Движението като криза

Снимка: Петър Пламенов, „ДЕНГ- ДЕНГ!”, Фарид Берки


Трети фестивал за съвременен танц

Sofia Dance Week 2010

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

„ Лизандър и аз одобряваме различни неща:

той е бил тиран, а моите възгледи

проличават в неодобрението ми...”

Клавдий Елиан, „Шарени истории”, VII,12

Криза идва от стгр. ез. и означава както спор, борба, рзадор, проблем, опасност, нестабилно положение , така също и решение, изход, дори тълкувание. Кризата предполага недостиг и принуда спрямо свободата, но и някакаква наложителна равносметка за моделите на съществуване. В областта на културата кризата като че ли е преди всичко момент за ценностно осъзнаване и отсъждане – веднъж на нужното, на това, което трябва и без което човекът би се отказал от себе си и втори път преосмисяне на това какво е ценност и защо изобщо съществуват ценности.

Покрай безочливостта на поредната фалшива културна реформа за пореден път крайно безотговорна и безидейна, всяка съпротива е ценна и такива цялостни културни събития като Sofia Dance Week, който се организират по правилен модел, заслужават адмирации за героичната си устойчивост. От друга страна художественото произведение е независимо от кризата във висотата на битието си като качество и ценност. Въпреки неудобството първото задължение е да се охранява смисъла, който се защитава от истински ценности, а не извинително, подсурдинка със срам да се спестява очевидното. Таз годишното издание на единствения, първи по рода си, фестивал за съвременен танц и неконвенционални сценични форми обаче е лишен от онова, което го превръщаше във висок форум на идеи. Днес е също толкова безличен, колкото екзистенциалната ни ситуация. Компилиран е някак примирително към публика и вкусове, към очакваното неприличие и шок, но най-вече е уравниловка за високите стойности и постижения в областта на съвременния танц. Глобалното село се основава на глобалността на информационния поток – един фестивал, още в селекцията си, е заявка и проява на стил и избор, едва след това среща.

Днес всичко се знае за всеки и информацията, макар и най-скъпа, не струва почти нищо. Преизобилието и достъпността правят откриваем всеки, стига някой изобщо да прояви интерес. Информацията, ако не бъде превърната от гол статичсстически поток от данни в оригинално тълкувание на това как, по какъв начин и защо се живее така, се превръща в напразно и греховно самолюбуване. Сега принцът: „Дай да информираме непросветената публика какво се случва по света” е по-мощен от желанието за осъзнаване какво значи всичко това, къде е моето място и какво се върши с осведомеността, което е самия принцип на всяка просвета.

Sofia Dance Week в третото си издание предлага една смущаваща визия към екзистенциалния модел и духа на днешния човек - елементаризиран, неспособен на големи прозрения – нито емоционални, нито ментални; консуматор, затънал в опиума на собствените си самозаблуди, безпътен страдалец и щастлив самоубиец. Селекцията от шест представления е осъществена от Албена Димитрова, която живее и работи в Париж с Théâtre de la Ville. Поканените спектакли, макар и провокиращи и защитени от марката на наложили се имена, са доста компромисни. Обединяващата нишка стои външно, почти като политически лозунг, макар и изведена от един спектакъл: “Можем ли да бъдем различни и да бъдем заедно?”. Очевидно въпросът трябва да се преформулира: „Как да понесем и разберем различието без да се самоунищожим?”. Селекцията отразява кризисната ситуация не само у нас, но изобщо на мисленето, а защо не и на самото изкуство и творците. Неопоравдано е защо липсва българска изява – не е защото е скъпа, не е и защото такива няма, дори не е и защото повечето от наличното е миметично или неконкурентно – смислен отговор обаче не е даден.

Живот, смърт, любов, самота, отчаяние, щастие и близост – ето извечните теми на танца, а и на шестте спектакъла – подходите колкото и да са различини, оголват отговора защо танцът е живо и обичано изкуство - защо вълнува. А а именно, защото е непосредствен и откровен говор за най-важното – прозрение за смисъла да бъдеш. През движението, през зашеметяващата и безмилостна стихия на времето, танцът се оказва атемпорално съзерцание на ставането на вечността. Преживяване в плътта на самата свобода, разкъсване на оковите на всепоглъщащия хронос на крайността и въздигане до неповторимо подвижно съзерцание на всемира.

Сякаш тази идея стои зад преставлението предвидено за откриването „Араз”, което значи „симптом”, на турската групата на Зейнеб Танбай. Спектакълът е изграден на принципа на монтажа, 20 фрагмента, редуващи соло, дуети, трия и общи сцени на 20 танцьора. Пластическият език е много приятен за гледане, понеже смесва, и при това напълно органично, различни начала – висок формален модернизъм с експлозивната чувственост на обичайната кинема в стила на Греъм, контактната импровизация, дори елементи от пластиката на дервишкия танц и т. н. Музикалният подбор е прецизен – красиви и емоционални партитури от Ян Тиерсен, Филип Глас, Reich Remixed, Баба Зула, Мерджан Деде, Бюрхан Йочал.

Запомня се със сложните надграждания като мистичния момент алюзия за дервишки танц, въртенето по своята собствена ос, изпълнено от жени, които влизат във вихъра му след серия пируети и огъвания, като го деконструират, до мига когато всяка една показва различен етап от символните жестове, които са осмислени като съвкупност. Красиво е обезплътяването на телата – почти висенето в безтегловност или силното килване на една страна, превърнато в кинетична лайттема от соло на отчаяние и стеснение, през любовен дует на приплъзване или на отчуждение, до красив екзод от три двойки – жените освенетени и надвесени сякаш над безкрайното, са задържани от мъже в сянка, сцена изпълнен с добър синхрон.

 И макар че не липсва нито вкус, нито богат език и движенческа иновативност като цяло, „Араз” оставя аморфно чувство за незадоволеност. Тук са всички шаблони и трафарети на съвремения танц. Търсенето на възвишеното обаче е сведено до възвишен кич, защото така и не се постига метафизично откровение, а баналното е превзело като идеите, така и подхода на този език. Решението на пространството - черна сцена бяло осветление, делящо на правоъгълници пространството, структуриащо плановете и ситуациите не би било никакъв недостатък, ако в един момент не изобразяваше страх от излизане от наложения модерния канон и не бе срещано при всички „образци”.

От друга страна фрагментите, малките хореографски дискурси и герои, стоят насипно, външно, няма голям обобщаващ разказ помежду им, липсва втори план – вичко е прекалено видимо и познато, драматургията не удържа формалните търсения и някак се скучае въпреки търсената красота, която се оказва твърде куха.

Емоционалната дистанция не се преодолява нито заради палавата партитура на Ян Тиерсен и закачливите флиртуващи движения, нито заради лирическата отнесеност и вглъбеност на дута по Глас, нито дори заради дълбоко сугестивната тъмна и мистична сцена по суфийска музика. Артистите са прилежни, но с много големи разлики в техническата увереност. Най-изненадващо е красивото солото на самата Зейнеб Танбай с акцент върху линията на ръцете. Те са оставени да се отделят от гърба, когато торса е приведен напред до краката и да пърхат сякаш сами и свободни търсейки не друго, а милост...

Кризата на художественото и нейните трансформации, през последното столетие, получават едни от най-оригиналните си разрешения и тълкувания тъкмо в танца. От битово-ритуален пракис, до сложно изкуство на възвишеното, акумулирало примитив и метафизика, танцът след рухването на класическия догмат на Новер и Петипа, е поле на експеримента, където целта си остава уширяването на сетивното и ментално поле на човешкото. Марта Греъм и Пина Бауш са двата подхода, маркирали еманципацията на съвременния танц.

Съчетавайки тъкмо откритията на физическия театър и свободния танц гради своя спектакъл “За любовта” именитата Жоел Бувие, Франция, прочута като най-големия новатор на емоционалния и драматургичен танц. “За любовта” е партитура за осем танцьори - калейдоскоп, към безбройните лица на любовта и интимните взаимоотношения. Извънредно грамотен и добре построен движенчески текст отново на принципа на мозаечното сцепление и браунова логика на текстурата, което да обобщи движението и като метафизика на случайността. Въпреки елегантността обаче хореографският текст е вътрешно повторителен, често изпада в самообяснения и не изненадва емоционално.

Вярно е, че в изкуството има както творци откриватели-реформатори, така и не по малко значими творци на обобщението, на изведените до край идеи, завършващи общите тенденции. Но Бувие забравя, че когато се прави „драматургичен” танц – драматургията е движение през движението, надскачане, докато тя изпуска от поглед имемо хоризонта на обобщенията и послението за това колко крехка е интимната същност, съградена около копнежа за споделеност и преобразяване чрез любовм че все пак идеите трябва да отскочат от плътта, да не са илюстрирани, а осъществени като събития, като реално онтологично преживяване в мига тук на сценичното видение, а не в далечините на подразбирането.

Някои от сцените са силно експресивни като когато мъжете, застанали с гръб към зрителите в редица, свалят и развяват в ръка с един ритъм саката си или когато жената стояща пред рухваща като порой от висините копринена завеса тъгува или дуета меланхолично танго по стар запис или финалът когато жена едва едва качена на кръг плахо еквилибрира по диагонал, докато шепне любовни откровения. Всичко обаче стои неспоено, на случайни парчета, а постигната красотата изглежда външна и лишена от емоционална логика.

Че има страх и недоверие в красотата като медия на духовното прозрение в новото изкуство, то е самоочевидно. Днес красотата безпроблемно присъства само в рекламата. Кризата на модерното изкуство най-напред е кириза на красотата, тълкувана като насилствена буржоазна маска, в която се укриват жестоките механизми за социална и духовна манипулация на властта. Отхвърлянето на красотата в танца, доконструкцията й в език на кризата, в интерпретация на безпътността, обяснява бягството към безкомпромисния абсурд, свободните или ежедневни движения, семпли пластики и дори недвусмислена грозота. Днес обаче дори тези имплозии и революции са безкрайно остарели като послание и идеен запас и следва да се прекрачи отвъд тях, защото подобна ултимативност изглежда по-скоро пошла и позьорска, отколкото нонконформистка.

Три спектакъла работят в този аспект. Двата „Абсурд” и „Танцът на лебеда” на Икер Гомес, Испания с неговата скандална и именита група Digital Video Dance Art. В кода на гротеската и пародията той използва клишетата на „големите образци”, които пародира. Да, но пародийният код е плъсък и вулгарен, не толкова като желание, а като безпомощност да предаде нова идея и постигне решение. „Абсурд” е по музика на Моцартовия „ Реквием”, а вторият по „Лебедово езеро” на Чайковски. Сценичният език съчетава видео изображение, жива музикална импровизация и физически театър. Трудно е да се говори за танцова техника, защото такава въобще отсъства, но изпълнителите дори не притежават чиста пластическа култура. Безсмислието е завладяло пространството – виждат се някакви хора нещо да правят по сцената, но дълго време не може да се разбере дали това са сценични работници или артисти. Безидейната вулгарност предизвиква истиснко негодувание и дори гняв. И двата спектакъла са губене на време, бавно спелуване на безсмислени трафарети по шаблонен и болезнено изпразнен от креативност начин. Момичета с боксови ръкавици подскачат, има престъпление с бели ленти, които се отлепват от пода и запращат като топки тиксо в екрана, а после се намират и трупове. Свирят/деконстуират се „високи мотиви” в стила на улична, просешка чалгия от пияни и безсрамнни дилетанти, обзети от глупавото веселие на низкото. Да снизяваш, когато и не можеш да предположиш, че в този акт има развенчаване, ирония, търсене на свобода, а не е просто забава, само заради гаврата и хашлашкия ефект от нея, е просто нелепо, ако не и възмутително. Когато пък няма какво да се прави повече има събличане, и то брутално, без свян и съблазън, в социалистически маниер до грозно бельо, погнусяващо с битова баналност...

Другият спектъкъл е дуетно издпълнение на Икер Гомес и цигуларката Нереа Алберди; тече по същата схема – досадно, а не любовно съквартируване и неспирен бъбрив монолог на досадник. Лебедови оригами плуват на екрана и по сцената, заедно с нелепо попрепъваща се жена, свиреща във весел уличен ритъм мотив от голямото Па дьо дьо от ІІІ действие, докато той стои с глава в кофа нагоре с краката и маха небрежно. И какво от това?! Днес има ли душа, която да не се нуждае от спасение като Одета, няма ли безброй прелъстителни измами като Одилия? Нито един въпрос, нито един отговор - гавра с времето и търпението на тези в залата. Да напомня високата ирония на Джон Ноймаер, който преди пет-шест години постави „Лебедово езеро” с част от непубликуваните номера на партитурата, сложен хореографски разказ в аспекта на психологическото разгадаване на твореца, на болезненото различие, страността и усещането за вътрешния двойник, обобщени от страха и трагизма на турболенциите на страстта...

Колкото и да са именити Digital Video Dance Art и спектаклите на Икер Гомес, те не заслужават времето на зрителите с фалшивата си предизвикателност, пошло позьорство и празна вулгарност. Твърде често и по света, критериите не удържат, и безброй несмислени и глупави неща придобиват име и бляскък. Глупостта у нас е винаги в повече и алафрангата надделява, заедно с комплексарското ни криворазбиране над способността да оценим, без да сме заслепени. Леснодостъпните, общопознати истини са не само безплатни, но и безинтересни – това, което вълнува е другаде неповторимия ракурс, дълбочината зад баналното, които тук така и не се срещат. И танцът, както и другите изкуства, е жертва на цялосното симплифициране и опростяване на средствата, на специализираното вътрешно техническо обезпечаване на произведението, но смущаващото е когато тази тенденция се пренесе отвъд средствата и техниките към идейното и емоционално ниво.

Странното е, че дори такова име като Вим Вандекейбъс, Белгия, се оказва, че не е резистентно към глумите на модата. Още помним знаменитият „Огледало”, показан на първото издание, с трупа му Ultima Vez – бежалостна равносметка на страховитостта да се живее – от страни като кулиси увисват месарски куки – където едно по едно се озовават телата на танцьорите, след като са „изиграли” своята роля в световния спектакъл, започнал с падане на истински тухли на сцената, където жена се опитва да начене разказа за своя живот. Новият проект „Маймунски сандвич”, монолог за екран и тяло – в изпълнение на Дамиан Шапел, пристига само дни след премиерата, и отново е доста дързък, но този път дързостта изиграва твърде лоша шега. Съчетава се, често дори съвместно, видео разказ и сценично действие, но не по принципа на итерактивността, а живото актьорско тяло е в непрестанен резонанс, то е емоционално-материален резултат на екранираната виртуална реалност. Тялото е жертва, която не съзерцава, а преживява събитията от излъченото – напълно голо, жертвено, страдащо. „Маймунски сандвич” може да се дефинира като сценична инсталация, защото това е „танц”, който се отказва от танцовото, дори от пластическото, то е едно пребиваване-присъствие, заключено в тесния периметър на висенето и стоенето, на вписването.

Пространството е етажирано – горе екран, долу човек. Един железен пилон дава достъп до небето на постера – той е като стълб на страданието, позора и самотата – тук тялото ще увисва многократно, ще се качва отгоре като на постамент, или ще бъде опора за простор на който увисват трупове, направени от хартя на хора и животни. Дискурсът е бавен, пространен, мъчително тавтологичен, осъществен на онирически прицип без пряка логика в сцените на филма. Всъщност се цели нахлуване в подсъзнанието и достигане до емоционална асидентоност, която да изключи релацията със здравия разум. Изобразяване на психични потоци на случване, жестоки събития и разрушителни енергии, емоционални колизии и дори шизофренна дилемност и т.н. Действието се простира в почти три часа бавна агония, безпардонна в откровеността към животинския нагон на дълбините и желанията – стръв към кръв, насилие, либидо, властта и смъртта. Онирическото откровение за подсъзнанието, което е ужасяващо и чудовищно, нечовешко и отвъд човешко. Добре, но това са емблематични истини на поне 100 години и какво от това?!, какво се прави с тяхното наличие, констатациите са не просто досадни, а напразни. Историята - режисьор, който не може да се спогоди с трупата си и копнее смъртта им като си представя рухване на язовирна стена, която сам е изградил от натрупан пясък в далечно село. Но при инцидента загива дъщеричката и жена му, докато той пие бира, или пък се е молил на един актьор да изяде актриса или разпалено е разказвал за лов на елени, който после уловени са се оказали пронизани от куршуми жени, превозвани през града на открит багажник върху колата на пияни и годи с делата си мъже.

Въпреки ужаса се скучае неимоверно, липсва какъвто и да е било метафизически потрес, а и не се достига никакъв духовен акт. Изкуството абдикира с право от дидактичната си функция, но не може да абдикира от методологическата си – то си оставя вътрешно, компенсаторно справяне с жестоката случайност на битието. Маймунското е животинско-неразбираемото, глумно-огледалното у човека, но в случая само суровата истина за безпътноста, пустотата и безсилието на творческия импулс, които се самопарализира.

Най-вече защо?! кому е нужна подобна екзорсистка „арт терапия” без истинско изцеление - празни дефиниции без извод. Истината на вътрешното познание, чието поле изкуството е задължено да разгръща, се изражда когато експериментите се превръщат в подобни нарцистични самооблъщения. „Маймунски сандвич” не разширява тази ценна и трудно постижима истина ни на йота от дръзостта подхождаща така фамилярно към ужаса, без да го преобразува естетически. И в това е проблема на спектакъла - банален дори в шокиращата си откровеност, скучен въпреки раните, в които надниква. Юнг казва, че единственият начин за човека да отреагира на собствена си неуправяема стихийност е като я разиционализира, опознава-тълкува. Тук отсъстваше тъкмо опита за тълкувание и ако наистина „зад звездите дебнат скелети”, то все пак човек е повече от собствените си стихии. В тази работа на Вим Вандекейбъс липсва каквато и да е милост или опит за екзистенциално утешение – но в изкуството съществува една голяма истина – преди да бъдеш безмилостен, трябва да обичаш. Милостта не е укриването на истината, а изнамирането и проправянето на нови онтологични пътеки през парализата на невъзможността – свирепата безнадежност и алиенация на съществуването без смисъл.

Снимка: Петър Пламенов, „ДЕНГ- ДЕНГ!”, Фарид Берки

Закриването донесе друга енергия с „ДЕНГ- ДЕНГ!” на Фарид Берки, Франция, под живото семплиране на оригиналната, учудващата и гангстерска и лирична, и комична музика от Малик Берки, съчетала племени афро мотиви, с електронни семли и ритмичен бийт. Непринуденото и странно сценично произведение на Фарид Берки, смесва хип-хоп, брейк, попинг и улични танци, за да се превърне в дълбок, топъл и красив разказ за приятелството, толерантостта и необходимостта от взаимност. То бе и най-силно въздействащият спектакъл не заради претенциите си или заради пластическите открития, а заради мекотата на осъщественото послание, заради естествеността на диалога с идеята, която го захранва като усилие. Отговорът на въпросите: „Кой си ти? Кой съм аз? Можем ли да бъдем различни и да бъдем заедно?” е на практика постепенното осъзнаване кое е най-важното за живота, къде лежи смисълът, а той сякаш не е по-далеч от топлината и близостта. Пълната непретенциозност, обаче е великолепно защитена от техниката на изпълнителите: Али Кулджингар Лонгарти, Йайа Сариа, Родриге Усмейн.

Те спорят, интриганстват, мамят, надприказват се, спречкват се, търсят се, за да осъзнаят, че никой не може лесно да отговори на въпроса, пред който битието го е принудило да застене, а единствената утеха е много простичка – обичта на приятелството. Освен зрелищните гневни гаменски надигавания-спорове на децета на гетото, в попинг стил или силов брейк, впечатлява и едно соло, в което енергията е напълно трансформирана от страх и самота към доверие, постигнато само през надеждата.

Ако класическият, и като цяло високият модерен стил, държат на силуета и линията на движение, то тук кинечините търсения са в съвсем друга плоскост – най-важното е динамиката, акробатичността, а в пластически аспект - неочаквания обрат. Финалът е красив и метафоричен. Двама приведени, почти клекнали един до друг, носят, легналия върху тях по гръб приятел, после се вкопчват един в друг, увисват в радосна прегръдка от благодарност и жажда...

Знанието е повече от информация, то е умение за отговорност. Най-опасната криза е тази на непознаването на цеността, на знанието без мъдрост и милост. Третото издание на Sofia Dance Week тревожи с безотговорността пред информацията и конформиза пред вкуса, недоумява с безсмислената дързост да руши преди да сътворява люлеещите се пътеки към истинския вкус в таца. И тъй като всеки избор е дълг, така и всеки вкус е свобода, която се реализира чрез отхвърляне и опозиция. Защото във вкуса интимността е харесването, но всеобщността е пресяването на „плявата от зърното”.

Снимка: Петър Пламенов, „ДЕНГ- ДЕНГ!”, Фарид Берки

Ария за архитектура

 

Идеята и плътта на Оперната сграда

или за най-красивите опери по света

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Оперите са повече от театрално и акустично пространство, повече от сгради. Места на мечтанието, копнежа и бляна, храмове на вдъхновението, домове за изкуствата и за преклонение пред гения на музиката, която е мъдростта на щастливите души; мъдрост опълчена срещу случайността и жестокостта на битието. Няма нищо по-помпозно, по-претрупано и почти срещу природно от една оперната сграда, но същевременно няма и нищо по артистично и прекрасно от подобни здания. Операта като изкуство, а и архитектурна идея е дело на Бароковото светоусещане, на онзи момент от развитието на човешкия дух, когато той е дръзнал да мисли себе си в мащаба на космическото, обладан от дързостта, че човешката свобода се простира само към вечността... От друга страна в тази архитектура съществува, въпреки монументалността, и една скрита тревога от мимолетността, която търси  утеха за трагичния човешки жребий. Операта тълкува съдбата – кървава драма за истината на душата, страдаща или радваща се, но винаги обзета, обладана и разтерзавана от чувства.

Операта е изкуство на изкуствата, съчетание на всички художествени начала – музика, пеене, лирика, драма, живопис, танц и дори архитектура. Сградите, помещаващи Операта, са сгради-градини, но създадени от човешка ръка. Сгради-градини, където духът да се блуждае, рее и наслаждава, където не само да си припомня изгубения Рай, но и да го преживява през всички сетива. Оперната сграда е архитектуно тяло на дълбокия копнеж на човека за единство на екзистенциалните му начала, на сетивната му жажда, на връзката и хармонията между изкуствата, на пределната естетизация на битието – оттук натам няма накъде повече да се отиде. Защото Операта тълкува миро зданието като космически театър, а жизнената енергия и движението като неудържима в откровението си музика.

Да, Операта е дело не само на знаменити творци – композитори, либретисти, изпълнители, авантюристи продуценти и какви ли не безчет други знайни и незнайни пристрастени към изкуството, но и на власт имащите на императори, достолепни крале и кралици, луди мегаломани, войнствени самозванци, цели правителства, та до страстни и богати меломани и дори до най-обикновените жители на велики градове, придобили слава и заради своите оперни сгради, които помагали с каквото могат –пари, труд, материали само и само идеята на операта да се превъплъщава да има плът.

Операта демократизира света и мисленето – тук истинските величия са творците, а публиката идва не само за да види и да бъде видяна, но и заради приказката, сладостната история на съществуването, което изглежда толкова великолепно, пищно и ярко. Тук по време на представлението всички са равни и има място за всички от бедните в кулоарите, през аристократите в ложите, до кралете и кралиците, та дори и за критиците, чиято сила е разобличавенето на грешките, но най-вече талантът за възхищение, макар и той да се среща така рядко както и гласовете в три октави. Бароковата архитектура задава правилата – пищността, златото, пурпура, картините, статуите, колоните в йонийски стил с волутли – този порой от небесна красота, изобилие и светлина, който зашеметява и пленява в своето земно скъпоценно преобразяване в кристал, мрамор и кадифе. Рококо, ампир, констуктивизъм, модернизъм, постмодерн – всеки стил сътворява поне по една своя опера. Най-красивите са възклицания от пеещ глас! И всеки един архитектурен стил търси своя начин да въплъти това нечовешко усилие дързост, гордост и копнеж на човешкия дух да открие синтеза, единството на началата.
Предлагам ви макар и виртуална и напълно недостатъчна една разходка из най-прекрасните оперни сгради, които сякаш само при поглед създават мелодии...
Започваме с операта на оперите:

La Scala

La Scala е може би най-известната опера в света. Тя е архитектурна перла в сърцето на красивия Милано, Италия. Отваря врати на 3 Август 1778 г. с изплънението на Антонио Салиери на Europa riconosciuta. Ла Скала има хор, балет, оркестър, музей и дори училище, което предлага професионално обучение по танци, музика и сценично изкуство.

Opera de Monte Carlo

Тази опера е създадена за да разтушава. Нейната цел била да разсее скуката и да привлече  културния елит в Монако. През 1870 г. принц Чарлз III решава да построи опера с тази скромна цел и така успява да надмогне светлейшо отегчение. Първоначално това е бил частният театър на Чарлз, който се е казвал Salle Garnier и главният вход е бил само за членове на семейството.

Teatro di San Carlo

Това е най-старата оцеляла оперна сграда в Европа, която никога не е затваряла врати и е включена в Световното културно наследство на ЮНЕСКО. Зашеметяващ салон със шест етажа за ложи. Театърът отваря врати на 4 Ноември 1737 г. и тогава е била най-голямата опера в света със своите 3300 места.

 La Fenice 

Водещата венецианска опера Сан Бенедето през 18 век изгаря и властите решават да построят нова опера - Ла Фениче, която отваря врати 1792 г. Венеция, Италия В началото на 19 век си извоюва репутацията на една от водещите оперни сцени в Европа, когато през 1836 г. отново става жертва на пламъците. Въпреки това сградата бързо е възстановена с ново решение от страна на архитект-инженерите братята - Томазо и Джовани Батиста Mедуна. Всъщност “Фениксът”, както може да се преведе, се преражда за една година и през 1837 г. отново вдига завеса. Но както говорят злите езици през 1996 г. - изгаря от нарочен палеж на електротехници, възтановен през 2004 г. макар и със съмнения в качеството на реконструкцията , театърът се преражда отново от пепелта. Интериорът е впечатляващ с блестящи цветове. Джузепе Верди пише “Риголето” и “Травиата” специално за тази оперна сграда.

Болшой театр

Великата историята на легендарната опера започва през март 1776 г., когато губернаторът на Москва княз П. В. Урусов получава разрешение от императрица Екатерина II за театрални представления. Князът започва строителството на театъра, наречен „Петровски“ по адреса му на улица „Петровка“. Сградата обаче изгаря още преди откриването на театъра и князът възлага строителството на английския предприемач Майкъл (Михаил) Медокс, който построява т.нар. „Болшой Петровски театър“. Това здание просъществува 25 години, докато изгаря през 1805 г. Поредната сграда е дело на Й. И. Роси на Арбатския площад, но и тя, бидейки дървена, изгаря през 1812 г. по време на нашествието на Наполеон.
През 1821 г. на първоначалното място пак започва строителство на сграда за театъра по проект на О. Бове и ректора Петербургската на академия А. Михайлов. От лятото на 2005 г. основното историческо здание на театъра е затворено за реставрация. Спектаклите и репетициите се провеждат в новата сграда, намираща се до основната. Предвижда се реконструкцията да завърши на 1 ноември 2009 г., когато е насрочена премиерата на операта на Михаил Глинка «Руслан и Людмила». Има обаче сведения, че тази реконструкция може да продължи до 2013 г.

Мариинский театр

Царсвено синьо, бяло и златно - ето руското достолепие, което създава знаменития театър на операта и балета в Русия в Северната Венеция Санкт Петербург. Маририинский вдига своята завеса за първи път през 1860 г. и в него са били премиерите на много известни произведения на Чайковски, Мусоргски и Римски-Корсаков.

Palais Garnier

Най-красивата сграда в света. Оперaта е била проектирана като част от великото персийско преустройство на Втората империя на чело с император Наполеон III. Събира около 2200 зрители, а на сцената има място за 450 изпълнители.
Архитектът Charles Garnuier е слял елементи на неокласическата архитектура в една преувеличена комбинация, наситена с много изтънченост. Залите са разточително тапицирани, таванът, изписан от Марк Шагал през 1964 и фоайето пред огромното стълбище могат да накарат дори един граф да се почувства нищожен. Идеята за построяване на оперна зала датира от 1820 г., но строежът е извършен между 1862 и 1875 г. от архитекта Шарл Гарние. Той бил избран между 171 кандидати, относително неизвестен за времето си и едва 35-годишен.

Bavarian State Opera

Националният оперен театър в Мюнхен е издигнат през 1818 г., но изгаря при пожар още прездве години по-късно. Унищожен отново от бомбардировки през ВСВ и е преместен на друго място, където е построен  по оригиналния проект в първоначалния си вид. Чак през 1963 г. обаче подновява художествената си дейност и днес операта е сред най-престижните сцени  в света.

Михайловский театр

Величествено бяло и чисто - това е една от най-старите оперни зали в Русия. Открита е през 1833 г. и се намира в историческата сграда на Площада на изкуствата в Санкт Петербург.

Teatro Amazonas

Опера в Латинска Америка - да напълно е възможно. Тази опера се намира в сърцето на Манауш, навътре в Амазонската дъждовна гора на Бразилия. Операта е построена по време на епохата на каучука, която превръща Манауш в един от най-проспериращите градове на континента. Куполът на операта е покрит с 60 000 керамични плочки, внос от Франция.

Romanian Athenaeum

Едновременно Концертна зала и опера в центъра на Букурещ. Помпозна и строга - отличителен белег на столицата на Румъния. Построена е през 1888 г. в неокласически стил от архитекта Алберт Галерон, а парите за нея са събрани от самите жители на този проспериращ по онова време град.

Metropolitan Opera House

Ню Йорк е не само Новият Рим на модерните времена, но превръща Метрополитан Опера е една от водещите оперни компании в света още от откриването си през 1880 г. През първите си години, Метрополитан промяна няколко пъти стила си, като първоначално всички изпълнения са били на италиански, след това на немски и накрая в оригиналния си вариант. Залата впечатлява с модернистичния си стил и отлична акустика. И ако Меката на операта е La Scala, то Метрополитън е онази дръзка алтернатива, която не само разполага с най-здоброто, но може и да създава звазди.

Oslo Opera House

Отворена съвсем наскоро през 2007 г. операта в Осло отразява северния вкус и темперамент импозантност, но и въздържаност, удобство, но не и прекомерен разкош. Правителството, което ръководи проекта  желае операта да се превърне в отличителен културен белег на Норвегия и на новите архитектурни тенденции. Провежда се международен конкурс и жителите са поканени да разгледат предложенията. Отзовават се 70 000 души, които от 350 предложения избират архитектурната фирма Snohetta, на която е възложен бюджет от 750 милиона долара. За първата година от отварянето си, операта е посетена от 1,3 милиона души.

Sidney Opera

Най-известната сграда в Сидни,а както и в цяла Австралия е тъкмо Операта, разположена почти в самия център на пристанището, на брега на скалист нос напомня на огромни,издути от бриза платна или на бели перлени миди,поклащани от морските вълни. Сградата е по проект на финландския архитект Ове Аруп. Архитектурният план е изработен по международен конкурс,организиран в края на 50 - те години на ХХ в.Завършен през 1973 г. Освен оперната сцена в нея се помещават още две театрални сцени, концертна зала, ресторанти, киносалони, художествени галерии и библиотека. Номинирана е за едно от Новите седем чудеса на света.

Градините на копнежа

Концерт на фадо певицата

Крищина Бранко

в София

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg


Фадо вече не е непознато в България. Само за няколко години през страната ни преминаха почити всички големи съвременни интерпретатори на тази колкото традиционна португалска музика, толкова и жива и интригуваща меломаните музиката на носталгичността, на неизповедимата, тиха и топла тъга. У нас са се представяли големите фадищи Дулсе Понтеш, Мизия, Мариза, вглъбеният Камане, а сега за първи път ще има концерт и прекрасната Крищина Бранку. Концертът се организира от “Джаzz+” с любезната подкрепа на Посолството на Португалия и ще се състои на 16 октомври в зала”България” от 19:30 ч. На сцената ще й партнират Рикардо Диас -пиано, Жозе Мануел Нето и Бернардо Куто – китари и цигуларят Александре Силва и басиста Фернандо Майа.

Младата певица ще се представи с последния си албум „Кronos”, в който както подсказва названието, основата тема е времето, неговия поток, тъгата от неудържимостта на изтичащото, носталгията по изгубеното и жаждата по нещо неизменно. Стилът й едновременно продължава традицията на неповторимата Амалия Родригеш, но от друга страна показва едно търсене на нови хоризонти – разширяване на темите и мелодичните мотиви, инкорпориране на сложни вокални детайли.

Албумът “Kronos” е издаден през март 2009 г. В него са включени песни, написани специално за нея от именити композитори и поети като Жозе Мария Бранко, Сержио Годиньо, Амелиа Муже, Руи Велозо, Сарлуш Те, Виторино, Карлуш Бика, Марио Лажиня, Жоао Паоло Естевеш да Силва и Рикардо Диаш. Това е десетият албум на Крищина Бранко, чиято стремителна кариера започва не чак толкова отдавна в Амстердам през 1996 г. В по-ранните години на своята кариера Крищина е била силно впечатлена от такива емблематични в стилово отношение музикални фигури на жени като Ела Фицджералд и Джанис Джоплин, по късно решава да отдаде своя талант на фадото. Днес гастролира из целия свят, като само за 2000 г. е имала 130.

Фадо музиката сама по себе си е носталгично припомняне на копнежа, поток през времето, но и умение за освобождаване от скръбта и отчаянията на текливостта. Някакво красиво завръщане към вечността на всевъзможното и сладостният шепнеш глас на Крищина Бранко е готов да предприеме това дълго пътешествие през тъгата, неизреченото и спомените, за да достигне до градините на копнежа. А музиката е най-красивата утеха за изтичащото.

Игривото безгрижие на музиката

Концерт на
Club Des Belugas

в София

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Доколкото сме принудени да провиждаме през весемирото безсмислие смисъл, дотолкова можем да бъдем хора. Изкуството е тълкувание веднъж на природата ни, на внезапно залялото ни битие и втори път на това как създаваме и осъзнаваме смисъла, как го отграничаваме от спонтания космически хаос. Към тези размисли ме наведе концертът на Club Des Belugas, посветен на 9 рожден ден на Jazz FM Radio.

По традиция е поканена популярна, но интересна в музикално отношение група, която незаслужено е в страни от семплите музикални моди у нас. Все пак в Зала 1 на НДК се събра макар и малобройна група ценители – не повече от 1000 души, което за изпълнители с такова качество си е истинско разхищение. Отговорът е ограничената реклама и високите цени на билетите. Защо не се разбира, че всеки слушател е ценен и е по-добре да се препълни зала с прилични билети, отколкото да се форсира търпението на и без това малцината изкушени, които така или иначе не могат да устоят. Остава съжалението, че за едва за неколцина бе достъпен шансът за наслада от подобно естество и за общуване с подобна художествена величина.

Club Des Belugas е Германска група с 10 членен състав – две вокалистки, електронна китара, бас китара, тромпет, тромбон, саксофон, синтезатор и комплект екзотични и класически перкусии. Стилът им най-често, определян като ню-джаз /Nujazz/ всъщност е елегантна смесица от класически джаз, fusion, acid, фънк, соул, бразилски ритми и стари негърски синкопи. Стил провокативен и новаторски, съобразен както с електронната мода, така и все по-нарастващите увлечения по бразилската музка и всъщност е вариация на lounge тенденциите от последните 15 години в съвременната музика. Въпреки това не записите, а тъкмо живите изпълнения спечелват музикалното влияние на групата и същественото значение за тенденциите на съвремения джаз. Дискографията им включва пет албума, които реализират сложните стилови вазимодеействия.

Club Des Belugas, основана от Максим Илион и Кейти, през 2002 се появява с първия си албум "Caviar at 3 a.m.", година по-късно “Minority Tunes", който имат изключителен успех в Германия и Европа. Парчетата "hip hip chin chin" и "Gadda Rio" дълго време са номер едно в германските класации за клубна музика. Но всъщност следващите три имат знаково значение - "Аpricoo soul" 2006, “SWOP” 2008, и последният "ZOO ZIZARO" 2009, защото тук електроният и акустичен звук преливат в общи инвенции и вокалната идея се оказва носещата конструкция.

Съдбата на Club Des Belugas изразява глобалната участ на музикалната формация днес. От една страна, за да твори трябва да осъществява комерсиално атрактивни записи, чиято рекламна сила да привлече вниманието на публиката, за да може да се осъществи по-рафинирано и задълбочено музикално преживяване, а и лейбълите да проявят доверие и дадат шанс за разгръщане на оригинални инвенции. Не е изненадващо, че част от песните им са лицензирани за реклами на марки като LG Electronics, Lexus, KIA Motors, Jaguar, Honda Jazz и др. или се включват в DJ ремиксове. Въпреки комерсалния елемент, музиката им е не само високо професионална, но и вътрешно креативна.

Забележителното в концерта на Club Des Belugas е не само присъствието на две напълно различни по музикален облик, темперамент и характер вокалистки, но и в самия начин на музициране на живо – непосредствен, безкомпромисен и дързък. В тази музика най-важното е мелодията – ясна отчетлива, запомняща се и заваладяваща; настроението, което се откроява и залива неудържимо и властно, насладата, която непрестанно се преобразява от екзалтация, през палаво веселие, детска радост, следобедно безгрижие, до нощна съблазън, тиха меланхолия или неизповедима тъга.

Особената роля на импровизацията, чиито размах и свобода смайват с лекотата на вдъхновението, превръща музицирането във великолепна, а и непредвидима случайност – поток, който извира от един глас, прелива в друг и е способен да си проправи път в най-различни посоки.
Концертът е конструиран по всички класически правила - бяскави инструментални акценти, силни вокални сола, емоционално редуване на екстровертни и интровертни състояния, мощни общи конклузии и всичко това изградено на един дъх, с перфектна мяра и финно партньорско чувство за сценична взаимност. Ана Лука е много млада, но вече напълно завършена изпълнителка, надарена с деликатен меланхолен глас, изпълнен с особена носталгична горчивина и привечерна здрачност. Вокалният й стил се основава на откритията на Били Холидей, но Лука вече притежава свой отчетлив облик, изразяващ се във финно фразиране, акустична интелигентност, лекотата и най-вече в изненадващата мекота при звукоизвличането.

Сред съвремените изпълнителки темпераментът й се доближава до онзи специфичен мелодичен ракурс налаган и от Мелъди Гардо. Песните й са по-вглъбени, напоени с носталгия и дъждовна атмосфера – малки откровения за драмата на обичта и взаимността, фрагменти от случки, дреболии съществени за интмното, лица и събития, чрез който се изгражда собствената ни история.

Любовта се схваща като откровение и преобразяване на духа и света - "Something Big And Endless", издържана в прочувствен соул стил, или палавата и изпълнена със светла тъга „TakeThree” или тихия разказ за една котка и съседа отсреща както и "My Hunger Hurts", пропита с притаена дъждовна атмосфера на очакване и печал.

Photo: Petar Plamenov

 Затова пък знаменитата калифорнийка Бренда Бойкин е неудържим, лъчезарен и слънчев темпарамент. Нейната сценична енергия връхлита като стихия. Гласът й е тъмен, дъбок, сладостен, тембрист, сочен и ярък като екзитичен плод. Наситен с толкова обертонове, че е способен да се слива с всеки инструмент поотделно. Ипровизациите й са точно това – надпяване-диалог ту с тромпета, ту със саксофона, ту с тромбона, дори с бас китарата, когато почти не може да се различи глас от инструмент, взивяващи виртуозни построения от звуци, които едновременно рушат и изграждат мелодични линии, които ту се открояват, преплитат, ту се сливат една с друга.

Photo: Petar Plamenov

Днес Бойкин заслужено се нарежда сред най-редките джаз изпровизатори. Но това не е формален сценичен похват, а напротив чиста проба високо музиканстко майсторство – ярки звукови приумици, създадени чрез пеене без думи, или със затворена уста. Вокалните й възможности са почти неограничени, подкрепени от внушителна техника, която е способна да уплътнява най-различни стилове и звукоизвличане. Изпълненията й надскачат всички стереотипи и очаквания. Това е музика за флирт, любов, за раздяла, музика подкана или пък равносметка, но винаги музика на стихийното чувство, на интензивното битие, на реалност, която притежава плът и тяло. Чувството е доведено до пределна интензивност – също като гласа, който откача от дълбоките низини в силови и мощни височини, атакувани без напрежение и превзети от шеметната страст.

Хитовете "Love Is In Town", "Be My Lover", „Hard Swing Travellin' Man” са поднесени с неочаквана изобретателност и волност, интерпретацията често включва сложни каскади, блус речитативи и звукови експерименти. Бренда флиртува с публиката – пее и отпява, ритмува, импровизира върху звуци и думи като София и т.н., не се уморява да преобразява мелодиите, да сблъсква наглед противоречащи си звукови идеи, да пътешества в различни акустични пространства. Заразителната и енергия превръща концерта в мигновение.

  И не на последно място припомня една почти забравена истина джазът е музика на дишащия миг и спонтанността, на настроението на мига и именно в непосредствеността на общуванено между изпълнител и публика той осъществява истинския смисъл на битието си – удивителното усещане за радостно безгрижие.

Всяка човешка дейност е отговор на някава необходимост, търсене и извеждане на някакъв разпознат смисъл. Не е напразно да се напомни, че изкуството, не само поставя въпроси, но и дава отговор за смисъла. Такъв отговор бе срещата с вдъхновеното майсторство на Club Des Belugas, което разкрива част от тайната на изкуството. Защото когато се съпреживява музиката времето, пространството, тялото и възрастта губят значението си –всичко се завръща към игривото безгрижие. Човек потъва в захласа на радостта, в откровенията на насладата и преживява свободата с истинска интензивност като реален живот – незавим от скръб, тъга и гняв, защото действителната свобода е тъкмо в радостта да бъдеш всичко, на което си способен, на цялата безгръничност на съществуването.