг до пети, и с цялостно излъчване на хищна птица.

В „Атила” Верди отприщва своя композиторски максимализъм, който проявявал не само по отношение на костюми, сценография, заради които ставал не веднъж обект на не твърде вежливи одумвания. Докато композирал „Атила” се интересувал от всичко тевтонско, даже помолил един скулптор да му направи скица на облеклото на Атила, от Рафаеловия стенопис. Взискателност, но преди всичко към експресивността, артистичната убедителност и вокалното майсторство. Тук са необходими пределно богати, обемни и гъвкави гласове, особена музикална рефлексивност и интерпретаторски опит. Може би заради това „Атила” не е от най-често поставяните произведения. Това е едва втората инсценировка в София след емблематичната от 1983 г. със знаковите златни имена Гена Димитрова, Никола Гюзелев и Стоян Попов. Драматическият ток се създава тъкмо около образа на безмилостния хунския вожд, но също и достоен, величествен и влюбен мъж, който цени гордостта и смелостта.

Верди се интересува от темата за съдбата - неизбежно трагическо предопределение като тук я въвежда чрез фигурата на Атила - веднъж чрез проклятието-участ, и втори път чрез заслуженото възмездие. В партията се редуват Мартин Цонев и Светлозар Рангелов. И двамата притежават добър артистичен рефлекс. Цонев обагря Атила с повече трагизъм, причудливост, хищническа осанка и властническа непристъпност, Рангелов пък акцентира на заблудата, пропукването и доверяването на Одабела. Въпреки органичността и на двамата изпълнители все пак остава някаква неудовлетвореност от образа на Атила. Цонев е много интелигентен вокалист на нюансите и чувството за мяра, но като Атила не му достига вокална импозантност, обем и клокочеща страст.

В енергичния дует с Ецио или в арията от ІІ действие «Mentre gonfiarsi l'anima» Цонев постига блясък, проникновеност и дори нежност, но все пак не е типчен бас профундо, контрабасов, тъмен и тежък, а с по-светъл, подвижен и кадифен характер, който не смогва да предаде съдбовния трагизъм на Атила. При Рангелов има опит за мащабност, но от тук идват на места неуместни портаменти и известна темброва еднообразност. Като Одабела се редуват Габриела Георгиева, Баясгалан Дашням и Радостина Николаева. Георгиева е певица с мощен пробивен и звънък драматичен сопран. Именно тя е открояващата се Одабела – може би най-сложния образ в операта, откриващ серията кървави жени на Верди. Георгиева отлично умее да преминава от героика към лирически интонации тя е ту девица-войн и бясна валкирия, ту влюбена жена, ту разкъсвана от вина дъщеря. Дръзко, бляскаво и мълниеносно е изпълнението й на героическата каватина от І-ва картина в пролога «Santo di patria indefinito amor», където необходимият огромен вокален диапазан е добре защитен от дълбоки почти медзо низини през сочни и плътни средни тонове до хладни разсичащи височини. Габриела има само едно вокално затруднение и това е легатото, което я принуждава да прави рискови, остри преходи или през сила в крешчендо или в по-лиричните в директно пианисимо. С много красота тя извайва и единствения в операта лирически акцент деликатната ария «Oh nel fuggente nuvolo» („В този отлитащ облак”) във формата на романс, където затрогва с интимната си изповед и постига изящна поетическа филигранност и светлина.

Като римския войн и любим на Одабела се представи Даниел Дамянов. Неговият Форесто е някак безцветен, лишен от вокална дързост. Дамянов не рискува и бляскавата каватина «Ella in poter del barbaro» преминава незабелязано, макар и без интонационни неточности, но с много вибрато, не по-различно се представя и в романса от последно действие «Che non avrebbe il misero». Доста по-освободени във вокално отношение са изпълнителите на Ецио - Венцислав Анастасов и Бисер Георгиев. Все пак бих откроил интерпретацията на Анастасов, която е артистично и вокално най-адекватна. Неговият мощен баритон, зареден с пробивност, успява да въплъти както достолепността на римския патриции, така и неговата болезнена горделивост. Ецио е властолюбив, интелигентен и загадъчен мъж.

Верди нарочно подчертава вокалните контрасти от моменти с матова приглушеност, до рязка почти стоманена отчетливост. Анастасов разгръща в пълнота вокалните си способности, а в дуетите и финалния квартет умело импонира на цялото. Много убедитилен е дуетът Анастасов-Ецио и Атила-Цонев, където двамата постигат онова увличащо, така характерно за ранния Верди, надстрояващо се темпо на вдъхновението, онази енергичната тема, пречупена в прословутите думи на римлянина, възприети като политически профетизъм: „Вземи целия свят, само Италия, само Италия, на мен остави”. Анастасов се откроява и в арията от ІІ-ро действие „Моят жребий е хвърлен“ (E' gettata la mia sorte), където гласът така пластичен в движението си от низини към височини, постига почти демоническа откровеност.

Времената се менят, чувството за изкуството и неговата съществена роля също, но ако е вярно, че се освобождаваме от страховете и демоните си като ги назоваваме, че спасението е всъщност разбиране, то тогава също е вярно, че ненаучените и напразни уроци на историята са необходими поне на културата, която създава от тях разкази, произведения на изкуството, които надмогват баналното в името на универсалното и общочовешкото. Именно затова можем да проникнем и съпреживеем големите идеи, въплътени в художествено произведение като „Атила”, оказало се отново актуално днес, когато пак се сблъскваме със стихията на варварството.

***
Статията е публикувана във вестник КУЛТУРА - Брой 45 (2837), 25 декември 2015



***
Фотосите са архив на Софийска опера и балет и на Виктор Викторов

Игра на прелъстяване

Гастрол на Опера Варна в София

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


За втори път след гастрола през 2012 с Вердиевите „Аида”, „Ернани” и рядката „Граф Ори” на Росини, трупата на Варненска опера, отново се представя в София с най-новата и прелюбопитна продукция от последния си сезон - „Андре Шение” от Джордано, „Адриана Лекуврьор” от Чилеа и „Дон Паскуале” от Доницети. И трите заглавия отдавна неприсъствали в столичния афиш. През последните години Варненският оперен театър бележи очевидно репертоарно и художествено развитие, което се дължи на новата управленческа концепция на директорката Даниела Димова, основала преди няколко сезона и „Летен оперен фестивал Варна” на сцената на Летния театър, с който привлича не само по-широка варненска аудитория, но и множество от гостите на града. Съвсем основателно е търсенето на по- рядък и любопитен репертоар, който да очертае образа и характера на трупата и да привлече повече ценители като същевременно подпомогне и личното развитие на артистите. Тъкмо тази гъвкавост и излизането от клишето могат да обогатят стагнираната оперна стилистика у нас, която се е ограничила до няколко заглавия и композитори по всички сцени от страната. През последните сезони се подмлади и състава на оркестъра и това се отразява на енергията и качеството на звукоизвличането. Не на последно място постоянната политика да се привличат известни наши солисти от световен ранг, които винаги откликват преди всичко от сантимент, правят въможно постигането и на чувствително по-високо художествено ниво.

Терминът веризъм е свързан с реалистическата вълна в бароковата живопис на Италия от късния VІІ-ти век, и се използва и като название за художествените търсения в литературата и музиката от края на ХІХ-ти век. От една страна веризмът се родее с натурализма и се противопоставя на високия романтизъм, а от друга има своите корени именно в романтическото усещане за бтието като художествен разказ, за живота-роман, в който страстите и съдбата се преплитат в сложна екзистенциална амалгама. Музикалният вериъм на практика осъществява прехода от късния романтизъм и постромантизма към модернизма на ХХ-ти век. Веристичната естетика е ориентирана както към изобличаването на жестоката социална истина, съчувствие и състрадание към „унижените и оскърбените”, вглеждане в индивида и неговата социална предопределеност, но също така и към психологическа очетливост и достоворност. Веризмът на Маскани и Леонкавало, обаче е преобразен от Джордано и Чилея и двамата за съжаление не смогнали да се преборят с тежката сянка на Пучиниевия авторитет, чиито стихиен талант с лекота надраства веризма. И още един парадокс славата на почти всички основни веристи се дължи на едно блестящо произведение, създадено в творческата младост, чиито художествен успех, така и не бива надмогван от друга творба в зрелостта.

Такава и е причудливата съдба на талантливия Умберто Джордано (1867-1948) и неговата „Андре Шение” (1896), затъмнила всичките му последващи творби и останала най-популярна сред 12 му опери и редицата симфонични, камерни, хорови, песенни и пианистични работи. Преди успеха й 27- годишният Джордано, вече автор на три опери, толкова бил разколебан от поредицата неудачи и липса на признание на музикалния му дар, че за малко не станал учител по фехтовка, която владеел до съвършенство или пък военен капелмайстор.

Постромантизма на Джордано се придържа към веристичното търсене на истински сюжети – в центъра е реалната съдба на френския поет Андре Шение и социалния проивол по време Великата Френска Революция и изстраданата истината, че всяка революция изяжда чадата си. Операта, четвърта подред, обаче не може да се побере в нормите на чистия веризъм, въпреки острия драматизъм, опита да се наподобява реалността и отчетливата тенденция към илюстративност и натуралистични елементи. Тук все пак на преден план е късноромантическа версия на фигурата на поета-гений, който може да изрази и защити с живота си истината и все пак остава водеща оригиналността на мелодичната инвенция. Лирко-драматичното начало личи най-силно при изграждането на музикалния портрет на персонажите – следствие от нарочен психологически анализ и търсене на неопровержима драматургическа адекватност. В партитурата лесно може да се долови влиянето на Пучиниевата „Манон”, но също и дълбокото единство с южноиталианската традиция на Меркаданте и спонтанната народна кантиленност. Джордано никога не преекспонира, а с естествената оперно-театрална интуиция долавя психологическата достоверност и я превежда на богат мелодично-колористичен език. Като че ли именно тази елегантост и спонтанност най-вече отсъстваше в оркестъра под палката на Борислав Иванов. 

Той се опира на веристичната строгост и лишеността от риторически оркестрови украшения на звука, което е стилистично подходящо, но при работата с темпата и тяхната честа контрастна смяна и обрати, както и характерната им оцветеност често не получава ясна архитектоничност. Непревзетостта и спонтанността, стремежът към оркестрова чистота, се тълкува повече като сила, отколкото като изразителност, деликатност или нюансираност. Най-сполучливият драматургично многоизмерен и нееднозначен образ на Джордано Жерар, получи и наистина внушителна и плътна интерпретация от Венцислав Атанасов. Баритонът отлично познава гласа си и го ръководи безупречно в него клокочат мощни героически интонации, сурови и смътни тембри до горчивина и разкаяние – неочаквано обединили се в знаменития монолог от ІІІ-то действие, който е екзистенциално себеосъзнаване, в което Атанасов променя изцяло тембровата си оцветонст и постига особена съкровеност с отсянка на неотменим трагизъм. Венцислав Атаносов е модерен оперен изпълнител, с изострена чувствителност и рефлексивност, което изгражда умението му за стилистична премереност и артистична убедителност. Посредтвом образа на Жерар той за пореден път доказва високия си професионализъм и високохудожествена мяра.

Волкално изряден е и Шение на Бойко Цветанов – със своя бистър и звънък тенор, като изключително умел вокалист, успява да преодолее капаните в партията и дори отсъствието на известна плътност в ниските тонове не може да помрачи изключителното майсторство на Цветанов при извайването на фразите. Забележителна е интерпретацията му на може би най-известната ария-импровизация от творбата – „Un di al’azzurro spazio” („Обръщам взор към своба небесен, лазурен ,чист ”), в която лирично и героично се преплитат. Като Мадалена се представя Димитринка Райчева – една от големите надежди на оперната ни сцена. Присъствието й е все по-убедително и органично. Тук тя отлично се справя с множеството серии от елегантни и бързи преходи от ниски към високи тонове. Изработена и много добре постигната е арията-изповед „La mamma morta”, изградена на принципа на острия контраст, който Райчева овладява с необходимата спонтанност. Очевидно на нея й е присъща драматичната оцеветеност и тя умее да бъде експресивна да постигне така характерната вокална широта и кантиленна мекота. Бойка Василева в двете партии на Графиня дьо Коани и Мадлон е много цветна и радва с умението си да долови вокално характерността на образа.

Постановката е дело Кузман Попов и не се отличава с ярки сценични решения, въпреки опита за създаване на вори план с иронично представяне на аристократическата върхушка. Статичният мизансцен и някак неразрешените действено конфликти показват един по-скоро илюстративен, околкото интерпретативен режисьорски почерк.

Втората вечер бе представено още по-рядкото заглавие „Адриана Лекуврьор” от Франческо Чилеа (1866-1950). Спектакълът е коопродукция с Македонската национална опера –Скопие. Чилеа е бил съученик с Леонкавало и Джордано и той подобно на тях дължи славата си на един шедьовър, но Чилея въпреки веристичния стремеж за придържане към действителността и изобразяване на реалността като че ли по-смело върви по пътя към зараждащия се музикален модернизъм – веднъж с особеното инкопориране на декламационни елементи вместо речитативи, неочаквани оркестрови съчетатия и търсене на по-особена писхологическа експресивност. Макар и представител на южноиталианската композиторска школа, създава свой разпознаваем почерк, който кулминира тъкмо в тази четвърта подред опера след преминалите с успех „Джина”, „Тилда” и „Арлезианката”, посветена на прословутата френска актриса, знаменита изпълнителка на Расин, от времето на Луи ХV, издъхнала в ръцете на самия Волтер, негова поетическа муза, на която той посветил няколко цикъла стихове. Композиторското своеобразие на Чилея е поетическия тон на композиците му и особената мелодична лекота. В „Адриана Лекуврьор” (1902), също като по-ранните назована драма-комедия, обаче мелодраматичното начало е по-интензивно, подчертано от запомняща се увличаща мелодичност и ярка оригинална оркестрация, в която личи вкус към търсене на нетипични силно експресивни звукови образи и хармонични съчетания.

Навярно поради това младата диригентка Вилиана Вълчева налага някак прекомерно елегантно оцветен характер на интерпретацията си, като пребрегва естествената и поради това по-сурова кантиленност и преподчертава едни за сметка на други характеристики. В прочита личи стремеж към прецизност, на който обаче липсва цялостна визия за характера на творбата, за нейното общо сценично внушение, на което се дължат и затрудненията в комуникацията с певците, с органичното осъществяване на оркестрово-вокалната фраза.

В пълния си блясък като красавицата Лекуврьор се представи Цветелина Василева. В нейното превъплъщение актрисата е достолепна жена надарена както с грация, така и със сила и някакво ненакърнимо достойнство. Не само артистично, но най-вече вокално Василева е покоряваща. Богатството от тембри и нюанси е подкрепено от неочаквана сила и мощ, които са мобилизирани да се справят с виртуозната партия, наситена с резки темпови обрати и сложни вокални преходи. В моментите на драматична експресивоност гласът е тъмен и сочен, а в лиричните надарен с окриляваща чистота и някаква меланхолична нега. Така е в особено красивата ария от І-во действие с акомпанимент на английски рок „Io son l’umile ancella”, („Аз скромна съм служителка на Троица”), където вокална и мелодична линия се преплитат с неочаквано изящество, а сдържаните изяшни пианисими говорят за особена скрита мощ. Мощ, която ще се разлее във въздействаща предсмъртната ария „Pvoeri fiori” („Бедни цветя”), където предиханията ще прераснат в трагични прозрения. Тук вокалното майсторство е в стихията си Василева намира както болезнена носталгия за пропуснатото, така и достолепно надмогване на страданието и съдбата с много красиви паузи и резки преходи от дълбоки тъмни и гърлени тонове до остри бяскави височини. Ария, чиято експресивност е по силите само на най-големите и в нея личи както опита така и невероятния музикален дар на певицата.

Убедителна и без укорими пропоски като принцеса Де Буйон се престави Даниела Дякова, но въпреки това в емблематичната ария „Acerba volutta” отсъстваще демоничната страст и трагическа обреченост. Дякова залага на сигурно, но тъкмо това придава на арията емоционална изравненост, в репризата не се пропуква нищо, гласът е силен, но безцветен, модулира се еднотипно и арията не се изгражда драматургично, а просто се регистрира вокално. Въпреки стремежът към органичност Мишоне на Иво Йорданов също е белязан от известна вокална едноплановост и суровост. С множество проблеми е и Маурицио на македонския тенор Георги Цуцковски, заместил в последния момент Иван Момиров.

Режисьорското решение на македонеца Деян Прошев, въпитаник на БМА, е в стила на консервативния традиционализъм, който оставя артистите в акт в свободно състояние без особени задачи, а останалите колизии се изработват илюстративно, като масовите сцени са просто струпвания. Пример е прочутата ключова сцена с балетен дивертисмент „Съдът на Парис”, която така и не се превръща в арена на основното стъкновение любовно, екзистенциално и идейно между принцесата, актриста и младия престолонаследник.

След двете веристични творби гастролът завърши с операта буфа „Дон Паскуале ” на Гаетано Доницети. Във вечното съревнование с Росини и Белини, Доницети създава 74 опери, сред който написаната само за 11 дни и оркестрерана за 8 „Дон Паскуале” (1843), заема особено място. Тази най-бляскава и безгрижна музика е създадена в един от най-трудните житейски периоди на Доницети, а днес възприемана като емблема на оперния комизъм и на белкантовия вокален стил. Безкрайното мелодично въображение и остроумие на Доницети сякаш тук е концентрирано и съчетано с невероятно разбиране за човешкия глас, неговите бляскави възможности и жизнерадостта, която се противопоставя на страдането и глупоста. Психологическата проникновеност и емоционална емпатия в партитурата не превръщат образите в карикатури, а топло разкриват истината за човешката същност – причудлива, игрива, но и опрощаваща и мъдра.

Диригент е младият Светослав Борисов, който лесно демострира разбирането си за бляскавия виртуазен и динамечен раннороматически стил на Доницети и го налага върху оркестъра, който следва с вдъхновение интерпетаторската му стратегия. Борисов тръси както подвижността и блясъка на звука, но не жертва изяществото на музикалната структура и долавя изначално танцовият й характер на мазурка, валс и дори галоп.

Доницети в оперите си буфа следва откритията на Чимароза, Паизиело и Росини и класическото равновесие в музикалната структура, но ги допълва със съвременото си усещане за темпо, танцувалност и писхологизъм. Долавянето на тази вътрешна съразмерност е своеобразно постигане на самия дух на Доницети. Може би заради това и варненският „Дон Паскуале” е най-улегналия и добре осъществен спектакъл от гастрола. Веднъж поради очевидно по-познатия стил и втори път заради общото изпълнителско вдъхновение на трупата.


Много колоритна и очарователна е Ирина Жекова като Норина, която успява добре да балансира между лиричното и комично начало и оцветява партията си с младежки плам, женска палавост и безгрижие. Гласът й гъвкав, бляскав и свеж като на шега преодолява каскадите от фиоритури, стремителни градации и непрестанни мелизми. Като Дон Паскуале Евгени Станимиров е стабилен и като че ли малко повече вокална изтънченост и изобретателност би допринесла още повче за интерпретаторската му убедителност, защото тук преодолява обичайното си силово звукоизвличане и намира подходящи отсенки за характера на глуповатия, добродушен, но и горделив възрастен мъж. Свилен Николов като Малатеста се справя подходящо, но и някак незабележимо.

В Ернесто Георги Султанов е много подвижен и сценично освободен, но виртуозните моменти в партиятата го затрудняват. Улеснен от сюжетната динамика и комизъм режисьорът Кузман Попов създава приятна все по-задъхана и по-задъхана сценична суматоха, в която ако комичните образи и герой бяха по-добре очертани, би могло да се постигне и по-увличаща сценична реалност.


Разбира се, и във Варна, както и изобщо у нас, проблемите са винаги от един и същи характер – колкото финасови, толкова и идейни. Най-нарпед кризата в диригенсткия състав, чувствителното откъствие на мощни и разпознаваеми интерпретаторски темпераменти с художествена визия, характер и умения. Застаряващият и намален щат на хоровите групи, ограничените бройки и при оркестрантите и невъзможността да се поддържат големи оркестри, а камо ли двойни състави. Липсата на конкуренция при солистите, тъй като обичайно има само по един-двама найстина пеещи и можещи артисти. Не на последно място и необходимостта от повече смели и по-разномислещи оперни режисьори и сценографи, което би помогнало да разчупи консервативния „оперен вкус” и да се появят наистина големи и значими художествени явления. А изкуството не би било прелъстителна игра, ако не успяваше да изрече истината не само болезнено откровено, но и очарователно, не само убедително, но и сърдечно.

*** Текстът е публикуван във в-к КУЛТУРА - Брой 42 (2834), 04 декември 2015;
*** Фотоси: Архив Опера Варна