Изборът като съдба

Размисли за НГДЕК
и  г-жа Гергина Тончева

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg


Трудно е да се помни – стореното добро, изборът в полза на нравствеността коренно променя света. Всеки избор е творене на свобода и свят, друг въпрос е, че най-често алтернативите са не само вътрешно противоречиви, но и до голяма степен лишени от активен свободен елемент, т.е. те са принуда, в която личността проявява себе си само като действие, което призовава отговорността.

Настоящата статия е реакция на един материал посветен на г-жа Гергина Тончева, легендарен директор и духовен ръководител на НГДЕК „Константин-Кирил Философ”, известна и с факта, че е най-дългогодишният директор на училище в България. Статията „Учител, който те кара да плачеш” от 14.09.2010, на Боряна Филипова, повдига един съществен въпрос как и колко ценим личностите, които променят нашия живот и които се отдават напълно на своето дело. Актуалната тема е пенсионирането на г-жа Тончева и трудният и отговорен избор за нов ръководител на може би най-духовното и „елитно” българско училище, не заради блясъка и децата на министрите и богаташите в него, а заради подбора на изучаваните предмети, уважението към хуманитарните ценности, начинът на преподаване и толерантността към различието.

Очевидно материалът е дело на класически възпитаник – г-жа Боряна Филипова, написан е с емоционално пристрастие, но и иронична дистанция. Въпреки, че в него не се лъже, липсва ясна позиция, която да укаже къде може да лежи истината. Къде е тезата – г-жа Тончева прави училището институция и му придава истински смисъл, или пък не е съумяла да го адаптира към новите поколения, нито е открила сред своите колеги човек, който може да продължи делото не само на нейния живот, но и на такива знаменити и скромни хора като г-н Милко Рунев, учителят по физическо възпитание, без когото едва ли НГДЕК би могла да бъде създадена и опазена в бурното море на Българското пренебрежение към духа или на вече покойната г-жа Людмила Добринова – Мама Доби, създател и диригент на православния мъжки и фолклорен девически хор към училището, а и на мнозина още. Училището е открита на 10 октомври 1977 г. в София, лицей към СУ, такова каквото е и каквато тридесет и три годишната му традицията го е наложила, е преди всичко място, където се събират и зараждат таланти.

 Оттук са поели пътя си едни от най-интересните и успешни млади българи в какви ли не области на живота – учени, адвокати, лекари, филолози, педагози, журналисти, културолози, артисти, режисьори и т.н. НГДЕК е именно това място на духа, което показва какво означава ценността и как тя трябва да се открива, защитава, отглежда и осъществява като човешки избор. Борбата сега е да се осмисли и запази точно като такова пространство на интелектуална свобода и безкомпромисност особено съществено за самото общество, колкото и нелепи да изглеждат високите хуманитарни идеали на технически линейното настояще и на консуматорски опростеното съществуване.

Да макар и озазис в НГДЕК има всичко и толериране, и пренебрежение, и дребнавост, но важното е тъкмо ти как ще се пребориш с връзкарството, суробаджанашката приветливост и пренебрежителната ирония на преподаватели към ничиите деца, които попадат там само заради ума си, а не по родов принцип - стилът на училището – самоусъвършенстването и борбата. Дали в последна сметка ще се назовеш личност и ще се отстоиш своята позиция - в НГДЕК това е най-важното дори не оценките. „Помогни ми да те возвися!” – девиз, който следва да се превърне в идея и на нацията – да се позволи на можещите и знаещите да зададат посоката, след като слепите, глухите и инатливите препречват пътя на кадърността и качеството.

Аз самият също съм възпитаник на гимназията и тъкмо там разбрах, че да се бориш означава да пазиш достойнството си и да го отстояваш със средства, подхождащи на мярата на личността ти - защото всичко е възможно с пари и връзки, но не всичко струва пари, а изборът ти е твоята отговорност и свобода. Кое не струва пари, кое не може да се окачестви и оцени по пазарен принцип - на това трябва да се научим – Духът, Добротата, Образованието, Културата, Изкуството - това са дейности, които те срещат с истината какво означава да си човек и личност, а не какво е да си само консуматор, връзкар, бизнесмен, политическо протеже... Неспестяването на истините за живота, за тежестта и бремето, за кризата на човешкото, за необходимостта от доверие и съмишленици, които срещаш, за силата на идеите, с които се сродяваш – всичко това повдига и извисява. Но най-важният урок е ясното знание, че човек сам създава и извоюва свободата си - и това се научава в усилието да устоиш, да заявиш достойнството си.

Г-жа Гергина Тончева умее да пази духа, да го предава като ценност. Не мога да отреча пропуските нито да идеализирам строгата дисциплина и тежка школа на НГДЕК, но осъзнавам колко е трудно да намериш друг толкова всеотдаен човек, така отдаден на идеята и толкова достоен. Тя е преподавател-будител, който открива ценното във всеки един и умее да го уважава, дори в хулиганите. Човек, който дава шанс – едно от будещите удивление и почит качества. Достолепна дама, опиянена от духа на просветата, на знанието. Надявам се, който наследи мястото й да изгражда, а не да руши по български с омраза към успеха на другия и със слепота към извоюваният смисъл. Защото човек е същество на смисъла, а смисъл тегли към смисъл. Разрушението е твърде лесно и поради това съмнително като сила – безнравствено, дори само задето е толкова безгрижно. Докато традицията е вглеждане, съхраняване на ценността и учи не само какво е било преди, но и как да се разпознае новото, как то да се оцени. Понеже да изградиш и да помниш означава най-напред да оцениш.

Гергина Иванова Тончева е родена на 25 декември 1932 г. в с. Садовец, Плевенско. Завършва Софийския университет „Св. Климент Охридски“, със специалност българска филология. Учителствува в I Немска гимназия — гр. София като преподавател по български език и литература до 1977 г., когато е поканена да заеме длъжността директор на новосъздадената класическа гимназия (НГДЕК „Константин Кирил Философ“). В училището, което ръководи, преподава предмета Любословие. На 17 май 2003 година е наградена с орден „Стара планина“ за изключителния принос към българската култура и образование.

Езикът на ефимерното

Корейски традиционни танци

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg



“По-добър ли е светът на ефимерността?” пита древният шиджо поет Юн Сон-До. За корейците ефимерното е парадоксален език за вечността, движението говор за неизменното. Изкуството на Танцова компания – град Бусан /1973/- Корея търси парадоксаления език на движението миг, за да постигне същността.

Трупата от 47 изпълнители разкрива темперамента на Корейската душа на древната страст към пищна красота, както и съвременното желание традицията да бъде съхранена не само като история, но и като живо събитие. А това е по силата на танца – изкуство на дишащата настоящост, на великолепието на движението и тайната на спомена, който се превръща откровение за мига сега.

Корейският танц следва усещането за хармония на източния човек -деликатно меко присъствие без доминация, движението е неагресивно, то не нахълтва рязко, а се влива и единява с пространството. Деликатността и намека са етични принципи на междучовешко поведение, но и естетически категории. Движенията на мъжете и на жените са плавни, хармонични, никога остри и ъгловати, графиката на тялото се въздържа от отсечени и електрични линии. Да се танцува означава да се накара самото пространство да се движи да се огъва по кривата на духовното намерение, защото движението е съзвучие, а не дисонанс.



Затова подскоците са ниски, а пъргавината и динамиката се постига чрез бързи ситни стъпчици. Само в специални случаи мъжете правят високи винтове с отскок във въздуха, за да демонстрират силата на своята природа / танцът - Донгре Халянгму, посветен на достойнството на нобилите, коренящо се в заниманията им с поезия и музика - четирима мъже в бяло с високи черни шапки с периферия/.

Страхът от грубостта, от неуместния израз на прекомерни страсти води движението до сдържаността. Намекът ето ключа към тази танцова традиция. Жестовете, лицеизраза всичко е подчинено на единството между хората и пространството - меката усмивка е дружелюбно послание, а леко повдигнатите вежди израз на възторг. Дрехата укрива тялото, голотата е твърде директна, открити остават само ръцете от китките до пръстите, врата и лицето. Материите са ефирни, дълги ръкави, коприна на пластове, ефирни наметки. Дрехата съучаства в танца, движението й е част от това на танцьора, диплите й дълго отекващ вятър. Цветовете чисти, ярки и наситени, съчетанията неочаквани по характер – тюркоазено с жълто, злато, алено и кралско синьо с тревисто зелено - всичко трябва да напомня за свежестта на цъфтящата природа, за пъстрото разнообразие от гласове.

Хореографът Хонг Ги Те и солистите Джанг Ре Хун, Ли Санг Уон, Куон Бонг Джанг и Ким Бюнг Джу при старинните танци строго следват канона, а в по-новите версии търсят автентичен характер. Танцът Тепюнгму показва краля и кралицата в костюм от династията Чосън по време на молитва за мир – светлината на мисълта се разлива на приливи в пространството с бавни и широки движения, които разгръщат отделния човек до широтата на множеството, превръщат владетеля в отец на народа.

Докато Сарангга е любовен танц, показващ как постепенно се поражда близост, която привлича и свързва мъжа и жената и завършва с целувка зад ветрило, то Чънджупму изразява любовната нежност посредством образа на две пеперуди, пърхащи в хармония една след друга. Тялото тук е напомня трепета на хвърчащи крилца и примигването им в покоя.

Молитвеният танц Гутчум със бавни спираловидни движения успокоява душите на мъртвите по пътя към Рая - не се подскача, краката се приплъзват, телата се завъртат в един общ мантричен ритъм. Пролетта, цъфтящата природа напомнят Рая – Бучечум е танц на разцъфтяването, девойки в алено танцуват с големи ветрила – буче, с които оформят изумително красиви фигури – цветя, пеперуди, вълни. Изненадва удивителният синхрон, скоростта и сложните престроявания. Изобразителният момент в корейския танц на пръв поглед изглежда илюстративен, но всъщност зад конкретността се търси чистата същност на образа, специфичното движение, което го обобщава и разкрива. Точността на наблюдението и изпълнението превръщат движението в зрима и подвижна мантра.

В традиционната корейска музика се предпочитат звуци на ударни и духови инструменти. Тоновете, подобно на цветовете при облеклото, са чисти, ясни и ярки, а подобно на вкусовите предпочитания към силно люто, кисело, сладко са остри, пронизващи и метални. Чистият, ясен звук е израз на чистата и непомрачена същност на човешкото, което без усилие разпознава доброто и злото, красивото и грозното.

Ударните звуци обгръщат пространството и го подчиняват на ритъма си, обемният им глас свързва в единство човек и всемир. Музикалните инструменти се уподобяват на стихиите метал – малък меден гонг, дърво – дървени, земя - кожа и дърво, вода - звънчета, вятър – дървени духови. Рю Кюнг Джо изпълни на дегъм – дълга бамбукова флейта с висок и ясен тон, класическа пиеса Сангйонгсан. Бавна пиеса, чиято широтата на звука умиротворява и съсредоточава съзнанието в ритъма на вътрешния мир.

Танцът и музиката не са разделени, често музикалното изпълнение и танц съвпадат. Солджангочум е динамичен, стремителен земеделски танц, в който изпълнителите свирят на джанго – ударен инструмент с формата на пясъчен часовник, чиито краища издават различен звук и се удрят с различни пръчици, хармонията между двата отделни звука е същата като тази между земята и небето, мъжкото и женското начало, които се сливат, за да сътворят плодовете и поколенията. Финалният номер Бекдудеган е танц на планините, които достигат небето и чието достойнство повдига човека, тържество на самата радост от съществуванието. Могъщият звук на бекду – кожен барабан е изпълнен с ведрост и бодрост.

Мъже и жени танцуват и удрят разни барабани в стихийната радост на пробудената и дишаща природа. Мъдростта на изкуството е напомнянето, че всъщност живеем и пулсираме в един ритъм със всемира и този ритъм може да ни повдигне или повали; да напомня, че ефимерното не е мимолетното, а онова което говори за неизмеримото и неизречимото.

Паметта на движението

  

Descendance

 - Аборигенска танцова трупа

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg


Танцът е памет в движение. Памет за неизразимото, за онзи опит да се въплъти в тяло неуловимят аспект на човешкото битие, както и дълбоко преживения сблъсък с наличното. Австралийската танцова трупа Descendance се занимава със своеобразна духовна археология чрез движение. Наскоро трупата се представи и в София, Пловдив и Варна. Тя е носител на престижните награди: „Best Contribution” Хонолулу 2008, „ World Cultural Dance Olympics” , 2006, „World Dance” – Корея, ЮНЕСК, 2004. Descendance – Aboriginal & Torres Strait Islander Dance Theatre , създава през 1993, продължавайки делото на първата професионална трупа за аборигенски танци Ngaru – по названието на традиционния танц от полуостров Кейп Йорк в Северен Куинсланд, буквално “разклати крака”.

Култура съхранена и предадена чрез танц, музика, песни и рисунки върху тялото, послания през времето на древните островни племена от пролива Торес между Австралия и Папуа Нова Гвинея и Северна Австралия.

Днешното име Descendance пък поставя акцента другаде (от англ. ез. descend – произхождам, предавам се по наследство и dance - танц) върху танца като памет за миналото, израз на коренната традиция. Танците им са част от може би най-дълго просъществувалата културна история в света, датираща от последната ледникова епоха в отстояние на 40 000 години и съхранена в толкова архаична форма, че по нея е възможно да се реконструира една органична представа за най-древните времена.

В това отношение гастролът предизвиква естествен интерес от една страна, а от друга и трупата идва със значителен медиен престиж и уловки като участие на откриването на Олимпийските игри в Сидни и пред очите на Елизабет ІІ и Далай Лама. Не че това е от особена важност за качеството на представянето им, но го споменавам най-вече заради разочарованието. Организаторите на подобни гастроли често спекулират с родната публика, използват ефектни рекламни трикове, за да прикрият собствената си арогантност, стремеж към бърза печалба и груб непрофесионализъм, съчетан с немарливост. На всичкото отгоре наивно забравят, че светът е вече „глобално село”, където всичко е наяве, за добро или за зло, и че зрителят днес притежава удивителна интернет „медийно-визуална” памет. И в случая нещата са близки.

Да трупата наистина е Descendance, но със сигурност една десета от нея или в цифри 7 артиста - две жени и петима мъже от обичайната група от около 30 изпълнителя. Това, разбира се, не е би било съществено, ако спектакълът не напомняше лектория с визуална илюстрация - много говорене и малко танци. Просто не е редно да се плащат билети между 30 и 60 лв. за илюстративни материали – пък били те и с голямо културно значение, при наличието, че съществуват къде по-добри оригинални издания на същите тези материали. Наблюдавал съм спектаклите на Descendance по специализираните канали и сравнението е необходимо, защото подобни „опити” ограбват от значимостта и са обидни за публиката. Седемте души на сцената пеят, танцуват и свирят.

Всичко е пределно лаконично. Музиката се създава по най-древния познат начин от ритъм и проста мелодия с глас, пляскане на ръце и няколко древни инструмента. Прословутия духов - Диджериду, друг ударен, подобен на клавеси и един тип маракаси, наречен колап. Диджериду е мъжки инструмент, създаващ гръмовен, вибрантен и тътнещ звук. Представлява дълъг кух дървен ствол, прояден от термити и обмазан с пчелен восък. Неговия звук въплъщава силата и властта на мъжа, ето защо на него не само е забранено да свирят жени, но дори и да бъде докосван от тях. Атавистичният му звук напомня за рева на диви зверове, за страховития гласа на стихиите и космичната неудържимост, която връхлита върху човека.

Спектакълът включва изпълнения на много стари почти архетипни танци и няколко от епохата на колонизирането и навлизането на нови инструменти като китарата. Представени са мъжки и женски танци, всичките свързани с бита и начина на съществуване. Мъжките танци са посветени на лова, съревнованията и учудването от живите същества, докато женските на събирачеството, плодове и труда.

Съвместните танци като „Комарите ни хапят”, отразяват важни за общността моменти, каквото е ухажването, възмъжаването, съревнованията между племенните групи. Други пък са по-алегорични, изобразяващи полета на ловуващия орел, или скока на кенгуро.

Телата са само с препаска обмазани със значещи геометрични фигури от светла кал, която изглежда бяла. По принцип има три цвята бял, жълт и червен. Глината за рисуване се размесва с три вида животинска мас, една от които задължително е от кенгуро. С червено се маркират хора, които са се провинили. Движенията са изобразителни с анималистични елементи, преповтарящи походката на хищник, птичите криле и в основата си са резки, осечени и агресивни. Торсът се държи приведен с издадено назад седалище, краката често пъти, при стремителните мъжки танци, са разкрачени в прав ъгъл и ритмично се свиват с обръщане от глезена и съпалото.

Кинемата е пределно семпла с чист изобразителен и разказно-сюжетен момент – движението и танца тук са преди всичко начин да се обобщава и предава натрупаното жизнено знание и опит, едва след това „игрова” дейност на наслада и безгрижие.

Танците са кратки и се състоят обичайно от две части - начална, основна и реприза, която е буквално повторение на първата, песните следват същата структура. Аборигените нямат писменост и превръщат танците, песните и рисунките в памет и инструмент за съхранение на своя свят.

Атавистичността им учудва с откровеността на това кои и какви точно са основните теми, които вълнуват човека и колко семпли са в основата си големите културни модели, организирани около храната, труда, любовта, лова, съперничеството. Танцът в тази изначална форма обаче има и друг обобщаващ и символен характер, който и днес, и преди хилядолетия, е бил основан на емоционално-кинетичната реакция на реалностите и тяхното игрово движенческо претълкуване. Посредством движението светът се преживява по пределно сгъстен начин в пределите на самата плът – а може би това превръща танца в изкуство на емоционалната анамнеза, напомнящо най-старото лоно на човешкото - онтологичната страст.

Украшение за верността на Пенелопа

Символът на тюркоаза
в културата

Петър ПЛАМЕНОВ
 
pet27@abv.bg

Когато заминавал за обсадата на непревзимаемите стени на Илион, построени от самите богове, Одисей подарил в знак на съпружеска любов и дълбока преданост пръстен с тюркоаз на Пенелопа и тя го чакала цели двадесет години.

Тюркоазът, който пък получил в знак на нейната вярност, донесъл на хитроумния и леконог грък не само постоянство в чувствата, победата над Троя с находчивостта на данайския дар – гибелния дървен Кон, дързост и закрила в битките, но и късмет в бягството от острова на Феаките, спасение от небезопасното ложе на богинята Калипсо и губителната съблазън на сладкогласните сирени...

Тюркоазът е сред първите камъни споменати в човешката история, непрозрачен или полупрозрачен с восъчен до опалов отблясък /твърдост 6 по скалата на Мос/. Ценен заради удивителната красота на характерния си рядък ясно син цвят. Колористичните нюанси зависят от включванията в литотекстурата на мед, желязо или хром, който причиняват вариациите от небесно синьо, през множеството синьо-зелени оттенъци, до морско или плътно почти маслено зелено.

Названието сочи произхода /от Турция/ - камъкът е донесен в Европа от Малоазийски търговци и пътешественици. Поетите го наричат “небесен камък”, а ацтеките вярват, че това са сълзите на Бога, които се ронят от небето. Заедно с другите скъпоценни камъни в син цвят - сапфир, лазурит и топаз е под управлението на големите богини-майки в Египет на Изида, а в Гърия на Афродита Киприда, в Рим на Венера – скъпоценност-амулет в помощ на сърдечните дела. Разпространен освен по делтата на Нил, Мексико и из земите на Средна Азия, където обработката му датира отпреди 6000 години. Персите го назовават “фируза”, от арабското “фирузадж” - “камък, даряващ победата” – ето защо войните го носят пришит към дрехите или инкрустиран по дръжките на сабите или върху лицата на щитовете.



За най-ценен се счита небесно синият тюркоаз, произхождащ от Иран - поради чистота на баграта и бистрия блясък, без каквито и да е било „паяжини” - черни или кафяви включвания. А най-древното познато в историята находище е близо до град Нишапур, именно на тази разновидност, твърде прочута и скъпа като „Персийски Тюркоаз”. Дрогоценият лазурен тюркоаз е определян като „млад”, „утринен”, „раждащ се”. Подходящ за дръзки личности склонни на рискове и мигновени решения. Светлосиният като най-благороден и свързан с изобилието, богатството и силата с властта; с авторитета, достолепието и справедливостта е носен от императори, султани, царе и пълководци като Александър Македонски, Алкивиад, Адриан, Харун ал Рашид, Баязид. Обичан е и от философите и поетите, защото е покровител на вдъхновението и пророческите сънища, гаданията и въвлечеността в божието откровение, някои мистици го пиели стрит на прах, за да постигнат прозрение, а ренесансовите художници правели от него бои за картините си. Лазурът на тюркоаза дарява умение на предводител, открива подходящите посоки, спомага дипломатичността в преговорите и потушава споровете. Зеленият нюанс на камъка, наречен "тих" или „мъдър”, е по-сдържан, предназначен за личности надмогнали страстите, постигнали своите цели.

Това е камък на установяването, утехата и вътрешния мир, подходящ в старостта. Казват, че тюркоазът губи цвят или се напуква, когато притежателят му заболява или го грози беда, а засиява от блясък при настъпваща сполука. Носен, отнема тъгата и събужда изгубената радост, осен това привлича истинските приятели по сърце и разкрива смисъла на нещата.

Тюркоазът извиква в душата небесната любов и привлича Божията милост, като земна изява на неизгарящия пламък на обичта, от който се породил всемирът. Едно старинно персийско предание твърди, че костите на хора, преживели истинска любов, се превръщат в тюркоаз. Самото небе се свеждало над влюбените в знак, че никога не може да се изгуби скъпоценността на обичта. Християнската традиция припознава в тюркоаза смирението и благословението на Дева Мария както и обещанието за райската безметежност и възкресение, превръща го в белег на най-чистата любов – майчината нежност.

Тюркоазът винаги е бил знак за преодоляването на страха от свободата, от любовта, дори от смъртта, защото е надарен с безгрижието на онази синева, която не помни страданието. Пенелопа, докато чака Одисей с търпението на своята вярност, вплита денем в килима страховете и отчаянието си, а нощем ги разплита в свободата на своята надежда, говорят, че упорството й се засилвало от тюркоаза на покровителстваният от Атина гръцки войн.

Натюрмортът като ордьовър

Изкуството на натюрморта -

 съблазън и предупреждение

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg



Ордьовър на живописта - натюрмортът трудно се измъква от клишето на омаловажавана живопис, създаваща леки произведения за разтуха. Бодри картини за дневната и кухнята с плодове, предмети, храна, дивеч, посветени на изобилието, безгрижието и радостта. Макар пренебрегван и често подценяван е нещо повече от разнообразие за погледа и допълнение към настроението на обедите и вечерите. Но подобно на ордьовъра в кулинарията спецификата на натюрморта е да бъде лаконичен разказ на една скрита история, концентрирано настроение, което да привлича и да се разгръща, превръщайки досадата на очакването в наслада.

Натюрмортът (от фр. nature morte, „мъртва природа“) не е изкуство за изобразяване на мъртвото, а на самото пиршество на живота и човешката му мяра. Ако френското название акцентира върху съзерцателния момент, спирането на погледа, предмета и неподвижното, в отлика от динамиката на портрета, сцената и пейзажа, то английското „still life“ (скрит, неподвижен живот), търси тайнството във вътрешното, самостоятелно битие на вещите и предметите, на света, който все пак убягва от човека, дори когато сам той е негов творецът. Натюрмортът представя неодушевени предмети, вещи, цветя, плодове, убит дивеч и други подредени в различни композиции, проявява не само в живописта, графиката, фотографията, но и в приложно-декоративните изкуства, докато и в скулптурата, макар и по-рядко и преди всичко в малката пластика.

Като отрикаватели на този тип живопис се приемат римляните. Тъкмо съхранените няколко фрески от Помпей І в. н.е, „Стъклена купа с ябълки“, „Клонче праскови“ и др., притежават всички жанрови специфики и на практика могат да се определят като първите съхранени натюрморти в историята на изобразителното изкуство.

Натрюрмотът притежава лоша слава, която го съпровожда още от зараждането му през епохата на Класицизма, някъде в първата четвърт на 17 век. Това късно обособяване показва ново художествено и философско съзнание – човекът обръща поглед към обгръщата го среда и освен собственото си отражение, той вижда уникалната красота на самото мироздание. Натюрморът, когато не е алегория - съзерцание на идея през вещи или символична констелация на емоция, всъщност е замаскиран портрет – портрет на света без или край човека. Портрет на другото.

Класицизмът обаче му отрежда твърде нисък статут в йерархията на изкуството, ако не и най-низшата степен, по-долу дори от пейзажа. Това е почти декоративно, развлекателно, несериозно и фриволно изкуство, съзерцаването на което събужда скрити страсти и непристойни желания. Всичко това прави обособяването му като самостоятелен жанр твърде трудно, а художниците изявяващи се в него не само са обгърнати от съмнителна слава, но и се приемат по-скоро като занаятчии, отколкото като творци.

До голяма степен натюрморът възниква като реакция и желание за освобождаване от тематизма и схематизма на религиозната живопис, част е от ренесансовия пиетет към природата и нейните феномени. За начало на новоевропейското развитие на жанра се приема картината на Якопо де Барбари от 1504 г. „Яребица с железни ръкавици”. За налагането на този вид живопис особено важна роля изиграван двама холандци Ян Клас и Вилем Хеда, които налагат реалистична достоверност и пластическа убедителност на изображенията.

Фламандецът Франс Снайдерс разграща възможностите на жанра, като умело успява да подчертае престижа, представи авторитена и социалния ранг на богатите притежатели на тези изображения. Той създава особено пищни изображения със скъпи предмети и дивеч, които сами по себе си подсказват много за дома и личностите, които ги притежават. Например редките и скъпи по това време портокали, които били достъпни само за най-имотните. Освен това често бива привикван са пресъздава елементите тип натюрморти и в редица от платната на знаменития си колега Рубенс.

И макар че Класицизмът му налага дамгата като второстепенно изкуство, през тази епоха натюрмортът достига значителен разцвет, а работите на Жан-Батист-Симеон Шарден от 18 в., са емблематични за епохата творби със сложни внушения и емоционална полифоничност, който разкриват нееднозначния свят на човека от епохата и отношението му към света – търсещо достойното, мярата и истината.

В лицето на импресионистите натюрмортът се преобразявал Мане, Моне, Реноар и разира се, Ван Гог го превръщат в израз на особени психологически състояния и отношение към света в разказ на несподелими иначе идеи и емоции кулминиращи в отношението към обичайните и необичаини вещи, цеветя, храни. Обувките, сламения стол, лулата, цветята – ириси, разцъфнала клонка вишни и безчетните слънчогледи на Ван Гог са повече от изображения на предмети – това са емоционални състояния, тревожни и неразрешими въпроси отправени към битието.

При постимпресионистите натюрмортът дава поле на въображението за експерименти и достигане на границите на художествените дирения с формата, обема и живописната мазка. Любим мотив за пластическите експрименти на Пол Сезан са облите и динамични форми на ябълките, чието изображение става предвесник на кубизма. Откритията на „Слънчогледите”, „Ирисите” на Винсент Ван Гог тяхната изразителна сила - дълбоки психограми на страстта и отчаянието, скъсаните стари обувки, оставената на сламен стол лула – следи на едно присъствие и знаци на една съдба пък прокарват път за онзи „поврат на погледа” в модерното изкуство, чиято енергия струи в „неочакваните” натюрморти на Ван Гог, но на практика е вътрешно развитие на всичко онова, което започва при Хеда, Клас и Рембранд.

През ХХ-ти век понатилизмът, кубизмът и абстракционизмът създават оригинални образци сред тях са работите на Пикасо, Хуан Гри и Миро, Матис или на Василий Кандински, та чак до сюрреалното игрово претълкуване на жанра у Дали.

Барокът, обаче създава най-големите образци по посока на усещането за тържеството, многообразите и пластическата необозримост на съществуването. През тази епоха в жанра се въплъщва генералното чувство на Барока за необятността и преизобиле на формите и съществата, а немската живопис, в лицето на Себастиан Стоскопф и Георг Флегел и Йохан Роос, налага преди всичко темата за дивеча и храната. Защото вижда възможност да изобрази бита и величието на владетелите, изобилието на флората и фауната, красотата на животните, предметите и да илюстрира жестокостта и насилието като неизменна част от битието и културата на човека. Любопитството е задоволено от странните гледки на екзотични същества, храни и вещи.

Непознатото става близко, а една от естетическите категории на жанра е интересното, чрез което у зрителя се провокиражелание за вглеждане и игра, постига се забаление и разтуха, но и се отправят нравствени послания. Не рядко композициите изобщо не са ефектни формални решения и случайни наредби и почти никога не остават без символично значение, а напротив непрестанно търсят не само формален синтаксис, но и определено ценостно внушение. Ако на пръв поглед това са изображения на събрание от предмети, то на втори план разкриват скрития поток на съществуванието, незабележимата свобода на вещите от една страна, а от друга един по-голям, втори разказ откровение за истината на живота и неговия характер.

Появата на натюрморта Vanitas /от лат. суета/ от ХVІІ в. е нов изява на философската и сюжетна живопис, предупрежедение за бързотечността и преходността на всичко. Тук главният герой не е скритата тайна веществена душа и нейния живот, а времето, което властва над всичко и трансформира материята, следите, които оставя в материята, насилието на забравата, която тежи и дебне.

Натюрмортът е колкото света без човека, толкова и детайлите на човешкия свят и израз на връзките и отношението с окръжаващата среда. При все че винаги е и някакво тълкувание, израз на някакъв мироглед. Парадоксални букети с цветя от различни сезони и насекоми, плодове и екзотични животни се превръщат в алегории, тайни шифри за вътрешния живот не само на предметите, но и на самия човек. Великолепно изразено в работите на Арчимболдо, родени от причудливото му въображение.

Изобразяването на храна и особено, когато е рядка и скъпа като цитрусите и гроздето, е демонстриране на авторитет, власт, социално положение. Храната е разтълкувана като социален театър, а трапезата като тържество. Храната присъства с всички аспекти на своя смисъл като гозба, препитание, усилие, награда, общение, грях. Понякога картините представят виртуозни произведения на кулинарията, които свидетелстват за уменията, вкуса и манталитета на времето, в което са създадени.

Днес като че ли фотографията поема щафетата и съхранява този смисъл на жанра. Посудата също е от значение, красотата й зашеметява - колкото е по-възхитителна и своеобразна, толкова е по-впечатляваща и многозначителна - китайски порцелан, духано стъкло, ювелирни изделия, ковани бокали, инкрустирани фруктиери. На интереса към пищни предмети, се противопоставя и друга тенденция, открояваща аскетични или обикновени предмети и семпли вещи и непретенциозна храна.

Популярността на жанра се дължи и на предизвикателствата, пред които изправя художниците като изпитание за техническото им майсторство. Откроява се важността на композиционно чувство и умението да се гради перспектива. Цени се способността да се създават ефекти и усета за символност както и деликатността на светлоусещането, изразена чрез способите за изобразяване на прозрачност, огледалност, дълбочина и релеф, толкова важни за осезаемостта и експресивността на предметите.

Изобразяването на храна не е самоцел – човекът се разкрива в своето отношение към източника на своята енергия, към лоното на живота си. Отношението към храната винаги преповтаря и преиграва драмата на съществуването и цялостното светоусещане. Натюрмортът изобразява драмата като спектакъл и игра, но най-вече като красота - обилна, щедра, оскъдна или жестока. Натюрмортът е разказ в сладостната геометрия на формите на плодове, птици, изящни съдове, скрита история на един чезнещ свят и рецепта за това как от разпръснатите детайли се сътворява битие, как подобно на гозбите ние сътворяваме себе си и мирозданието. Един скрит говор за истината и цената на усилието. Още повече, че не рядко дава възможност буквално да се реставрира едно изгубено в здрача на миналото време в неговата осезаемост, дори в неговия вкус. Храната в изкуството има специфично място – тя винаги е знак, договор с реалността, припомняне на съдбата, а в жанра на натюрморта намира оригинален израз на своето присъствие.

Изкуството се вглежда в детайлите на битието и открива техният собствен смисъл, същевременно изразява взаимосвързаността им в космическото цяло. Спецификата на жанра натюрморт е опитът малките разкази, скрития живот да бъдат разгадани и поместени в логиката на цялостната драма на съществуването в центъра, на която стои човека – поне както му се струва или както упорито се самозаблуждава.